50 lat od premiery „Ziemi obiecanej”. To największy polski film erotyczny

„Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic. To razem właśnie mamy tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę” – 21 lutego minęło dokładnie 50 lat, od kiedy widzowie polskich kin usłyszeli te słowa. Filmom w tym wieku zdarza się wchodzić w okres starczej demencji. Jeśli wciąż się je ogląda, to często jak wydobyty z muzealnej gabloty obiekt, szacowny, ale zakurzony. Nie jest to przypadek „Ziemi obiecanej” Andrzeja Wajdy.

„Ziemia obiecana” to jeden z największych filmów o nowoczesności – o momencie, w którym ludzkość zrywa cumy wiążące ją ze stałym lądem dawnych wartości i przechodzi w fazę, w której „wszystko, co stałe, unosi się w powietrzu”. Wajda miał zresztą zamiar wykorzystać w filmie cytaty z Marksa. Nawet po rezygnacji z tego zabiegu, „Ziemia obiecana” zawiera Marksowski rys jednoczesnego przerażenia i fascynacji nowoczesnością. To film silny siłą swoich ambiwalencji, co zdecydowanie odróżnia go od literackiego pierwowzoru. Reymont piszący książkę na zamówienie endeckiej partii ma dla nowoczesności tylko odrazę. Kapitalizm to dla niego demoniczna, niszczycielska siła, która przemienia ludzi w masę anonimowych niewolników, rozwalając nienaruszony przez wieki świat szlachetczyzny. I oczywiście, do pewnego stopnia także u Wajdy znajdziemy tę dwoistość. Tonący w zieleni rodzinny dwór Borowieckiego filmowany jest w pastelowych barwach przypominających świetliste kadry przyszłych „Panien z Wilka”. W wyraźnej kontrze stoi Łódź, gdzie prawie się nie śpi, tonie w harówie, albo do świtu uczestniczy w orgiach. Działające zaś bez przerwy fabryki nakładają na miasto ciężką polepę z sadzy. A jednak to w tym przemysłowym molochu u Wajdy tłucze się życie. Zaciszny, wiejski folwark jako bastion odwiecznej tradycji zostaje przedstawiony jako wypełniony zleżałymi rekwizytami skansen. Jak latyfundia u Faulknera, to pogrążona w stagnacji anachroniczna skamielina, która musi zostać zmieciona przez potop nowoczesności.

Kompania braci

Wajda fantastycznie ukazuje jeszcze jeden wymiar nowej epoki. Nowoczesność zrywa dawne więzi, zastępując je nowymi. Trójka głównych bohaterów zbliża się do siebie, porzucając ciasnotę przypisanych z urodzenia wspólnot. Ciągłość tradycji zostaje zastąpiona możliwością swobodnego samostanowienia. Narzucona narzeczona zostanie porzucona. Przede wszystkim jednak w „Ziemi obiecanej” może jedyny raz u Wajdy synowie obracają się przeciwko ojcom. „Wy wszyscy śmiejecie się z przeszłości. Tradycję nazywacie trupem, szlachectwo przesądem, a cnotę zabobonem. Zaprzedaliście duszę złotemu cielcowi” – wypomina z goryczą ojciec Karolowi. Od splajtowanego rodzica odwraca się też Max. Nic nie wiemy o ojcu kompletnie wykorzenionego Moryca. Patriarchat zostaje zastąpiony fratriarchatem, wspólnotą braci, nie rodzina jest tu istotna, ale kumple. „Ziemia obiecana” powstaje w szczycie popularności amerykańskiego „kina kumpelskiego”, które reprezentują takie tytuły jak „Butch Cassidy i Sundance Kid”, „Easy Rider” czy „Nocny kowboj”. Ten mający korzenie w kontrkulturze gatunek daje o sobie znać w brawurowym „teledysku” promującym film, który wyświetlany był w kinach przed jego pokazami. Odtwórcy głównych ról, Olbrychski, Pszoniak i Seweryn, paradują po współczesnej sobie Łodzi jako trójka kumpli, obserwowani przez tłum mieszkańców, ubrani a to w jeans, a to T-shirt, a to hipisowskie rzemyki. Dwaj pierwsi wyglądają tu zresztą jak teleportowani z nieco wcześniejszego filmu Wajdy, „Piłat i inni”. Olbrychski jako ewangelista spisujący historię Jeszui (w tej roli Pszoniak) jest zarazem hipisopodobnym włóczęgą. Jak gdyby Wajdzie udzielała się energia jego postaci, które nie chcą już naśladować tradycji, ale żyć w zgodzie z własną epoką.

