W ostatnich miesiącach dzięki projektowi Siudy pawilon Muzeum nad Wisłą zyskał nowe życie jako Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. Wcześniej architekt i projektant wspólnie z Jakubem Gawkowskim i Moniką Rosińską w Pawilonie Polskim na London Design Biennale przyglądali się podhalańskiemu ornamentowi jako metodzie zapisywania upływu czasu. Z Krzysztofem Maniakiem, Katarzyną Przezwańską i ze mną współtworzył wystawę „Lary i penaty” w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury w Wenecji. Analizowaliśmy w niej techniczne i kulturowe sposoby, w jakie ludzie budują poczucie bezpieczeństwa poprzez architekturę. Pod koniec roku, wspólnie z Kasią Przezwańską, stworzył nową aranżację księgarni Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski – krajobraz książek z żarzącym się na ścianie czerwonym słońcem.

Co sprawia, że projekty Siudy wyróżniają się na tle innych? Zaglądamy za kulisy jego działalności, rozmawiamy o praktyce architektonicznej, roli improwizacji i empatii w projektowaniu oraz pracowni rozumianej jako żywe archiwum.

Często powtarzasz, że trzeba więcej rozmawiać o praktyce – sposobach myślenia, projektowania, robienia rzeczy. Dlaczego?

W obliczu współczesnych wyzwań skupianie się na samych projektach, czyli zalążkach praktyki, niewiele wnosi. Pułapka pracy na referencjach polega na tym, że traktujemy je dosłownie – mało osób umie dostrzec powody, dlaczego coś wygląda, jak wygląda. A każdy projekt to efekt wielu decyzji, sytuacji, czynności, przypadków. Żeby tworzyć mądrzejsze, bardziej empatyczne wobec środowiska architekturę i obiekty, powinniśmy raczej przyglądać się temu, jak zachowujemy się na co dzień. Może wychodzi tu moje zacięcie dydaktyczne, ale dużo cenniejsze wydaje mi się rozmawianie o procesie dochodzenia do danego projektu, o codziennej praktyce, która temu procesowi towarzyszy.

Przyjrzyjmy się twoim praktykom. Przez lata słyszałam od ciebie powracające jak refren zdanie, że pracownia na chwilę się zwija, żeby się przemyśleć, przebudować. To bardzo autorefleksyjna metoda. W rozmowach o tobie powraca określenie architekt-humanista. Uważasz, że to właściwe określenie?

Mój sposób pracy jest mocno oparty na intuicji. Trafne jest twoje spostrzeżenie o organiczności mojej praktyki, o powracającej autorefleksji. To sprawia, że nie mam jednej metody, tworzę w oparciu o kontekst projektu i we współpracy z osobami z różnych dziedzin, nie tylko z mojej branży. Ważna jest pokora, bo takie współprace pozwalają mi pamiętać, że architekt nie ma pełnej wiedzy. Potrzebuje innych perspektyw, by odpowiednio wykorzystywać swoje umiejętności i proponować zmiany w możliwie najbardziej empatyczny sposób.

Kto ci towarzyszy w projektach?

Pojawia się sporo humanistów – filozofów, socjolożek. Istotna jest też perspektywa artystyczna, z zacięciem performatywnym. A czasami literatura. Język i książki są ważnymi dla mnie tematami.

Te ostatnie nieustannie ci towarzyszą – i nie są to wcale książki o architekturze.

O architekturze czytam bardzo mało. Książki ciekawią mnie z metodologicznego punktu widzenia. To, jak są napisane, stanowi dla mnie niesamowite źródło inspiracji – kiedy technika pisania staje się sposobem wytwarzania opowieści. Bardzo ciekawe wydaje mi się przenoszenie takich technik z jednej dziedziny do innej, na przykład do architektury i projektowania.

Kiedyś chciałeś swoją pracownię nazwać Opowieści o Architekturze.

