Kolekcja Muzeum zaistniała dzięki temu, że artyści międzynarodowej awangardy podarowali swoje prace w latach 30. XX wieku grupie „a.r.” (Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Jan Brzękowski, Julian Przyboś i Henryk Stażewski). Teraz do gestu przyjaźni dołączyli współcześni twórcy, o czym opowiada dyrektor Muzeum i pomysłodawca akcji – Daniel Muzyczuk. Po wystawie oprowadzała mnie kuratorka Barbara Piwowarska.

„Dary przyjaźni” to odwołanie do darów, od których to muzeum się zaczęło, czyli do awangardowej kolekcji grupy „a.r.” z lat 30. ubiegłego wieku. Co sprawiło, że ta koncepcja powraca dzisiaj w postaci wystawy dzieł podarowanych muzeum w latach 2024–2026? Czy „ekonomia daru” ma rację bytu na dzisiejszym, skrajnie komercyjnym rynku sztuki?

Inicjatywa wynikała z kryzysu, przez który przeszło muzeum w momencie, kiedy Jarosław Suchan został odwołany ze stanowiska dyrektorskiego przez „dobrą zmianę”. Muzeum miało wtedy obiecanych wiele darów od artystów i artystek, które nagle zostały wycofane. Artyści bali się przekazywać prace do instytucji o niejasnej przyszłości, zagrożonej powrotem do reprezentowania wyłącznie interesów polskiej sztuki. Niepokoiło porzucenie programu międzynarodowego, który był tak istotny, również ze względu na to, że kolekcja grupy „a.r.” była od początku platformą wymiany ponadnarodowej.

To była sieć ludzi, którzy się znali, wymieniali się artefaktami, ale także wiedzą, przyjaźniami, kontaktami. To była prawdziwa międzynarodówka awangardowa! 

Dlatego, kiedy następca Jarka został odwołany, zaczęły do mnie spływać sygnały od artystów i artystek, którzy wcześniej zawiesili chęć przekazania prac – sugerowali, że może to dobry moment, by do tego pomysłu wrócić. Dało mi to energię, by uczynić z tego większą akcję. Zwróciłem się więc do artystów i artystek z prośbą o gest solidarności, który pozwoli na odbudowę wspólnoty wokół muzeum i nasz godny powrót na arenę międzynarodową.

W publicznych komentarzach od razu pojawiło się jednak trudne pytanie: czy wypada, żeby w obecnych czasach duża, bogata instytucja sztuki zwracała się do artystów z prośbą, by oddawali jej coś nieodpłatnie? Co byś na to odpowiedział?

Dar nie jest substytutem zakupu ani zapłatą za pracę artysty. Regularnie otrzymujemy środki z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej na kolejne zakupy. Widzę duży sens w tym, żeby wspierać artystów i artystki zakupami, szczególnie jeśli są to dzieła, które z różnych powodów nie znajdują dla siebie miejsca na rynku. Do tego zakupy instytucjonalne są istotnym elementem obiegu i rynku sztuki. Nie można też uznać opieki, ekspozycji i symbolicznego uznania za pełny ekwiwalent wartości dzieła. Dar ustanawia raczej długotrwałe zobowiązanie muzeum wobec pracy i darczyńcy. Jest to zobowiązanie, którego realizację będzie można oceniać dopiero w przyszłości. Moje wezwanie nie miało charakteru przymusowego, podkreślałem, że to nieśmiała prośba, a decyzję, czy i jaką pracę przekazać, znaczącą czy symboliczną, pozostawiałem całkowicie artystom.

Warto też zauważyć, że bardzo fajnie się rozmawia o ideałach i solidarności, ale projekt ma również – nieoczekiwanie dla mnie – aspekt pragmatyczny. Artyści wychodzą z założenia, że czasem lepiej jest przekazać instytucji pracę, która rodzi problemy w przechowywaniu, bo Muzeum zapewnia takim pracom profesjonalną opiekę i stwarza warunki, aby mogły przetrwać. Dlatego tak zależało mi na tym, żeby prace wszystkich darczyńców były obecne na wystawie. 

