Zaprawdę powiadam wam, musiałem wyjechać na zachód Europy, żeby spędzić kilkadziesiąt godzin w kościele. Kościele pisanym z małej litery, bo ten pisany z wielkiej, rozumiany jako wspólnota wiernych, w Europie Zachodniej kurczy się coraz bardziej. Tak bardzo, że w Niemczech w niedalekiej przyszłości kilkadziesiąt tysięcy budynków kościelnych zostanie zamkniętych. Co z nimi zrobić? Oto jedno z pytań, które stawia tegoroczny festiwal Manifesta. Czy najważniejsze? Miejmy nadzieję, że nie. 

Manifesta migruje

W Zagłębiu na obszarze dwukrotnie większym niż aglomeracja Śląska mieszka ponad 5 milionów ludzi. To piąte największe skupisko ludności w Europie. Gęściej zaludnione są tylko wielkie europejskie stolice: Paryż, Londyn, Berlin i…  Moskwa. W przeciwieństwie do metropolii, Zagłębie to tereny przemysłowe, w pierwszej połowie XX wieku stanowiące o sile niemieckiej armii, po II wojnie światowej symbol przemysłowego odrodzenia RFN, do którego zjeżdżali pracownicy fizyczni, tak zwani gastarbeiterzy – głównie z terenów Włoch, Jugosławii i Turcji, ale także z Polski. Od trzech dekad przemysłowy charakter Zagłębia słabnie, choć w ostatnich latach, z powodu wojny w Ukrainie, wiele fabryk znów zaczęło produkować tu broń – opowiada mi o tym taksówkarz, wioząc mnie na otwarcie festiwalu. 

Cztery lata temu też siedziałem w taksówce w drodze na Manifestę, ale w Prisztinie, gdzie otwierała się czternasta edycja. W przeciwieństwie do Zagłębia Ruhry, w stolicy Kosowa wszyscy żyli festiwalem, który – choć znacznie mniejszy od Biennale w Wenecji – zdołał wytworzyć własny znak jakości. Wyróżnia go przede wszystkim otwartość na sztukę eksperymentalną, którą trudno sprofilować pod sprzedaż w komercyjnych galeriach, a nawet wystawy w instytucjach. Z założenia Manifesta jest też festiwalem migrującym, który co dwa lata gości w innym miejscu Europy. To sprawia, że wydarzenie jest organizacyjnym koszmarem, bo za każdym razem trzeba na nowo tworzyć cały cykl produkcji wydarzenia, o czym również wspominał mi, najwyraźniej obeznany w temacie, taksówkarz. Migrowanie festiwalu, przynajmniej z założenia, miało połączyć kraje Europy Wschodniej i Zachodniej. Niestety w praktyce sprowadziło się to do tego, że w trzydziestoletniej historii Manifesty na wschód od Odry zawitała tylko trzy razy: do Lublany (2000), do wspomnianej już Prisztiny oraz do Sankt Petersburga (2014), już po ataku Rosji na tereny wschodniej Ukrainy. Organizowanie tam festiwalu wywołało wówczas wielkie oburzenie środowiska artystycznego… Nie ze względu na Ukrainę jednak, a na wprowadzenie radykalnych działań zwalczających społeczność LGBT. 

Kolejnym znakiem rozpoznawczym Manifesty jest to, że zwykle nie spotyka się tu artystycznych gwiazd. Choć tegoroczna edycja przeczy tym tradycjom, a wśród 106 twórców znalazł się m.in. Luc Tuymans, malarz bijący rekordy aukcyjne, zapraszany do wystaw w najważniejszych muzeach świata. W gronie docenionych artystów, których można zobaczyć na Manifeście, znaleźli się też Mirosław Bałka i Wilhelm Sasnal, reprezentujący długą ławkę polskich artystów, gdzie znaleźli się m.in. Katarzyna Kozyra, Małgorzata Mirga-Tas albo przedstawicielka młodszego pokolenia Zuzanna Golińska. Za wyborem tych nazwisk stoją polscy kuratorzy, Krzysztof Kościuczuk i Anda Rottenberg, członkowie ośmioosobowego zespołu przygotowującego tegoroczny festiwal. Powołanie Rottenberg jest o tyle znaczące, że to jej wystawa „Europa, Nieznana” z 1991, organizowana w krakowskim Pałacu Sztuki, dała początek dyskusji o tym, jak tworzyć programy artystyczne łączące podzieloną Europę. Rozmawialiśmy o tym jeszcze przed początkiem festiwalu. 