Reklama

Ambiwalencje

Cały ten kipiący gorączkową energią obraz powstaje jednak w kraju, który utknął przecież na progu nowoczesności. Podobnych ambiwalencji jest więcej. „Ziemia obiecana” dezorientowała od początku. Bo czy to film wspierający PRL czy krytyczny wobec dewizowego konsumpcjonizmu epoki Gierka? Czy finałowy strzał do robotnika z czerwonym sztandarem to kolejny akt w tragedii o krwiożerczym kapitale czy echo niedawnych strzałów z Wybrzeża, gdzie okazało się, że „to Partia strzela do robotników”? Film doprowadził nawet do podziału wewnątrz obozu rządzącego. Cenzura otrzymała nakaz wyciszania ewentualnych głosów krytycznych, te jednak płynęły ze środka Partii. Celowały w tym środowiska moczarowskie, oskarżające Wajdę o fałszowanie historii i niewybaczalny w ich oczach filosemityzm. Z kolei kiedy film nominowano do Oscara na konferencji prasowej w Hollywood, twórcy usłyszeli od dziennikarzy, że nie ma sensu go oglądać, bo jako wyprodukowany w Polsce musi być antysemicki. Claude Lanzmann bredził o podobieństwach do „Der Stürmera”, a wybitny badacz Zagłady, Omer Bartov, porównywał do szmir nazistowskiej kinematografii w rodzaju „Żyda Süssa”. Nadanie Żydowi nazwiska „Welt” (niemieckie „Świat”) miałoby świadczyć o antysemityzmie Wajdy, sugerującego rzekomo wykorzenienie bohatera jako obywatela świata. Bartov oczywiście nie wiedział, że autorem tych personaliów nie był Wajda. Reymont, który pisał „Ziemię obiecaną” w Paryżu, w samym środku afery Dreyfusa, zgodnie z antysemickim schematem epoki widział w Żydach złowieszczych agentów nowoczesnych przemian. Obaj przyjaciele Borowieckiego dopuszczali się zresztą u Reymonta zdrady, co układało się w ckliwą opowiastkę o czcigodnym Polaku sprowadzonym na manowce przez obcych. U Wajdy przyjaciele zachowują wobec siebie pełną lojalność, jednoznacznie odrzucając pokusę zerwania wiążącej ich relacji. W niestabilnym świecie rozbuchanej nowoczesności ich więź wydaje się jedyną stałą. Nawet jeśli postaci Zuckerowej czy Grynszpana zazębiają się z karykaturalnymi przedstawieniami żydowskości, Wajda zdecydowanie odchodzi od Reymontowskiej perspektywy. W zamian wprowadza element u noblisty nieobecny: seksualny eksces. Orgia w ogrodzie willi Kesslera czy tarzanie się Borowieckiego z Zuckerową wśród stosów jedzenia jak z „Wielkiego żarcia”, są scenami nadpisanymi przez Wajdę.

Ziemia upragniona

„Ziemia obiecana” to największy polski film erotyczny. I nie chodzi wcale o „momenty”, choć, w istocie, kto wie, czy nie jest pierwszym polskim filmem, w którym widzimy fellatio. Przede wszystkim jednak Wajda odkrywa popędowy charakter kapitalizmu. Nie wiemy, czy Borowiecki ma orgazm, bo Zuckerowa, czy dlatego, że wszedł w posiadanie tajnej informacji handlowej o cenach bawełny, która pozwoli mu się z kolegami wzbogacić. „Grząskim jest bagnem pragnienie” – słusznie stwierdzał Jonasz Kofta w świetnej piosence dołączonej do wspomnianego „teledysku”. Wajda idzie tu w kino ekscesu, włączając się w seventiesową linię znaczoną nazwiskami Bertolucciego, Ferreriego, Viscontiego czy Pasoliniego. Borowiecki wchodzi w sojusz z Borowczykiem.

Ten seksualny naddatek ma jeszcze jeden wymiar. Kino Wajdy to zwykle, jak zauważał Krzysztof Tomasik, kino „męskich związków zabarwionych erotycznie”. O ile jednak narodowa wspólnota w swoim tradycyjnym modelu była homogeniczna płciowo, ale antyhomoseksualna, o tyle u Wajdy rozsadza ją podskórna energia homoerotyczna. W „Ziemi obiecanej” chyba najmocniej wybija ona na powierzchnię. Moryc kontempluje twarz śpiącego Karola, nosi jego zdjęcie, a podczas orgii z odrazą odpycha nagą kobietę. Linie pragnień układają się tu w kolejne konfiguracje. Karol czyta na głos list od Anki, w której zakochany jest Max. Czytając, rozbiera się, niby do słów narzeczonej, a przecież ten striptiz odbywa się tuż przed przyjacielem.

