Nie pamiętam, co robiłem dwie godziny po północy, gdy pluskwa milenijna okazała się największą ściemą od czasu Stana Tymińskiego i Milli Vanilli. Pewnie oglądałem telewizję. I stawiam dolary przeciwko orzechom, że nie było to „Tam, gdzie rosną poziomki”, tylko coś z nurtu Polsatcore. Na deser po Maryli Rodowicz oraz sobowtórze Andrei Bocellego dawali pewnie „Szklaną pułapkę”. Dwójkę, no bo wiadomo – jedynka szła na Boże Narodzenie.

W czasach generalnej niedostępności kultury filmowej podział był jasny. Istniało jakieś „wysokie”, gdzieś tam daleko, na festiwalach, czasem w kinie, oraz jakieś „niskie”, którym żywiliśmy się na co dzień; „autorskie”, owoc niezmordowanych wysiłków jednostki, oraz „popularne”, czyli powstałe z maszyny i zapakowane na taśmociągu. Gdy ktoś chciał zatrzeć sobie granice, musiał wykupić „kanał plusa” albo jechać do Cannes. A wiadomo przecież, jak to było z czasem i z biletami.

Nawet gdybym wróżył wówczas z najgęstszych fusów, nie wywróżyłbym Polski zakochanej w amerykańskim kinie niezależnym oraz kolektywnego ślinotoku na widok logotypu wytwórni filmowej. A jednak. Sporą zasługą firm produkcyjno-dystrybucyjnych w rodzaju A24 czy NEON-u jest to, że wspomniane granice trudno dziś dostrzec.

Wina Romana

Kilka lat później, również w telewizji, Rychu Peja, przyparty do muru pytaniem o ulubione filmy, wyciągnął ni z gruchy, ni z pietruchy Almodóvara. „To mój ziom” – powiedział. Co ciekawe, znaczenie hiszpańskiego mistrza podkreślił w innym wywiadzie białostocki raper Pih. „Almodóvar to jest Almodóvar, George Michael to George Michael, a Michael Jackson to pedofil”, skonstatował melancholijnie, spuszczając wzrok. 

Dziś Peja mówiłby raczej, że jego ziomkami są typy i typiary z A24, zaś Pih – że Roman Gutek to Roman Gutek. To w końcu oni mieli swój wkład w meblowanie wyobraźni aspirującej klasy średniej; ludzi pragnących istnieć w kulturze poza strefą bezrefleksyjnej konsumpcji; zaniepokojonych artystyczno-finansowym zjazdem w Hollywood; wreszcie – ostrzących sobie zęby na godną rozrywkę z arthouse’owym twistem.

Nowe amerykańskie podmioty producencko-dystrybucyjne rozdają karty w rozgrywce będącej do tej pory domeną wielkich wytwórni. Zagospodarowały teren między filmami kręconymi słoikiem przez pasjonatów oraz blockbusterami za całą wywrotkę dolarów. Zdolnych reżyserów zamieniają w ludzi wolnych od reguł wypłacalności, marketingowców – w ich serdecznych przyjaciół, a nas – w rozemocjonowanych fanbojów, którzy wykłócają się na ulicy o finał „Midsommar” i o etyczny wymiar „Anory”.

W pewnym sensie w Polsce byliśmy na to rozdanie przygotowani jeszcze lepiej niż widzowie w Stanach Zjednoczonych. Fascynacja procesem egalitaryzacji kina artystycznego kiełkowała bowiem od dwóch dekad na gruncie siermiężnej rodzimej popkultury. Zachłyśnięci amerykańskim mainstreamem w latach 90., na przełomie wieków traktowaliśmy owoce egzotycznych kinematografii oraz nietuzinkowych modeli produkcyjnych niczym niezbędnik nowoczesnego, wykształconego człowieka. Pamiętacie jeszcze pierwszą produkcję, jaką wprowadziła na rynek firma Gutek Film? Ja też nie, za to doskonale pamiętam logo „GF” przed seansem „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky’ego. Ten film z 2000 roku błyskawicznie urósł do rangi doświadczenia pokoleniowego. A było to na długo po tym, gdy za sprawą Gutka na afiszu wylądował cały… Almodóvar. Roman Gutek osiągnął w życiu wiele. Lecz jego popkulturowego statusu nie scementowały ani wprowadzana do kin paragwajska awangarda, ani najważniejszy międzynarodowy festiwal kina niezależnego w Polsce. Legendą stał się w momencie, gdy w trakcie ślamazarnego meczu ligi angielskiej komentatorzy wpisali go w krajobraz naszej codzienności. Cytuję z pamięci, ale szło to jakoś tak: „Mamy tu mecz dla koneserów, Włodek. Przypomina kino Romana Gutka”.

Rozpraszanie uwagi

A24 rozpoczęło swój bieg w 2013 roku. Było wówczas firmą stricte dystrybucyjną i wprowadziło na rynek m.in. „Spring Breakers” Harmony’ego Korine’a, „Under the Skin” Jonathana Glazera, „The Bling Ring” Sofii Coppoli, czy „Ex Machinę” Alexa Garlanda. Filmy, których decydenci z hollywoodzkich majorsów nie tknęliby kijem i które nie mogły liczyć na sensowną dystrybucję w ramach anachronicznie zarządzanych, niezależnych domów produkcyjnych.

