Chcesz mieć willę, Lamborghini, ciało gotowe na plażę i popijać Martini? Wersja polskiego artworldu brzmiałaby pewnie: chcesz być zapraszana na ekskluzywne przyjęcia, gościnne performanse na burżujskich targach sztuki, mieć felieton w „Vogue” i solowe wystawy w warszawskich instytucjach? Strategia Britney i Filipki Rutkowskiej jest podobna: You better work, bitch. Późny kapitalizm nie daje taryfy ulgowej. Zwłaszcza jeśli jesteś „córką górnika”. A praca, nieważne, czy w showbizie, czy w wysokiej kulturze, podlega tym samym mechanizmom, co cała reszta rynku późnego kapitalizmu. Jasne, trzeba budować swój wizerunek i osobistą markę, ale prestiż i wartość sztuki bierze się z tego, co nieobiektywne: aury i czynnika najbardziej chaotycznego ze wszystkich, czyli talentu, którego nie da się obliczyć albo zmierzyć. W systemie kapitalistycznym to tylko zwiększa jego wartość.

Jak by na to nie spojrzeć, na docenienie przez warszawskie elity intelektualne i artystyczne trzeba zapie*dalać. I Filipka nic innego nie robiła przez ostatnie kilka lat. Gdzie ta kobieta nie była i czego nie robiła? Żadna ważna impreza nie odbywa się bez niej. Poza bywaniem, co jest naturalnie full time jobem, Filipka gra w teatrze, pisze felietony i inne formy, występuje w filmach, kuratoruje i tworzy własne, efemeryczne prace. Jest muzą: zainspirowała ikoniczne prace Piotra Uklańskiego, Pawła Althamera czy Dawida Nickela. Przede wszystkim jest performerką własnego życia, a performens to praca. W małym, ale istotnym światku warszawskiej kultury i sztuki, uderza nieprawdopodobny zapie*dol Filipki, która zwyczajnie haruje, albo wręcz uprawia formę autowyzysku.

O tym jest jej pierwsza solowa wystawa w Galerii Studio, kuratorowana przez doświadczonego Michała Grzegorzka – choć rzekomo tematem wydarzenia jest to, jak Filipka „przezwyciężyła płeć”, wydaje mi się, że to przede wszystkim opowieść o pracy i polskości. Trochę kokietuję, bo oczywiście Filipka swoją płeć zakwestionowała. Poznałam ją po raz pierwszy ponad dziesięć lat temu. Wtedy jeszcze bardziej jako „Filipa”, jedną z „gwiazd” efemerycznego wydarzenia rave’owego pt. Brutaż. Miał burzę blond loków i nawet w męskich ciuchach wyglądał jak Marlena Dietrich. Potem mieliśmy, a raczej „miałyśmy”, super przelot imprezowy jednego wieczoru/poranka, kiedy spotkałyśmy się w nieistniejącym już Pogłosie. To był trudny okres w moim życiu, kiedy często uczestniczyłam w imprezach typu Wixapol i nadużywałam apki z płomieniem w logo. Filipka już wtedy pojawiała się w damskich wieczorowych kreacjach m.in. na queerowych imprezach Dragana Bar, gdzie wykonywała swoje popisowe numery wielkich diw.

Filipka znała wszystkich i wszyscy znali Filipkę. W jej towarzystwie można było sobie wyobrazić, jak wyglądało życie nowojorskiej bohemy lat 60., zwłaszcza w Factory Warhola wypełnionej tzw. Supergwiazdami. Osobami najczęściej queerowymi, które w latach 60. XX wieku zjeżdżały do Nowego Jorku z najodleglejszych zakamarków amerykańskiej prowincji, w poszukiwaniu własnego miejsca na ziemi. Zostawały hustlerkami, czyli sex workerkami, jako że rynek pracy rzadko miał do zaoferowania co innego, a z ulicy droga do Fabryki była już prosta. Trzeba było tylko mieć zajmującą osobowość. Okres ten zbiegł się w sztuce z rozwojem konceptualizmu. Artyści coraz częściej krytykowali materialność kultury i konsumpcjonizm, spełniając się w formach nietrwałych, przemijających, w efemerydzie. Stąd rosnąca popularność performansu, często dokamerowego, filmu eksperymentalnego, a także po prostu „stylu bycia”. Niczym queerowe retrodiwy, jak Candy Darling czy Holly Woodlawn, Filipka po prostu jest. Jej największą sztuką jest ona sama.