Obecność polskiego duetu kuratorów i licznej grupy artystów została również umożliwiona przez Instytut Adama Mickiewicza. Dzięki wsparciu, którego udzielił festiwalowi, polscy dziennikarze mogli zobaczyć na żywo efekty tegorocznej Manifesty. 

Kościoły pantoflowe

Obecność polskich kuratorów ma głębokie uzasadnienie historyczne. Nie tylko dlatego, że Polacy od lat 70. byli jedną z największych diaspor w Zagłębiu. Diasporą, która przywiozła ze sobą własne zwyczaje (termin Ruhrpolen, opisujący migrantów z Polski, był znany na tych terenach już w XIX wieku), a wraz z nimi szczególny stosunek do wiary i pracy. Wszyscy pamiętamy te symboliczne gesty: Lech Wałęsa podpisujący ważne dokumenty długopisem z wizerunkiem Matki Boskiej, Papież Jan Paweł II, który jeszcze przed upadkiem komunizmu w 1987 roku modlił się pod Pomnikiem Poległych Stoczniowców. W niemieckim Zagłębiu funkcjonuje termin Pantoffelkirchen, którym określa się osiedlowe kościoły. Jak sama nazwa wskazuje, można było do nich wejść w pantoflach. Te kościoły były często odpowiedzią na duchowe potrzeby polskich migrantów. I to w takich osiedlowych kościołach rozgrywa się większa część tegorocznej Manifesty. 

Jeszcze przed przyjazdem na Manifestę myślałem o tym, jak trudne są relacje Kościoła i sztuki współczesnej – a przynajmniej tak sprawę opisują kościelni spin-doktorzy, stawiający chrześcijan w roli ofiar wolności artystycznej. Jednym z najczęściej przytaczanych przez nich przykładów jest „Piss Christ”, czyli fotografia Chrystusa zanurzonego w moczu wykonana przez Andresa Serrano. Pastwią się nad „Adoracją” Jacka Markiewicza albo nieszczęsnym meteorytem Maurizio Cattelana, pod którym zaległ Jan Paweł II. Tymczasem wchodzę do modernistycznego, niewielkiego Thomaskirche w Gelsenkirchen, którego bryła przypomina dziób okrętu, a gdyby nie zatknięty na szczycie krzyż, wyglądałby po prostu jak pawilon wystawowy. Wnętrze urządzono minimalistycznie, abstrakcyjne dekoracje jednym mogą kojarzyć się z religią, drugim – z pracami Pieta Mondriana i  Kazimierza Malewicza. I od razu przypominają mi się inne kościoły, na czele ze słynną kaplicą Notre-Dame du Haut projektowaną przez Le Corbusiera. Przypominają mi się też wystawy, które w kościołach organizowano – choćby prace artystów Gruppy pokazywane w latach 80. XX wieku w Kościele Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny w Warszawie albo w Podkowie Leśnej. Na każdy przykład „obrazy uczuć religijnych” znalazłoby się kilkadziesiąt przykładów artystów, którzy z kościołem chcieli wchodzić w dialog. Pytanie tylko, czy kościół chciał wchodzić w dialog z artystami.

