Gdy oglądałem wystawę „Ghost Rider”, pomyślałem o filmie „Grzesznicy”. Zarówno artystka Christelle Oyiri (Crystallmess), jak i reżyser Ryan Coogler oddają hołd czarnoskórym pionierom i pionierkom muzyki. Widzisz to powiązanie?

Nie widziałem tej analogii, kiedy oglądałem „Grzeszników”, ale myślę, że to bardzo ciekawe porównanie. Co prawda mówimy o hollywoodzkim blockbusterze, ale zawiera on wyraźnie eksperymentalne elementy. Szczególnie uderzyły mnie sceny związane z muzyką: ich intensywność i witalność, których zazwyczaj brakuje w kinie mainstreamowym. Blues zakorzeniony w czarnej społeczności staje się w „Grzesznikach” bohaterem sam w sobie. Sceny wspólnego tańca, śpiewu, gry na instrumentach – a także przemiany, którym ulegają postaci Cooglera – są wyraźnie wyzwalane właśnie przez doznania dźwiękowe.

Muzyka ma podobną sprawczość w wystawie, którą przygotowałeś.

A także taniec, bo publiczność rzeczywiście rusza się podczas oglądania wystawy. Z Crystallmess zależało nam, aby muzyka aktywowała pamięć, archiwum i historię, ale chodziło też o to, by dzięki muzyce ludzie dobrze się bawili, podobnie jak w klubie. Opowiadamy o pionierach i pionierkach muzyki elektronicznej, której korzenie sięgają innych zjawisk niż blues czy country, ale to są pokrewne zjawiska. Przywołujemy duchy z Chicago, Detroit i Nowego Jorku, wielkich ośrodków miejskich, które z jednej strony wiążą się z rozwojem technologii czy postfordowską rewolucją przemysłową, a z drugiej – z rozwojem wielu gatunków muzycznych i początkiem kultury klubowej. 

Projekt Crystallmess skupia się na tych, których obecność została wymazana, a ciała uczyniono niewidzialnymi. Ale to chyba nie wystawa rozliczeniowa? 

Nie zależało nam na tworzeniu pomnika ani na martyrologicznym geście rozliczania przeszłości. Punktem wyjścia było dla nas zupełnie inne doświadczenie niż to, które bardzo często proponują muzea historyczne. Tam wiedza jest wytwarzana, kuratorowana i przekazywana w normatywnej formie. Christelle Oyiri jest przedstawicielką sceny nocnej, afektywnej, kolektywnej, jej sztuka wywodzi się z klubów i parkietów tanecznych. Artystka posługuje się innymi narzędziami obrabiania historii i opowiadania o niej, co za tym idzie – ma odmienny sposób pracy z historią i archiwum.

Jaki?

Podejście Christelle do materiałów archiwalnych ma przede wszystkim wymiar cielesny. Projektowanie spotkania z publicznością w klubie wygląda zupełnie inaczej niż w muzeum. Oczywiście nie przeniesiemy parkietu tanecznego do Zachęty w sposób dosłowny. Natomiast staraliśmy się częściowo odtworzyć tę tajemniczą, bardziej zmysłową atmosferę, którą kojarzymy z parkietem. Praca Christelle z archiwum jest też emocjonalna. Artystka opowiada o czarnej społeczności, o swojej własnej wspólnocie, a przy tym dotyka wątków autobiograficznych. To tworzy zupełnie inną perspektywę niż pozorny obiektywizm, który często towarzyszy wystawom w dużych instytucjach muzealnych. Przecież historia jest tworem plastycznym i należy do tych, którzy ją opowiadają. W tym sensie pojawia się dla mnie interesujące połączenie między Janem Matejko a pracą Crystallmess, zwłaszcza że wystawa odbywa się w sali matejkowskiej…

Opowiedz o tym połączeniu.

Matejko nie rekonstruował historii, tylko ją konstruował. Jego monumentalne płótna były emocjonalnymi spektaklami, zaprojektowanymi tak, by wywoływać określone reakcje, budzić nostalgię i intensywne przeżycia. Crystallmess posługuje się zupełnie innymi narzędziami i współczesnymi technologiami, ale przy okazji tworzy bardzo zmysłowy, emocjonalny spektakl, by opowiedzieć o przeszłości.

Na wystawie możemy zobaczyć rzeźby z brązu. To autoportrety Crystallmess, która przechodzi różne przemiany. Są one bardzo wyraziste, pojawia się nawet figura przypominająca potwora, jakby wyjętego z gry fantasy. Zastanawiam się, czy te odsłony można odczytywać jako proces przeobrażania się artystki w założycielkę archiwum? W trakcie pracy zdobywa wiedzę i doświadczenie, więc „pęcznieje”,  jej przeszłość staje się bogatsza.