To była pierwsza nazwa pracowni, ale nie przetrwała. Opowieść jest ważna, bo wprowadza czasowniki – jest w niej ruch i czynność. Budowanie fabuły, narracji, bohaterów. Architektura też jest o czasownikach: o tym, jak są projektowane i wytwarzane. Kiedyś prowadziłem wykład na ASP i jeden z wykładowców, który był wśród słuchaczy, podzielił się refleksją, że tak jak u Hansena była forma otwarta, tak moje projekty są o funkcji otwartej. Taka architektura umożliwia bardzo różne sposoby użytkowania. Dostajesz przestrzeń, która jest na tyle otwarta i inspirująca, że „generuje” wiele różnych czynności do wykonania.

Wcześniej nazywałem to demokratyzowaniem architektury. Na przykład w szkole Jacmel w Haiti, która powstała w ramach kolektywu Balon, fundament to zarazem schodek i ławka – można na nim usiąść, bo ma wysokość siedziska, można łatwo po nim wejść, a jednocześnie jest elementem konstrukcyjnym budynku. Demokratyzowanie oznaczało, że nie ma przestrzeni gorszych, martwych z punktu widzenia użytkownika.

Pamiętam z naszej współpracy, że nie musisz od razu mieć gotowych odpowiedzi, kiedy zanurzasz się w nowy temat. Szukanie ich trochę trwa, nie boisz się tego.

Lubię myśleć, że niewiedza może być narzędziem pracy. Nie musisz od początku wiedzieć, możesz po prostu robić rzeczy, przyglądać się im, i w efekcie coś odkrywać, nazywać. Wtedy brak wiedzy przestaje być paraliżujący. Bo w zasadzie dlaczego masz wiedzieć? To jest jakiś dziwny konstrukt kulturowy, na dodatek męski – że facet musi wiedzieć, po prostu wchodzi i wie. Odkręcanie tego w sobie bardzo mi się podoba. Potem pojawiają się inne wyzwania: jak z tego robienia coś wyłapać, jaki krok zrobić jako następny. Jakieś działanie nas do czegoś przybliżyło, to może w kolejnym ruchu trzeba zmienić perspektywę, zrobić krok w inną stronę.

Jakie narzędzia i techniki pomagają ci w tym procesie? Siedzimy w twojej pracowni, w której piętrzą się makiety, rysunki i szkice.

Tych technik jest bardzo wiele. Ponieważ staram się w pracowni łączyć perspektywę autorską i grupową, to często sposób dochodzenia do pomysłu jest tak skonstruowany, by angażował cały zespół. Pomaga w tym rysunek. To podstawowe narzędzie pracy, bardzo mi bliskie, uruchamiające wyobraźnię. Rysując, korzystamy z metod zaczerpniętych z teatru improwizacji. Nazywam to improwizacją zorganizowaną. Z reguły na początku prowadzimy w pracowni trzygodzinne warsztaty, podczas których staramy się wygenerować szybkie rysunki. Jeden zajmuje 15–30 sekund; w pół godziny, pracując w kilkuosobowej grupie, jesteśmy w stanie zrobić ich dwieście. Te intuicyjne rysunki nigdy nie odpowiadają na pytanie, co to ma być za budynek, wystawa czy rzecz. Ich zadaniem jest zmiana perspektywy.

Czyli? Podasz jakiś przykład?

Na przykład: narysuj cień budynku. Albo: spójrz na niego z perspektywy ptaka. Albo: wyobraź sobie, że ten budynek działa tylko w pionie. Albo: budynek, który patrzy w gwiazdy. Co to znaczy? Narysuj to. Czasem skupiamy się na fragmencie. Wymyślamy przestrzeń, która ma połączyć rzeczy znajdujące się w pobliżu siebie. Co połączy sąsiada, las, plac zabaw i przedszkole? W tych zadaniach zawsze ustawiamy perspektywę radykalnie, wyraziście. Czasem wychodzimy od detalu, czasem od istoty żywej; czasami patrzymy z perspektywy kosmicznej, innym razem – z psychologicznej. To nieustanne żonglowanie perspektywą pozwala zacząć oswajać się z miejscem, do którego coś projektujemy. Podczas tego procesu uczulam wszystkich, że nie musimy znać odpowiedzi i na tym etapie w ogóle nie szukamy pomysłu. Uwolnijmy się od tego, zrzućmy z siebie to zobowiązanie, że musimy wiedzieć. Cokolwiek narysujemy, będzie OK. I to działa – uruchamia wyobraźnię, nagle zaczyna się dane miejsce czuć.