Gabloty

Na Manifeście nikt z kościołem dialogu nie prowadzi. Kościoły, czy raczej „niekościoły”, są tylko gablotą, pozornie przezroczystą, w której wystawia się sztukę. W kościele św. Tomasza w Gelsenkirchen pokazuje się historię tureckich i bliskowschodnich robotników-artystów. Kto dwa lata temu był na Biennale w Wenecji, mógł oglądać spektakularną, teatralną instalację Eraana Montaga w niemieckim pawilonie, który opowiedział historię tureckiego Gastarbeitera, dziadka artysty. Tu dostajemy historie prawdziwych ludzi, które zebrał Gürsoy Doğtaş, historyk sztuki i jeden z kuratorów tegorocznego festiwalu Manifesta. Doğtaş zamienia przestrzeń w pokój gościnny, jak sam go nazywa. To pokój Havy Güleç, animatorki kultury tureckiej, działaczki zmarłej w 2009 roku w Gelsenkirchen. W tym pokoju znalazło się miejsce dla migrujących do Niemiec artystów z Turcji, takich jak Mehmet Aksoy, rzeźbiarz i malarz, którego pomniki można znaleźć i w Niemczech, i w Turcji. W pobliskim kościele świętego Bonifacego Doğtaş zwraca uwagę na malarstwo Abuzer Güler, artysty, który w latach 70. wyemigrował z Anatolii do Berlina, gdzie pracował fizycznie, malując po godzinach. Moją uwagę przykuła za to instalacja Mervy Kaplan, którą ustawiono na ołtarzu kościoła. To delikatna interwencja, złożona z dwóch abstrakcyjnych prac ustawionych wokół stołu ołtarzowego. Nawiązują do codzienności emigrantów – dywan, pantofle (w końcu jesteśmy w pantoflowym kościele) czy pozostawiona na stole ofiarnym charakterystyczna turecka szklanka herbaty. 
 

Ta instalacja uruchomiła we mnie coś, o czym zapomniałem. Chociaż od lat nie byłem na mszy, może poza okazjonalnymi ślubami tych znajomych, którzy jeszcze trzymają się blisko kościoła, to przecież byłem wychowywany na przykładnego wiernego. Przez lata co niedziela powtarzałem te same gesty, które wciąż żyją w moim ciele, bez udziału świadomości. Gdy widzę ołtarz, nogi same uginają się do klęczek, gdy wchodzę do kościoła, ściągam czapkę, gdy wychodzę, odwracam się, żeby nie być tyłem do ołtarza. To są odruchy, za którymi stoi coś znacznie silniejszego. Kościoły nie są obojętną przestrzenią, do której można wstawić czyjeś prace ot tak, nie zadając sobie pytania o to, jak ta przestrzeń oddziałuje na sztukę i po co z niej korzystamy. Na Manifeście ta sprawa nie zostaje omówiona, a przynajmniej takie wrażenie odniosłem, przechadzając się między jednym a drugim kościołem podczas festiwalu. Z tą samą kwestią wiąże się też pytanie o otwartość festiwalu, np. na mieszkańców Zagłębia wychowanych w innych tradycjach religijnych, dla których wejście do katolickiej świątyni może być problematyczne, nawet jeśli jest to już tylko proteza kościoła – budynek bez boga. 

A skoro jesteśmy przy kościołach bez Boga, to przed kościołem Chrystusa Króla w Bochum stoi usypana z węgla kamiennego Matka Boska, rzeźba Mirosława Bałki. Stoi, jakby sama wyszła z kościoła. Jeśli pamiętacie najsłynniejsze opowiadanie „Mądrość krwi” Flannery O’Connor, to możecie też kojarzyć Kościół bez Chrystusa, parasektę założoną przez Hazela Motesa, głównego bohatera historii. To kościół uformowany przez traumę bezrobocia i religijnego kryzysu, który przeżywają mieszkańcy robotniczo-rolniczego południa USA. O tym splocie religii, pracy i katastrofy opowiadają kościoły, w których kuratorami są Krzysztof Kościuczuk i Anda Rottenberg. Matka Boska z węgla jest właśnie symbolem takiego splotu, katolickiego święta, które staje się świętem pracy – jak śląska Barbórka. Ta relacja kościoła i pracy nie jest czymś wyłącznie polskim. W kościele Świętego Króla można znaleźć prace Niklasa Goldbacha, który sfilmował niewielkie, wykonane z węgla rzeźby, przedstawiające robotników jako herosów z idealną muskulaturą. Te statuetki często trafiały do domów górników, których ciała po latach stażu w kopalni w niczym nie przypominały posągów. Rzeźby często trafiały do kościołów, jako wota, bo kościół był organizacją, która dbała o to, by pracownicy wracali do śmiertelnie niebezpiecznych, ale zapewniających dobrobyt kopalni.