Do czasu oscarowej ceremonii z 2016 roku studio A24 miało na koncie kilkadziesiąt takich przedsięwzięć i jeszcze w tym samym roku usiadło przy stoliku producentów. Cóż, też bym usiadł, gdybym po jednym wieczorze mógł pochwalić się trzema nagrodami Akademii – za najlepszy dokument („Amy” Asifa Kapadii), efekty specjalne („Ex Machina”) i pierwszoplanową rolę żeńską (dla Brie Larson za „Pokój”). 

Oscary mają to do siebie, że nikogo nie obchodzą. A co do stopy zwrotu, gromadzą ośmiokrotnie mniejszą widownię niż nazywane „Oscarami gier wideo” The Game Awards. Z kolei pod względem kulturowego i społecznego rezonansu, w dobie mediów społecznościowych są imprezą fundamentalnie nieistotną. Symboliczne uznanie A24 jako poważnego gracza na rynku to ich największy sukces w ostatnim dwudziestoleciu. I to w dużej mierze dzięki Oscarom studio stało się mekką dla reżyserów oraz sklepem z zabawkami dla scenarzystów; miejscem, w którym walutą wciąż jest dolar, ale zamiast absolutnej podległości kupuje się talent i potencjał; warsztatem idei, w którym najpierw realizuje się pomysł, a potem dopiero osoby z kalkulatorami zastanawiają się, jak go sprzedać.

Podobna strategia wydawnicza nie jest oczywiście niczym nowym. Przed nagłym zrywem A24 na polu konkretnych gatunków realizowały ją jeszcze inne firmy, od Blumhouse, przez XYZ Films, po Annapurnę. Powtarza się tu zresztą schemat: oto grupa rozgoryczonych rebeliantów odchodzi z Foxa czy innego Warnera i stara się ustrzelić z procy Goliata.

Czasem, najzwyczajniej w świecie, chodzi jednak o skalę artystycznych poszukiwań. Sięgając po konwencje, które u progu wieku zżerały własny ogon, takie jak horror, kino inicjacyjne, opowieści wojenne, komedie romantyczne, A24 wpisało je w nurt wielkiej redefinicji kinowego rytuału. Filmom grozy („Hereditary” Ariego Astera, „Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii” Roberta Eggersa, „Zło we mnie” Osgooda Perkinsa) przywróciło zapomnianą szlachetność. Komediom („Zola” Janiczy Bravo, „The Disaster Artist” Jamesa Franco) wybudowało azyl w niebezpiecznych czasach tzw. nowej obyczajowości. Tradycyjnie pojmowanemu kinu autorskiemu – od dzieł Seana Bakera po te Jórgosa Lánthimosa – zwróciło mitotwórczą siłę.

Pomostem między najpłodniejszymi artystycznie okresami w historii kina a dorobkiem studia A24 jest oczywiście sama koncepcja „filozofii autorskiej”. W czasach prehistorycznych Renoir definiował ją jako „jeden film kręcony całe życie przez tego samego autora”. Później nowofalowcy uczynili z niej koło zamachowe wielkiego odwrotu od francuskiego „kina papy” oraz amerykańskiego systemu produkcyjnego. Wreszcie, już w czasach nowożytnych, zaczęliśmy dostrzegać jej zręby w dorobku reżyserów stających w szranki z „hollywoodzką machiną”. W każdym z tych przypadków mieliśmy do czynienia z opowieścią o ucieczce z matni nietransparentnych biznesowych relacji, o ludziach próbujących wzniecić ogień filmowego rytuału z dala od dominujących układów finansowych. A24 do pewnego stopnia kontynuuje tę tradycję. Tyle że w roli mecenasa.

24 klatki na sekundę

Krąży po sieci mem z dwoma wielkimi reżyserami – Christopherem Nolanem i Paulem Thomasem Andersonem – w rolach głównych. Ten pierwszy, gdy dostał 100 milionów dolarów, podarował nam „Oppenheimera” oraz najbardziej imponującą nuklearną eksplozję w dziejach kina. Ten drugi, za 130 milionów (z kosztami promocji będzie i ze 200 milionów) dał nam „Jedną bitwę po drugiej” oraz posmarowanego samoopalaczem Seana Penna z dziwaczną fryzurą.

Ziarnkiem prawdy w tym żarcie jest głupia mina Penna. To najcelniejsza metafora niełatwych relacji sztuki i biznesu w amerykańskim przemyśle filmowym. Hollywood, które ma za sobą najgorszy rok fiskalny od dwóch dekad (nie uwzględniając pandemicznego przestoju), potrzebuje bowiem wszystkich Nolanów tego świata i niemal żadnego z Andersonów. Bez względu na to, jak udanym filmem jest „Jedna bitwa po drugiej” jak dobrze wpisuje się w polityczno-medialny dyskurs i jak zabawny jest Leonardo DiCaprio w odpustowym szlafroczku, największa kinematografia świata ma z niej zerowy pożytek. W rzeczywistości, w której nawet ekranizacje komiksów Marvela powinny być dużo tańsze, żeby na siebie zarobić, pozostaje przykładem niebezpiecznej rozrzutności. Ktoś przecież musi ten podsterowny galeon holować.