Tu ważne zastrzeżenie – z mojej perspektywy „Dary przyjaźni” to projekt szerszy niż wystawa. Już na „Sposobach widzenia”, czyli naszej stałej wystawie kolekcji, jest dostępnych 20 prac artystów i artystek, którzy przekazali dzieła w ramach tego wsparcia, m.in. Antje Majewski, Karola Radziszewskiego, Sharon Lockhart, Pawła Kowalewskiego czy Pauliny Ołowskiej. Obie wystawy dialogują więc ze sobą.

Jak powiedziała mi kuratorka „Darów”, Barbara Piwowarska, w głównej siedzibie ms pokazaliście współczesne dzieła krążące wokół Sali Neoplastycznej i awangardy, zaś w ms2 – obiekty pochodzące z darów krążą wokół tematów wystawy „Sposoby widzenia”, która znajduje się na wyższych kondygnacjach tego oddziału. Na otwarciu byli wszyscy, o których marzyłeś?

Wszystkich zaprosiliśmy. Na wernisażu było 35 artystów i artystek. Następnego dnia odbyło się wielogodzinne oprowadzanie z kuratorką wystawy, Basią Piwowarską, oraz obecnymi w Łodzi twórcami i twórczyniami. Było to doświadczenie wspólnotowe – wszyscy mieliśmy poczucie, że uczestniczymy w czymś ważnym.

Dar jest też wymianą. Być może te dzieła są warte więcej niż to, co muzeum może zapewnić, jest to jednak również praca nad relacją, która jest ciągle podtrzymywana. Wielu uczestników i uczestniczek projektu było już wcześniej reprezentowanych w kolekcji, najczęściej poprzez zakupione przez muzeum prace; inni brali udział w organizowanych przez nas wystawach. Nasz etos był im więc dobrze znany. Ale byli też artyści i artystki, którzy o muzeum tylko słyszeli, i już to wystarczyło, by wziąć udział w przedsięwzięciu. Pomimo tego, że Strzemiński, Kobro i Stażewski nigdy nie byli w administracji Muzeum, to jednak byli kluczowymi postaciami dla jej założenia. Jednocześnie są to twórcy, którzy zapewniają dyskursywne ramy dla sztuki w ogóle. Strzemiński i Kobro uczą nas, kuratorów, jak konstruować wystawy, choćby przez istnienie Sali Neoplastycznej, która jest stałym elementem ekspozycji. Strzemiński zapewnia też teoretyczny kontekst w postaci „Teorii widzenia”. Te postaci pokazują nam, jak być odważnym, by cały czas stać po stronie eksperymentu.

Niecodzienność tej wystawy polega na tym, że choć pracowaliśmy nad nią – przede wszystkim Barbara – zgodnie z koncepcją kuratorską, to w pewnym sensie prace same się wybrały, bo artyści dali nam to, co uznali za odpowiednie. W kilku przypadkach uczestniczyliśmy w wyborze jednej z proponowanych prac.

Była jednak praca, o którą poprosiłeś wprost. To „Zwłoki sztuki” słoweńskiej grupy Irwin, inscenizacja suprematystycznego pogrzebu Kazimierza Malewicza.

Zwróciłem się do Irwinów z prośbą o dar, a oni zapytali mnie, co bym chciał dostać, więc powiedziałem od razu, że „Zwłoki sztuki”, myśląc: a nuż się zgodzą! Ich odpowiedź była następująca: „Dobrze, damy wam «Zwłoki sztuki», ale musicie wymienić głowę Malewicza” (śmiech). Tak więc kosztem tego daru było przygotowanie nowej, bardziej realistycznej głowy martwego Malewicza w suprematystycznej trumnie. „Zwłoki sztuki” są dla nas ważne, bo odwołują się do różnych mitologii tego muzeum. Krąży na przykład opowieść o tym, że po wystawie w Hotelu Polonia w 1928 roku prace Malewicza miały zostać przekazane do Muzeum Sztuki w Łodzi, ponieważ Strzemiński i Stażewski uczestniczyli w organizacji tej wystawy. Niestety ostatecznie twórca zabrał obrazy do Berlina, a później wrócił do Moskwy, zaś dzieła zostały w Berlinie i tam przetrwały II wojnę światową. Nie mamy na potwierdzenie tej historii żadnych dokumentów, należy to więc do sfery mitów.

Tak czy inaczej, osadzenie twórczości Kobro i Strzemińskiego w tradycji konstruktywizmu w Rosji to ważny aspekt dla genealogii naszej instytucji. „Zwłoki sztuki” to jeden z najbardziej spektakularnych darów przyjaźni, który jest dostępny prawie od roku dla zwiedzających na naszej wystawie stałej.