Po tym pierwszym zadaniu jeszcze długo trzymacie się z dala od komputerów, prawda?

Komputer, jeśli pojawia się na wczesnym etapie, to głównie jako narzędzie do łapania skali. Wymusza większą precyzję, więc pomaga lepiej poczuć proporcje miejsca czy obiektów. Poza tym rzeczywiście dużo pracujemy na próbkach, makietach i, jeśli to możliwe, w docelowej przestrzeni.

Ważnym momentem dla tego sposobu działania była wystawa „Spór o odbudowę” w ramach festiwalu Warszawa w budowie. Trzeba było pokierować grupą budowlańców, którzy tworzyli jej aranżację we wnętrzu szkoły przy Emilii Plater, przestawiając zastane elementy, zrywając podłogi itp. Tego typu działania można do jakiegoś stopnia wymyśleć i zaprojektować, ale przede wszystkim trzeba je wyznaczyć w przestrzeni. Przez pięć tygodni budowy byłem tam praktycznie codziennie i w trakcie codziennych spacerów po szkole generowałem rysunki czy też zaznaczałem bezpośrednio na ścianie, co wyciąć, a co zostawić.

Hasło „improwizacja zorganizowana” jest ważne, bo procesy budowlane są trudne, stresujące, mają szybkie tempo. Nie można tam w pełni improwizować, trzeba być przygotowanym. Idąc na spotkanie z ekipą budowlaną, miałem pakiet rzeczy, co do których byłem pewien. Chciałem znaleźć sposób pracy, który pozwoli możliwie najwięcej rozwiązań wypróbować w skali docelowej, z jednoczesnym poszanowaniem tego, że osoby pracujące na budowie potrzebują wiedzieć, co robią, bo nie są w takim flow jak ty.

Improwizacja chyba najlepiej wychodzi, gdy jest się do niej dobrze przygotowanym.

Techniki improwizacyjne, które miałem okazję poznać, uświadomiły mi, że jest to metoda pracy. I tak jak sport, wymaga ćwiczeń. Ćwiczysz na przykład sposób ustawienia ciała wobec innych, żeby się otworzyć i cały czas być gotowym na to, że ktoś coś powie. Trenujesz układ ciała, zmysł obserwacji, umiejętność szybkich skojarzeń – konkretne cechy, które potem na scenie pozwalają ci dobrze improwizować. Co więcej, w tym procesie w ogóle nie chodzi o ciebie. Ważną zasadą improwizacji jest to, że grasz na coś wspólnego; teatr improwizacji opowiada o budowaniu wspólnoty.

Techniki zaczerpnięte z teatru improwizacji nie należą do standardowych narzędzi architekta, podobnie jak komiks, który powraca w różnych naszych rozmowach jako ważne dla ciebie medium. O nich raczej nie usłyszysz na polskim wydziale architektury. Kształciłeś się między innymi w Hiszpanii i Japonii – te miejsca wpłynęły na to, jak praktykujesz architekturę?

W Hiszpanii doświadczyłem architektury od strony mocno humanistycznej. Odkryłem tam na przykład twórczość Enrica Mirallesa. Miralles zaprojektował kiedyś pawilon, którego formę stworzył na podstawie obserwowania, w jaki sposób jego córka uczy się chodzić, używając architektury.