Był już taki przypadek w dziejach fabryki snów. Pod koniec lat 70. nadprodukcja nierentownych arcydzieł zaowocowała zagarnięciem Hollywood przez sektor finansowy – to w dużej mierze dzięki napompowanym budżetom Coppoli i Bogdanovicha na kolejne dekady w studiach filmowych rozgościli się finansiści i bankierzy. Z tą różnicą, że brakowało wówczas bufora w rodzaju A24 – mikroświata funkcjonującego na tym samym silniku ekonomicznych reguł, ale przyjaznego i twórcom, i widzom. To dzięki niemu filmy w rodzaju „Lady Bird” Grety Gerwig, „Moonlight” Barry’ego Jenkinsa lub „Wszystko wszędzie naraz” Daniela Kwana i Daniela Scheinerta mogą kolekcjonować Oscary i zarabiać sensowne pieniądze, nawet do sześciokrotności własnych budżetów.

Podobnie jak w przypadku wielkich marek Disneya czy Warnera, w ofercie licencjonowanego sklepu A24 znajdziemy gadżety i odzież inspirowaną najpopularniejszymi hitami studia. Komu t-shirt ze szklanką mleka z „Babygirl”? Gipsową rączkę z horroru „Mów do mnie”? Szorty Marka Kerra z „The Smashing Machine”? Wisiorek Priscilli Presley zaprojektowany przez prestiżowy butik J.Hannah? To sieć naczyń połączonych, kino napędzające maszynerię promocji i odpowiadające potrzebom biznesu. Ale w mikroskali i na bocznym torze, co ułatwia, przepraszam za wyrażenie, proces konsumpcji.

Nieprzypadkowo twórczość A24 układa się dziś w galaktykę kolektywnych potrzeb, wspomnień i filmowych obsesji. Funkcjonuje ona na obrzeżu innych galaktyk, z Filmowym Uniwersum Marvela na czele. Z tą różnicą, że o ile Marvel pozostaje w 2025 roku symbolem artystyczno-finansowego upadku Hollywood, o tyle A24 to najzwyczajniej w świecie „dobry interes” – nie tylko w znaczeniu ekonomicznym, ale i emocjonalnym, edukacyjnym, intelektualnym. Łatwo więc zapomnieć, że jest dzieckiem tych samych mechanizmów kalkulacji ryzyka. I że co jakiś czas wpuści na rynek niezłego kasztana.

Neon Demon

Musiałem spóźnić się na imprezę, skoro nawet jej gospodarz poci się już z nerwów. Za rogiem czai się bowiem ktoś jeszcze ambitniejszy, szybszy, z coraz ciekawszym portfolio. Wiecie, co łączy „Titane” Julii Ducournau, „W trójkącie” Rubena Ostlunda, „Anatomię upadku” Justine Triet, „Anorę” Seana Bakera, „Parasite” Joonho Bonga oraz „To był zwykły przypadek” Jafara Panahiego? Łatwizna – oto sześć z ostatnich siedmiu Złotych Palm na festiwalu w Cannes. Ale to nie wszystko. Każdy z tych filmów był dystrybuowany przez amerykańską firmę NEON, która podąża szlakiem wytyczonym przez A24. I choć NEON stawia głównie na dystrybucję, atomy zderzają się na podobnej zasadzie. Diabeł tkwi w relatywnie tanich filmach o zaskakująco dużym potencjale komercyjnym oraz w pomysłowych kampaniach marketingowych realizowanych za astronomiczne pieniądze. Jeśli więc z braku lepszych zajęć będziecie dumać nad oscarowym sukcesem „Anory”, przypomnijcie sobie, że koszty promocji były trzykrotnie wyższe niż budżet filmu.

Rodzi to wszystko dwa pytania. Po pierwsze – czy naszej fascynacji A24 i NEON-em naprawdę nie da się rozłożyć na cyferki w arkuszu kalkulacyjnym? Po drugie – czy tego rodzaju mecenaty nie sprawiają, że autorzy filmowi z krwi i kości tracą cząstkę swojego DNA? Unikam jak ognia pisania o „stylu A24” czy „poetyce A24”. Mam wrażenie, że każda wycieczka w te rejony kończy się na konkluzjach o „unifikacji niejednorodności”, o amalgamacie poetyk naśladujących doświadczenie korzystania z internetu, o „specyficznym klimaciku” albo „ambitnej rozrywce”. Żeby nie było, kocham A24 jak każdy następny Polak po studiach. Nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że gdzieś w tym wszystkim ginie autor. Chyba wolałem, gdy rozmawialiśmy, mimo wszystko, właśnie o nim. Nawet gdy pozbawiony zabezpieczeń i ryzykujący dalszą karierą, przegrywał na starcie z „machiną”.

Tekst został opublikowany w drugim roczniku drukowanego magazynu „Mint” (2026).