Powiedzmy więcej o pracach, które trafiły na wystawę w głównej siedzibie ms, gdzie trzonem jest właśnie nurt neoplastyczno-awangardowy. 

Są tu między innymi filmy Andrei Fraser czy Wilhelma Sasnala, które w pośredni sposób nawiązują do awangardowej przeszłości. Jest też bratnia instalacja Sali Neoplastycznej, czyli rekonstrukcja Gabinetu Abstrakcji El Lissitzky’ego (zaprojektował ją w 1928 roku dla Landes Museum w Hanowerze), która powróciła teraz do ms w ramach „Darów przyjaźni”. Została zrobiona na podstawie oryginalnych planów artysty, na naszą wcześniejszą wystawę „Awangardowe Muzeum”. Po demontażu tej wystawy gabinet został zamurowany przez ówczesnego dyrektora i w ukryciu funkcjonował przez blisko dwa lata. Postanowiliśmy go ponownie odsłonić, a czołowy ukraiński artysta, Nikita Kadan, który poprzednio do tej przestrzeni zrealizował rekonstrukcję modelu Pomnika Przewodniczących Kuli Ziemskiej, teraz podarował go naszej kolekcji. Cały ten projekt jest więc też opowieścią o powrotach dzieł. To samo dotyczy wspaniałego filmu „Obsada” Wendelien van Oldenborgh. Wyprodukowaliśmy go pięć lat temu wspólnie z łódzką Szkołą Filmową i pokazaliśmy w tym samym miejscu, w pobliżu Sali Neoplastycznej. Ta praca dotyka m.in. sytuacji kobiet w świecie filmowym, a wychodzi od muzeum i jego misji oraz twórczości Kobro.

Czym jest dziś Muzeum Sztuki, które wyrosło z odwagi awangardowych twórców, ale też z gestu przyjaźni? Miejscem eksperymentu?

Tak, ale też miejscem, które bazuje na szczególnej misji bycia instytucją ciągle patrzącą w przyszłość. Chociaż jesteśmy już prawie wiekowym organizmem, niedługo stuknie nam setka.

Jest pewna osoba, która osiągnęła ten sam wiek, co muzeum, i której archiwum trafiło niedawno do was w darze. Fragment tych zbiorów także można zobaczyć na wystawie.

Masz na myśli archiwum i kolekcję Richarda Demarco? Dwa lata temu dostałem informację, że archiwum Richarda jest w miejscu narażonym na zniszczenia. Zapytałem, jak muzeum może pomóc w ratowaniu tej schedy i wtedy Richard natychmiast zaproponował oddanie archiwum i kolekcji do naszej instytucji.

Demarco, podobnie jak Muzeum Sztuki, skończył właśnie 96 lat. Skąd ten kolekcjoner i promotor awangardy wziął się w waszym muzealnym kręgu?

Związki Richarda z muzeum są wieloletnie, bo po raz pierwszy odwiedził Łódź i ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki Ryszarda Stanisławskiego w 1968 roku. Pokłosiem wizyty była wystawa Atelier 72, która odbyła się w Edynburgu i w której wzięło udział wielu polskich artystów związanych z instytucją. Poniekąd echem tego był również projekt Polentransport zorganizowany przez Josepha Beuysa, ponieważ o profilu naszej instytucji Beuys dowiedział się właśnie od Richarda, z którym współpracował od początku lat 70. XX wieku. Demarco wspierał także wielu polskich artystów, np. Tadeusza Kantora, a wątki polskie są bardzo istotne dla jego archiwum. Nie będę jednak ukrywał, że jest to również olbrzymie zadanie, które przed nami stoi. Kolekcja miała obejmować 1000-1300 dzieł, ale skończyliśmy spis i okazało się, że jest ich 2500. To największy dar w historii muzeum. Chcemy powołać stypendium dla badaczy i badaczek, którzy będą opracowywać wybrane elementy zbioru. W kolekcji są rzeczy wspaniałe, od Beuysa, Kantora, po związanego z Łodzią Jankiela Adlera, który po wyprowadzce z Polski, a potem z Niemiec, osiadł w Glasgow. Ostatnio znaleźliśmy pracę Tadeusza Borowskiego! Są też piękne dzieła artystów rumuńskich, Paula Neagu, Iona Bitzana, które wypełniają poważną lukę rumuńskiej awangardy w naszych zbiorach. Naprawdę mamy z czym tutaj pracować. To zbiór nie do wyczerpania, a na pewno nie za mojej kadencji.