Studia w Walencji wspominam jako intensywny czas. Spotkania projektowe trwały kilka godzin i odbywały się dwa razy w tygodniu, to dwukrotnie więcej niż na polskich uczelniach. Nasz pierwszy projekt dotyczył schroniska w Maroku – nieduży temat, ale trudny kontekstowo. Zanim w ogóle zaczęliśmy projektować, przez miesiąc albo dwa wykonywaliśmy mikrozadania, które miały nas przygotować do pracy. Na przykład: zaprojektuj przestrzeń, w której człowiek mieszka tylko przez 24 godziny – jakie są wtedy jego potrzeby. A potem przez tydzień, miesiąc, rok, takie cztery stany zamieszkiwania. Jakie to jest inne w detalu!

Albo poznawaliśmy kontekst lokalny. Mieliśmy do zaprojektowania folder i żeby go stworzyć, musieliśmy dowiedzieć się, co ludzie jedzą, gdzie pracują. Na koniec dostaliśmy zadanie, by zaprojektować schronisko, biorąc pod uwagę wszystkie poprzednie czynniki. To było bardzo rozwijające.

A Japonia?

Japończycy nie projektują w sposób liniowy. Nie jest tak, że siadasz nad kartką, coś tam rysujesz i potem rozwijasz ten pierwszy koncept. Oni najpierw produkują wiele pomysłów, a potem pozwalają sobie kontemplować to, co zrobili. Trochę jak przy układaniu bukietów kwiatów – coś ułożysz, a potem to oglądasz i zastanawiasz się, co dołożyć. Jest tam dużo czasu na obserwację.

Wymyślasz coś, zawsze wykonujesz to w formie prostej, szkicowej makiety, odkładasz i zajmujesz się czymś innym. Po kilku dniach masz takich makiet kilkanaście. Stawiasz je obok siebie i chodzisz wokół nich. Zadajesz sobie pytanie, co z nich będzie najlepsze dla miejsca i kontekstu, w którym projektujesz.

Zetknęłam się z Twoją działalnością już po twoim powrocie do Polski. Pamiętam, że kiedyś podczas wykładu w MSN-ie opisałeś swoją praktykę jako glokalną – zakotwiczoną w Polsce, a jednocześnie rozproszoną po świecie. W rozmowie z Design Alive sprzed 10 lat określałeś swoją działalność jako nomadyczną. A jak jest dziś?

Dużo się zmieniło. Miejsce jest bardzo ważne, kiedyś nie było. Pracownia przy Hożej jest przedłużeniem mojej praktyki i w zasadzie wydaje mi się, że będzie najważniejszą rzeczą, która po niej pozostanie. Jest zestawem narzędzi, żywym archiwum, którego używam, robiąc kolejne rzeczy. Ale nomadyczność też dużo mi dała. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że wtedy zbierałem wątki, materiały, doświadczenia. Gromadziłem elementy archiwum. A teraz jest taki moment, że potrzebne jest miejsce, by tego archiwum używać.

Archiwum to nie jedyna funkcja twojej pracowni. Rozrysowałeś kiedyś jej plan: było w nim wydzielone miejsce, w którym się myśli; inne, w którym się tworzy. Pojawiał się też temat części wspólnych, na przykład pomysł stworzenia ogólnodostępnej biblioteki.

Miejsce może być narzędziem. Jego przeznaczenie ewoluuje, ale zawsze jest na nie jakiś pomysł, który dostosowuje się do sytuacji, możliwości. Pokój, w którym siedzimy, nazywamy pokojem idei, to miejsce do wymyślania. Pośrodku jest pokój spotkań, a za nim pokój rzemiosła, czyli wdrożeniowy. Tam idee przekładanie są na projekty wykonawcze.