Do tego retro glamouru nawiązuje już podłoga tuż przed wejściem do przestrzeni wystawowej w Studio, usłana kserówkami prac Filipki na wzór czarno-białych odbitek ze starego automatu fotograficznego. Parter wystawy zamieniony został na punkowy retro-buduar. Trochę trashu, trochę blingu. Wszystko poor but sexy, bardzo po wschodnioeuropejsku. Tu jest wschód, nie luxus. Wszystko podszyte jest biedą. Króluje wieczna ironia i dystans. Rzeźby i instalacje zrobione są ze zdekonstruowanych, nadpalonych i poszatkowanych vintage’owych kurtek z lumpeksu – bo Filipka przecież nie byłaby taka głupia, żeby zmarnować pieniądze na nową rzecz. Tu wszystko jest przemyślane i obliczone. Na przedmioty naszyte są osobiste elementy: blister po tabletkach, biżuteria czy brokat), jak to tylko dziewczyna z prowincji, która jednak swój street-cred i rozum ma, potrafi sklecić. Jedni mają kupę szmalu i wciąż wyglądają śmieciowo, inni ze śmieci robią złoto.

Filipka to ten drugi przypadek. Szpilki zdążyły się już stać jej symbolem i fetyszem. W rozmiarze 44, we wszystkich kolorach, są elementem instalacji. Szpilki w okularach przeciwsłonecznych, też markowych, ale zepsutych, brudnych, posklejanych. Przypominają dziwne stwory, są jak ogromne insekty z filmów Davida Cronenberga. Filipka wydobywa podskórną obrzydliwość, która towarzyszy aspirowaniu do bogactwa. Wszystko jest iluzją. Wszystko można tak oporządzić, żeby wyglądało ładne na zdjęciu na Instagramie, a z bliska widać pęknięcia, szwy, brud. Kwestia podwójnej optyki. Tak długo, jak patrzysz z oddalenia, nie dostrzegasz szczegółów. Dostrzeżesz je dopiero wtedy, gdy podejdziesz na wyciągnięcie dłoni. To rodzi niebezpieczeństwo bliskości. Bliskość i intymność są przerażające, bo oznaczają, że trzeba będzie bezpośrednio dotknąć chropowatości i brzydoty czającej się pod makijażem. Filipka, jak wiele innych queerów, może udzielać biologicznym kobietom praktycznej lekcji – jaki jest sens słynnego zdania Simone de Beauvoir, że kobietą się nie rodzimy, kobietą się stajemy. Kobiecość to teatr, maskarada, coś, czym można się bawić. Mnie ta maskarada okropnie męczy, dla innych jest sposobem na wyrażenie siebie i na przetrwanie.

Jeśli pierwsza część wystawy opowiada właśnie o tej powierzchni życia Filipki, drugie piętro pokazuje realne koszty tej „zabawy”. To, jak Filipka musi ukrywać swoją delikatność, wrażliwość i kruchość. Najważniejsze elementy w tej części to powiększone kopie „kartek z pamiętnika”. Są to efekty wieloletniego „segregowania myśli”, kiedy przyszła artystka, jeszcze wtedy studentka historii sztuki w Warszawie, nie wiedziała kim jest ani kim się stanie. Rutkowska traktuje ten pamiętnik jako rodzaj performatywnego zapisu: z jednej strony czytamy intymne notatki, wołanie o miłość, zainteresowanie, bliskość, rozważania na temat życia, opis własnych lęków i refleksji na temat tego, czy to szybkie, hedonistyczne życie nie jest przypadkiem trochę szkodliwe. Tym notatkom towarzyszą rysunki, w większości autoportrety, które z zeszytowych mazajów przemieniają się w autonomiczne akwarele i „obrazy”. Powraca w nich temat marzenia o kobiecości i przemiany, jest dramat, ale i humor. W końcu na górę zaprasza nas wyrysowana na ścianie wielka owłosiona łydka w szpilce, jakby oderwana od Super-Filipki wielkości King-Konga. To odpowiedź na społeczne lęki, że przyjdą te straszne kłiry i nas zjedzą.

Jest jednak z tymi pracami zasadniczy problem: są zbyt intymne, nie mam do nich dostępu. Co gorsza, one nie pokazują, dlaczego Filipka jest interesującą artystką i o co w ogóle w jej artyzmie chodzi. Skąd ta absolutnie dramatyczna chęć zaistnienia na salonach? Z krótkiej biografii w programie wystawy dowiadujemy się, że „nie ukończyła Akademii Sztuk Pięknych, która zwykle wyznacza punkt odniesienia dla początku kariery twórców, ich pozycji oraz relacji wobec upływu czasu.” Tak, pozycja Filipki jest prekarna, a brak „pleców” i bogatych rodziców nie pomaga w zdobywaniu kapitału kulturowego. Stąd tytuł jednego z jej najlepszych performansów, „Niesamowite przygody baronessy Munchausen”, sugerujący, że sama musiała, niczym mityczny bohater słynnej satyry, „za włosy” wyciągnąć siebie z bagna, czyli artystycznego niebytu no-name’a.