„Widzenie jest darem, a spojrzenie wymianą”

Poniżej zamieszczamy również komentarz Barbary Piwowarskiej, kuratorki wystawy „Dary przyjaźni”:

W ms2 znalazły się dzieła odnoszące się do stałej ekspozycji Muzeum Sztuki „Sposoby widzenia”, znajdującej się na wyższych kondygnacjach tego budynku. Ta część wystawy „Dary przyjaźni” jest dla mnie manifestem idei dzielenia się darami, która stoi za całym projektem. Opowiada zarazem o apokaliptycznym nastroju naszych czasów, który pokazują w swoich dziełach współcześni artyści, wśród których znaleźli się m.in. Hito Steyerl, Iza Tarasewicz, Agnieszka Brzeżańska, Jasmina Cibic, Hassan Khan, Mykola Ridnyi, Liam Gillick czy kolektyw Lou Cantor. Zaczyna się dosłownie od „widzenia”, czyli od oczu (nietypowa serigrafia Agaty Bogackiej „Nie musisz tego czytać”) i od patrzenia przez okienka w ściankach instalacji „Rodzice” Ghislaine Leung, która wita zwiedzających od wejścia. Zachęca do zajrzenia w głąb ekspozycji, a jednocześnie częściowo ją zasłania. Oczy przesłonięte kratą w pracy Liama Gillicka „Kurator B +-” także przypominają o tym, że spojrzenie jest wymianą, a widzenie jest darem. Wystawę zamyka widoczna w oddali praca szwajcarskiego artysty Thomasa Hirschhorna zawierająca drastyczne obrazy ze współczesnych mass mediów – rodzaj przewrotnego „łuku triumfalnego” naszych czasów: antypomnika bieżących okrutnych wydarzeń, kłamliwych opinii, dezinformacji, „fake newsów” – zatytułowana „Arche (Be Outraged!)”, czyli „Bądźcie oburzeni!”.

Emblematyczną dla całej wystawy pracą jest moim zdaniem „Jedna garść ziemi” Gabriele Stötzer. To artystka performatywna urodzona w NRD, która ma za sobą kontrkulturową i opozycyjną przeszłość – była więziona i inwigilowana przez służby bezpieczeństwa. W tej chwili można oglądać jej świetną retrospektywę w Martin Gropius Bau w Berlinie. Pokazywana przez nas (podarowana przez artystkę) „Jedna garść ziemi” jest najpiękniejszą, nieoczywistą ilustracją pojęcia „ekonomii daru”, do którego odnosi się cała wystawa.

Ekonomia daru polega na tym, że ktoś coś daje, więc ktoś coś otrzymuje, a z tego rodzi się następnie potrzeba odwzajemnienia, czyli jest to też rodzaj obligacji, zobowiązania. Tak opisywał to francuski antropolog Marcel Mauss, kolega Bronisława Malinowskiego i autor „Szkicu o darze”. Na fotografiach autorstwa Stötzer wyciągnięte dłonie powtarzają gest darowania: daję ci ziemię, daję ci ziarno, daję ci ciało, daję ci miłość. Te ręce wyglądają, jakby dawały, ale możemy odczytać je również jako gest brania, albo gest troski, chroniący to, co otulają. Są więc idealną metaforą tego, czym dar w istocie jest. Bo dar wcale nie jest niewinny – pozornie prosty gest uruchamia całą dynamikę, ciąg reakcji. W przypadku instytucji dar zawiera w sobie także obietnicę. Muzeum się tymi darami zaopiekuje, da im nagłośnienie, odpowiednią oprawę i kontekst. Za każdym z tych dzieł stoi jakaś historia i relacje: z muzeum, z nami jako kuratorami, artystów z innymi artystami. Można powiedzieć, że cały ten zbiór i wystawa powstały dzięki wymianie przyjaźni.

Tekst powstał w ramach współpracy płatnej z Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie od 15 maja 2026 odbywa się wystawa „Dary przyjaźni”, kuratorowana przez Barbarę Piwowarską.