Te prace są otwarte na różne interpretacje, a twoje skojarzenia z „pęczniejącym archiwum” – rozumianym jako rozrost pod wpływem nagromadzenia informacji – są jak najbardziej trafne. To wyobrażenie prowadzi nas w stronę koszmaru hardware’u czy estetyki science fiction. Artystka przygotowała rzeźby na wystawę w ramach cyklu „Infinite Commissions” w Tate Modern. Punktem wyjścia był dla niej wpływ kultury cyfrowej na współczesne postrzeganie ciała i tożsamości. Szczególnie istotne są tu wątki autobiograficzne: doświadczenie czarnoskórej kobiety, DJ-ki, funkcjonującej jednocześnie w branży muzycznej i w sztuce. Christelle zestawiła narzędzia pracy DJ-ki z narzędziami, którymi posługuje się chirurg plastyczny. Zapętlenie, podnoszenie, samplowanie, remiks, edycja – wszystkie te operacje służą przetwarzaniu, poprawianiu, ulepszaniu materiału.

Dla kogo te ulepszenia?

Dla publiczności, która ogląda pracę na wystawie, ocenia ją, wartościuje. Świat sztuki polega dziś na specyficznym układzie między wystawianym a oglądającym – osoby artystyczne, kuratorzy i instytucje dobrowolnie godzą się na ciągłe ocenianie. Crystallmess mówi o fascynacji sztuką ciała takich artystek jak Orlan i Genesis P-Orridge, wspomina też o eksperymentalnej prozie Williama S. Burroughsa. Odwołuje się do strategii cięcia, montażu, kolażu i techniki cut-up. To wszystko składa się na obraz ciała poddanego nieustannym przekształceniom: przez chirurgię estetyczną, praktyki DJ-skie, ale też cyfrowe narzędzia edycji obrazu. W efekcie pojawia się fundamentalne pytanie: w jaki sposób mówić o tożsamości, skoro nieustannie podlegamy korektom i przeróbkom? Mam wrażenie, że to narracja o doświadczaniu ciągłej opresji, ale być może także transgresji?

Wróćmy na imprezę. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że klub muzyczny to miejsce choreografii społecznej, gdzie często jest możliwy szczery performance, np. queerowy. W klubie wchodzimy do bezpiecznej przestrzeni, gdzie wolno więcej i czujemy się bezpieczni. Czy galeria sztuki, jak w przypadku „Ghost Rider”, działa podobnie inkluzywnie?

We współczesnym myśleniu o kulturze klubowej coraz częściej odchodzi się od pojęcia safe space na rzecz safer space. Samo przekonanie, że da się stworzyć przestrzeń całkowicie bezpieczną, to utopia, ale to nie znaczy, że należy rezygnować z pracy nad bezpieczeństwem. W klubie i w muzeum czekają na publiczność podobne zagrożenia społeczne i strukturalne, takie jak dyskryminacja, nierówne traktowanie, mobbing czy kontrowersyjne decyzje kuratorskie, choć oczywiście w klubach pojawiają się też konkretne ryzyka fizyczne związane z bezpośrednimi interakcjami między ludźmi.

W progresywnych klubach bezpieczniejszą przestrzeń zapewnia m.in. przejrzysta polityka miejsca, np. niezapraszanie artystów wspierających rosyjską inwazję na Ukrainę lub sprzeciw wobec przemocy, oraz tzw. awareness teams, które dbają, by nikt nie zrobił sobie ani innym krzywdy. W instytucjach publicznych szkodliwe bywają m.in. nierówne płace dla artystek i artystów, mobbing wśród pracowników, prezentowanie wystaw propagandowych lub takich, które zanudzą publiczność na śmierć (śmiech). To prowadzi do pytania: czym powinno być muzeum przyszłości? Jakie tematy powinno podejmować? Czym jest spotkanie z publicznością w takim miejscu?

Da się to w ogóle przewidzieć?

Wydaje mi się, że tak – w momencie, w którym rozszczelniamy obowiązujące zasady. Chodzi m.in. o podział na sztuki wizualne i performatywne, cały szereg zakazów związanych z byciem w muzeum oraz model white cube’u, którego „nie wolno zabrudzić”. W instytucji przyszłości publiczność może przyznawać, że czegoś nie rozumie, i to nie jest powód ani do wstydu, ani do odrzucenia pokazywanej sztuki. Myślę, że warto celebrować stan nierozumienia i zastanowić się, czy może dać nam coś więcej niż tylko złość.