Ten układ odzwierciedla coś, co ciekawiło mnie od samego początku, czyli łączenie teorii z praktyką. Z jednej strony badanie, generowanie myśli i idei, praca koncepcyjna. Z drugiej, konfrontowanie się z tym, jak koncepcja przekłada się na rzeczywistość. Ten wymiar praktyczny jest coraz ważniejszy. Wcześniej łatwiej było mi pracować tylko ideowo, teraz bardzie ciekawi mnie, jakich użyć materiałów, form, by zrealizować pomysł.

Kiedyś wspomniałeś, że masz w sobie lęk przed budowaniem.

Skąd ten lęk? Lęk wziął się z pewnego letniego popołudnia, kiedy poszedłem na budowę szkoły i zobaczyłem wylane fundamenty. Niby to wszystko wiemy, ale ja jestem bardzo cielesny; moja praktyka też jest mocno oparta na wiedzy ucieleśnionej. Doświadczenie ciałem skali i ilości betonu wygenerowanych przez pomysł, w który bardzo wierzę, było mocnym przeżyciem. Na poziomie idei wszystko siedzi, ale stoisz nad tym, nagle cieleśnie czujesz, co robisz, i mówisz sobie: kurde, a jeśli ja nie mam racji?

To blokuje, czy to po prostu większa samoświadomość?

Dla mnie to było formujące doświadczenie. Właśnie dlatego uważam, że rozmawianie o praktyce robienia architektury jest takie ważne. Cały czas mam problem z radykalnym hasłem, żeby nie budować w ogóle, widzę w nim sporo zagrożeń. Wydaje mi się, że istnieje jakaś formuła – nie kompromisowa, tylko wspólnotowa – która pozwala tworzyć, nie szkodząc. Nie mam na to recepty, raczej w każdym projekcie podejmuję próbę tworzenia w sposób odpowiedzialny.

W pracowni od zawsze zajmujemy się tematem drugiego życia budynków i pracy na zastanych zasobach. Na przykład niedawno skończyliśmy Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych, z którego jestem bardzo zadowolony. Pracowaliśmy na idei innego architekta, zastanawialiśmy się, jaka była wyjściowa koncepcja, o co chodzi w przestrzeni pawilonu. Jest tam myślenie o oddechu. Pawilon jest powietrzem, pustką. Jest symetryczny, operuje bardzo prostymi środkami. Doświadczenie robienia wystaw w tym budynku pomogło nam lepiej go poczuć. W efekcie udało się znaleźć taką formę przebudowy, która z jednej strony jest kontynuacją i rozwinięciem idei architekta pawilonu, a z drugiej, ma w sobie pewne cechy wystawiennicze. W delikatny sposób dokłada w środku dwa gigantyczne ekspozytory. Są jednocześnie magazynami, urządzeniami akustycznymi, tłem dla wydarzeń, reżyserką – mają w sobie wielofunkcyjność, zamkniętą w prostej formie. Są tak wymyślone, że można je zdemontować, a odzyskany materiał wykorzystać do nowych celów. Podobnie z budynkiem. Już teraz obserwujemy jego trzecie wcielenie, więc można zakładać, że za dziesięć lat znów stanie się czymś innym.

Wracasz czasem do zrealizowanych projektów? Śledzisz, co się z nimi dalej dzieje?

Tak, i to długo po realizacji. Dużo się dzięki temu uczę. Niedawno poszliśmy całą pracownią na wydarzenia w Pawilonie Tańca i Innych Sztuk Performatywnych. To było świetne doświadczenie, bo pozwalało być w tej przestrzeni i się w niej bawić. W książce „Antropocień” Andrzej Marzec opisuje figurę tańczącego filozofa, który nie analizuje świata z dystansu, tylko się w niego w pełni angażuje, przygląda mu się „od środka” i w działaniu. To bliska mi postawa. Ale miałem też takie chwile, kiedy stawałem z boku, żeby zobaczyć wszystkich obecnych w tej przestrzeni. To momenty, w których dużo widzisz: co działa, co byś zmienił. Myślenie autorefleksyjne, na przyszłość. Nie ma wolnych przelotów.