Tu natykamy się przede wszystkim na historię awansu (?) klasowego. Stawiam go pod znakiem zapytania, bo wcale nie jest tak, że całe to uwijanie się jak w ukropie przyniosło Filipce jakieś kokosy. Nawet jeśli z perspektywy Śląska praca w Fundacji Galerii Foksal i performowanie w teatrze Studio mogą wydawać się niesamowitym prestiżem, nie dają przecież żadnej stabilności. Zdaje się, że queerowość i prekarność materialna zawsze są ze sobą powiązane. Bycie „dziwną” torpeduje stabilność, a kłopoty finansowe, które z tego wynikają, prekaryzują i tak już niepewną egzystencję queerową. Queerowo-prekarny kompleks późnego kapitalizmu.

Widać tę ambiwalencję w performansach, których elementy znalazły się na wystawie, i jest to fajnie ograne kuratorsko. Należą do nich strashowane torby z dizajnerskich sklepów, które stają się fetyszami, ciuchy i błyszczące magazyny, w których Filipka tarza się na łóżku w perfo o znamiennym tytule „Odmienne osoby tej samej postaci”, pokazanym po raz pierwszy w wypacykowanych wnętrzach Hotelu Warszawa w 2023 roku. Ten wizualny chaos ukazuje trud pogodzenia skrajnie odmiennych tożsamości, przede wszystkim warszawskiej it girl z „córką górnika”. Z tym bólem próbowała się mierzyć, paradując we fioletowym worku na śmieci, czyli w perfo „Kobieta z…czornygo wungla” (MSN, 2024), gdzie posługiwała się językiem śląskim, nosząc haute-couture wersję rzeczonego wora. Na wystawie wewnętrzny dramat i rozdarcie Filipa/Filipki łatwiej zrozumieć, oglądając doskonały dokument Dawida Nickela „Filipka” (2023). Filip-Filipka wielokrotnie podróżuje tu na Śląsk, aby odwiedzić rodziców, co przypada na okres jej najintensywniejszych przemian. W tym czasie zaczyna publicznie zakładać sukienkę i pokazywać swoje drugie ja – również rodzicom. W filmie widać, że jej mama z początku ma opory, jednak w końcu wychodzi naprzeciw dziecku. Jednak ojciec, ów górnik, o którego względy Filip bezustannie zabiega, stawia opór i nie pojawia się na jego wezwania. To przejmujący moment. W tej chwili Filip(ka) musi zdecydować, czy pozwoli, by ją to załamało, czy wyjdzie z tego silniejsza. Końcówka filmu jest paradoksalnym happy endem: ujawnienie się wzmocniło relacje z mamą i zbliżyło  bohaterki do siebie.

Mimo że wystawa dokumentuje dramatyczne przemiany osobowościowe Filipki, kurator i artystka skupiają się jednak na jej twórczości plastycznej. Statyczność prac nie oddaje jednak sprawiedliwości temu, co w Filipce najlepsze: dowcip, inteligencja, gracja i queerowanie, a te objawiają się najlepiej dopiero w performansach. Filipka jest urodzoną aktorką. Czy to w roli Margaret Thatcher (ikoniczny niebieski power-suit i perłowe klipsy), gdy w „The Iron Lipstick” (2025) wydobywa queerowe podteksty słynącej z nietolerancji dla LGBT premier Wielkiej Brytanii, czy to odważnie eksperymentująca ze swoją seksualnością na spotkaniach z odwiedzającymi Warszawę mężczyznami z Bliskiego Wschodu (nawet jeśli czasem naraża się na oberwanie w zęby) w „Kotce na gorącej drewnianej tratwie” (2024). Jest też wspomniana wyżej survivorka wielu nałogów, która próbuje przetrwać w wymagającej towarzysko Warszawce („Niesamowite przygody baronessy Munchausen”, 2025). Filipka performowała je jeden po drugim, tydzień po tygodniu trwania wystawy, niczym urodzona pracoholiczka, za którą ledwo można było nadążyć. Dlatego gender genderem, i być może płeć kulturowa już nas nie determinuje tak jak kiedyś – ale wciąż mamy ciężką pracę do zrobienia. Trzeba przebijać rozmaite szklane sufity uprzedzeń. Work, work, work, bitch. Ten kostium Margaret Thatcher nie wziął się znikąd.

Filipka Rutkowska, „Gender Is Over”
z udziałem: Paweł Althamer, Hanayo, Dawid Nickel
Galeria Studio, Warszawa
13 kwietnia – 5 lipca
kurator: Michał Grzegorzek