Instytucja przyszłości powinna móc przygotowywać wystawy nieudane, ale poszukujące, i mieć czas na odpoczynek. Dosłowne przeniesienie klubu do muzeum niczego oczywiście nie rozwiązuje, ale może pokazać, że inne życie muzeum i nowe formy wykorzystania tej  przestrzeni są możliwe.

Ale jak budować takie bezpieczniejsze przestrzenie w instytucjach publicznych, kiedy ich los jest mocno zależny od obecnej władzy? Myślę tutaj chociażby o sinusoidzie zmian w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu czy CSW Zamek Ujazdowski w stolicy. Poczucie bezpieczeństwa wynika ze stabliności, tymczasem żywotność instytucji w praktyce jest uzależniona od polityki.

Sam bardzo dotkliwie tego doświadczyłem w Zamku Ujazdowskim, gdzie program sztuk performatywnych, który przez wiele lat budowaliśmy z Joanną Zielińską i Agnieszką Sosnowską, z dnia na dzień po prostu się zakończył. To uświadomiło mi, jak kruche są nawet konsekwentnie rozwijane projekty. Nie mam żadnej satysfakcjonującej odpowiedzi na to, jak ocalić instytucje przed skutkami władzy. Wydaje mi się jednak, że rozwiązanie nie może polegać na działaniach pojedynczego miejsca. Wymaga to długofalowej pracy strategicznej, którą trzeba wykonywać wspólnie. Kluczowe staje się dziś budowanie realnych struktur solidarności pomiędzy instytucjami, w całym środowisku. Tworzenie instytucji kultury nie powinno wynikać z neoliberalnego, kapitalistycznego indywidualizmu – z logiki „mój program musi być najlepszy i najbardziej konkurencyjny”.

Co powinno pojawić się zamiast tego?

Potrzebne jest myślenie kolektywne, bo jesteśmy częścią większej wspólnoty: sąsiadów, swojego środowiska, ludzi wokół nas, ale także tych, którzy są daleko i potrzebują pomocy. Chodzi o współdziałanie, solidarność, budowanie sojuszy. Oczywiście te pojęcia są dziś często używane i przez to straciły na sile, ale wciąż wierzę, że właśnie w nich tkwi realny potencjał zmiany. Przykładem może być wspólna praca nad systemowymi rozwiązaniami, na przykład wprowadzenie podstawowego wynagrodzenia dla artystek i artystów, o które walczy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Taki mechanizm pozwoliłby im m.in. zachować większą niezależność od przemian politycznych. Nie można opierać trwałości kultury wyłącznie na instytucjach publicznych – trzeba też tworzyć sieci współpracy, które obejmują zarówno niezależne inicjatywy, jak i aktywistów.

„Ghost Rider”, tak jak wystawa „O czym wspólnie marzymy? Globalne związki – porzucone przyjaźnie” w Zachęcie lub projekt „Wbrew stereotypom” w stołecznym Muzeum Etnograficznym, wskazuje, że naszych rodaków i rodaczki interesują inne niż białe perspektywy, a także sztuka interdyscyplinarna. Słuszna moda czy faktyczna zmiana?

Chodzi o włączanie dyskursów dekolonialnych i niebiałych także do polskiego kontekstu, albo o pokazywanie, że te wątki zawsze były u nas rozwijane, choć pozostawały niewidoczne. Nawet jeśli ktoś kieruje się tym, co jest teraz modne w świecie sztuki, sam fakt mówienia o innych doświadczeniach w programach instytucji publicznych prowadzi do wzbogacania wiedzy publiczności. W dłuższej perspektywie takie działania mogą też doprowadzić do rozliczenia się z bardzo białą, hermetyczną i zamkniętą wizją historii, którą często sobie opowiadamy. Z obrazem Polski jako etnicznego, kulturowego i religijnego monolitu, który jest zwyczajnie fałszywy. Włączenie doświadczenia osób czarnych, a także uchodźczych, queerowych, niepełnosprawnych – to wszystko „rozszczelnia” i demokratyzuje  przestrzeń publiczną.

Czyli zainteresowanie jedną mniejszością może spowodować wzrost zainteresowania inną, np. queerową?
Wydaje mi się, że to tak działa. Jeśli jednak myślimy o sztuce queerowej wyłącznie przez pryzmat tożsamości seksualnej czy genderowej, ten wymiar był w ostatnich latach bardzo widoczny, niekiedy wręcz eksploatowany. Często mówi się o zjawisku w kategoriach nadmiaru, ale ja widzę to inaczej: ze zmianą świadomości otworzyły się przestrzenie wcześniej niedostępne dla queerowych osób artystycznych. Siłą rzeczy to, co „nowe”, przyciąga więcej uwagi.