Czytaj też: O rzeźbie Aliny Szapocznikow „Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej”

A przy tym wszystkim Wajda, niczym czytelnik Waltera Benjamina, pokazuje kapitalizm jako religię. Nie chodzi wyłącznie o teologiczny ślad zawarty w tytule. Jedna z trzech wersji filmu zaczyna się od porannych modłów kolejnych grup tworzących Łódź. Polska pieśń maryjna wymrukiwana przez zarządzającego lombardem Wilczka, wypowiadane po niemiecku „Ojcze Nasz” sadystycznego fabrykanta Bucholca, hebrajskie modlitwy odzianej w tałesy świty Grynszpana – na wszystkie nakłada się muzyka stylizowana na rytm maszynowych tłoków. Jednocześnie bieda każe oddać lampę chanukową do lombardu. Pieniądz likwiduje też sztukę. Sprowadza ją do produktu, który ma pożywić bezwzględnych, prymitywnych parweniuszy z kapitałem. W jej przestrzeniach bywa się więc dla blichtru i dziergania kramarskich biznesików, nikt już nie jest „tym ekscentrykiem, który przychodzi do opery dla muzyki” – jak mawiała markiza de Merteuil.

Przyspieszony puls

Nic nie może oprzeć się galopującej werwie miejskiego życia. Ci, którzy nie wskoczą do jego rozpędzonej karuzeli – na przykład wyrzuceni z dworów ziemianie – giną z własnej ręki, z kulą w głowie. Interesy załatwia się w ogłuszającym gwarze kawiarni, przypominającej zabieganą giełdę z „Zaćmienia” Antonioniego. Ten gorączkowy rytm zostaje wspaniale uchwycony przez dynamiczny montaż, ale też wielką muzykę. Wojciech Kilar momenty liryzmu przeplata cwałem, który nie pozwala złapać oddechu.

Rytm ten zostaje też wzmocniony przez nerwowe aktorstwo. Wyżyny osiąga zwłaszcza Pszoniak. Histeryczny i komiczny, przechodzący w mig od radości do płaczu, rozedrgany stłumioną seksualnością – oglądany dzisiaj wygląda jak przodek granego przez Kierana Culkina Romana Roya z „Sukcesji”. Ale też zapowiedź innych postaci naszego świata, w którym uzależnienie od dopaminowego napędu sprawia, że wszelkie pryncypia stają się nudne.

Wspaniała jest scena, w której Moryc – dla dodania sobie animuszu – idąc do Grynszpana z zamiarem odmówienia mu zwrotu pieniędzy, przebiera się w strój gangstera z kina lat 30-tych (!). Po odstawieniu maskarady porzuca kostium, padając zmęczony w bramie. Blady i spocony Pszoniak macha do kamery, burząc czwartą ścianę. A przecież ten rys nadmiaru wyraża się też u innych. Także w najbardziej chyba memicznej scenie filmu, kiedy to von Horn postanawia raczej stanowczo poinformować Bucholca o odejściu z pracy.

A jednak cała ta rebelia kończy się w miejscu, z którego uciekała. Rzutcy wannabe fabrykanci stają się nową oligarchią. Nie udało im się też wcale oderwać od dawnego. Syn Borowieckiego, spadkobierca Lodzermenscha, stoi wciśnięty w szlachecki kontusz. 

W finale atmosfera gęstnieje, za oknami trwa strajk, protestujący wrzucają do środka kamień. Upiorność tej tonącej w gęstym dymie sekwencji podkręcają i muzyka Kilara, i znakomite zdjęcia Witolda Sobocińskiego konsekwentnie pokazujące Karola z żabiej, a więc optycznie powiększającej postać perspektywy. To z jego ust pada komenda: „Strzelać”. Policja jest już na usługach fabrykantów.

A jednak ten stan nie jest ostateczny. „Teledysk” przynosi perspektywę historycznego dystansu. Trójka bohaterów już nie fabrykanci, ale współcześni młodzi, niby z demoludu, ale przecież „amerykańscy”, wspominają Łódź fabrykantów jako minioną. Nawet jeśli złowróżbne „jesteśmy chorzy tak jak wprzód” każe sądzić, że nowe Łodzie zostaną zbudowane i będą mieć swoje ofiary, to przecież „nie wraca rwącą rzeką czas”.

„I tylko miasto stoi”.

Czytaj też: Komiks o powojennej Warszawie. Rozmowa z Jackiem Świdzińskim