Ale czekam na moment, w którym ta fascynacja polityką tożsamości trochę opadnie, a sztuka queerowa przestanie być postrzegana wyłącznie jako fetysz, narzędzie albo modny trend. Ona przecież zawsze istniała, tylko funkcjonowała w mniejszej skali i nie przyciągała uwagi publicznej. Dziś szczególnie interesujące wydaje mi się to, co dzieje się w niektórych środowiskach queerowych, które próbują uwolnić się od opresyjnych form polityki tożsamości i przesuwają się w stronę myślenia intersekcjonalnego. Jest ono otwarte na doświadczenia migranckie, uchodźcze, niepełnosprawne: mniej chodzi o to, kim jesteśmy, a bardziej o to, co możemy zrobić razem.

We wrześniu 2025 roku przejąłeś kierownictwo w ​​Galerii Studio w PKiN w Warszawie. Jaki miałeś plan na swoją kadencję?
 
Teatrgaleria STUDIO to jedyne miejsce w Polsce, którego fundamentem jest równoległa praca z teatrem i galerią. To instytucja zbudowana na idei przenikania się różnych dyscyplin sztuki.

Myśląc o Galerii Studio, wracałem do wizji jej założyciela, Józefa Szajny. Dla niego sztuka była zjawiskiem totalnym, przestrzenią, w której performatywność, teatr i sztuki wizualne wzajemnie się przenikają. Ta idea wydała mi się niezwykle pociągająca, zwłaszcza jako punkt wyjścia do współczesnych eksperymentów formalnych. Nie chodzi mi o rekonstrukcję postulatów Szajny, a raczej o zmierzenie się z pytaniem, co dziś mogłyby znaczyć eksperymentalne formaty wystawiennicze? Czym jest dziś artystyczny eksperyment? Jak przekraczać granice między sztukami wizualnymi, teatrem i performansem? I czy te umiejętności mogą inspirować do zmian i przekraczania granic w społeczeństwie?

Opowiedz o pierwszej wystawie, którą stworzyłeś jako kierownik STUDIO.
 
W kwietniu otwieramy „Gender is Over”, która będzie pierwszą indywidualną, instytucjonalną wystawą Filipki Rutkowskiej. Jej praktyka jest dziś rozproszona, Filipka działa w wielu miejscach w Polsce i za granicą – dlatego tym ciekawsze wydaje mi się zebranie większej liczby prac w jednym kontekście. Filipka jest prawdziwym artystycznym kameleonem: nie ukończyła ASP, a mimo to konsekwentnie tworzy sztukę. Jest jednocześnie artystką wizualną, performerką, kuratorką, galerzystką i pisarką. Za każdym razem, gdy wydaje się, że można ją jakoś skategoryzować, ona wymyśla siebie na nowo i przekracza kolejne granice współczesnego myślenia o roli artystki. Dla mnie to właśnie model artystki przyszłości: osoby, która nie daje się zamknąć w bezpiecznych definicjach, i ciągle negocjuje swoją pozycję. Nie chodzi tu o logikę nieustannej produkcji i kapitalistycznego zaskakiwania nowością, ale o wybudzanie publiczności z uśpienia, podważanie przyzwyczajeń lub schematów odbioru.

Już sam tytuł wystawy pokazuje tę płynność. „Gender Is Over”, bez znaku zapytania i bez wykrzyknika. To zwyczajne stwierdzenie faktu, próba opisania rzeczywistości, w której wszyscy funkcjonujemy.

Michał Grzegorzek – kurator i autor tekstów o sztuce współczesnej, obecnie kierownik warszawskiej Galerii Studio. Interesują go działania na styku sztuk wizualnych i performatywnych i eksperymentalne formaty wystawiennicze. Od 2016 roku był związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, gdzie pełnił funkcję kuratora sztuk performatywnych. Wspólnie z Mateuszem Szymanówką prowadził badania nad relacją między współczesnym performansem a kulturą klubową. Współpracował m.in z Nowym Teatrem w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Walker Art Center (Minneapolis, U.S.), CAC Vilnius (LT), Marres - House for Contemporary Culture (Maastricht, NL), LCCA (Riga, LV). W latach 2023/2024 był uczestnikiem programu rezydencyjnego Jan van Eyck Academie (NL).

BMW Art Club: Christelle Oyiri, „Ghost Rider”
Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie
21 listopada 2025 – 22 lutego 2026
kurator: Michał Grzegorzek