Pokolorowane flagi

Chyba największe wrażenie zrobiły na mnie dwie prace w centralnej nawie kościoła. Pierwszą z nich była podwieszona niemal na wysokości witraży, długa na kilkanaście metrów płachta autorstwa Luca Tuymansa. Obraz jest niewyraźny, ale da się na nim wypatrzyć ludzkie postaci i flagi. To efekt niezwykłej współpracy artysty z AI. Niezwykłej, bo Tuymans, oglądając na YouTube filmy, w których sztuczna inteligencja pokolorowała „Triumf Woli” Leni Riefenstahl, zauważył, że błogo nieświadome AI nadało faszystowskim flagom niebieski odcień. To wystarczyło Tuymansowi, by zabrać się za malowanie. W efekcie powstało ogromne dzieło, które wprowadza do kościoła nazistowską flagę wypraną przez chata. Z kolei pod pracą Tuymansa leżą wielkie truchła wyszywanych zwierząt. To instalacja Czeszki Evy Kotátkovej, jednej z tych artystek, które potrafią łączyć grozę z humorem. Karykaturalnie wielkie dżdżownice, ćmy i muchy przypominają o (znów) górniczym zwyczaju wpuszczania kanarków do kopalni. Zwierzęta padały, gdy w szybach wzrastała ilość śmiertelnie groźnego dla ludzi metanu. W tej pracy chodzi o to, że zwierzęta reagują na katastrofę błyskawicznie, a ludzie potrafią się do niej adaptować, a nawet mościć w niej całkiem wygodnie, tak jak my przyzwyczajamy się do kolejnych reżimów politycznych i kryzysów. Ten apel do publiczności, byśmy byli wrażliwi jak zwierzęta – a może jak święty Franciszek – żebyśmy umieli na zwierzęta patrzeć jak na istoty mądrzejsze od nas, zostanie ze mną najdłużej. 

Innym wnioskiem po tegorocznej Manifeście jest to, że sztuka naprawdę znakomicie prezentuje się w kościołach; Kotàtkova i Tuymans w nawie głównej kościoła Chrystusa Króla, albo Małgorzata Mirga-Tas, której nowe, niepokazywane dotąd prace ustawiono na ołtarzu w tej samej świątyni. Szczególnie w pamięć zapada wielka dźwiękowa instalacja z piszczałek organowych, ustawionych tak, by przypominały wyrzutnie rakietowe stworzone Abbasa Zahediego w Duisburgu. To sztuka, która naprawdę robi wrażenie! Przez takie prace łatwo ulec złudzeniu, że rzeźby, instalacje, obrazy są idealną materią do wypełnienia świątyń, które straciły swoje pierwotne zastosowanie. Ale na Manifeście znajdziemy też bardziej praktyczne podejście do tej kwestii. Joseph Bohigas, architekt i badacz, ofoliował od środka jeden z zabytkowych kościołów w Gelsenkirchen. Na środku świątyni wysypuje piasek, w nawach bocznych ustawia instalację przypominającą boisko do koszykówki. Z dawnej świątyni robi miejsce, które ma nas zachęcić do odpoczynku – jak Bóg przykazał! Wokół instalacji znajduje się całe mnóstwo wizualizacji i pomysłów na to, jak społeczeństwo zmęczenia, czyli zachodnioeuropejskie, może korzystać z sekularyzowanych kościołów. I jest to raczej utopijna wizja tego, że w świątyniach można tworzyć coś na kształt centrów kultury, które nie tylko sprzyjają sąsiedzkości (w końcu były kiedyś pantoflowymi kościołami), ale i chłodzą nas przyjemnie, gdy na zewnątrz trwa apokalipsa. 

Festiwale w kościołach, festiwale w muzeach

I już prawie uwierzyłem w tę narrację, ale przecież nie jestem wierzący. Wątpię, by najbardziej nawet nośna współczesna historia o zmęczeniu społeczeństwa czy katastrofie klimatycznej miała sprawić, że znajdziemy dla kościołów wieloletnie, sekularne zastosowanie. Tej wiosny ukazała się w Polsce książka „Ostatni zamek” pod redakcją Kuby Snopka, opowieść o tym, po co nam dziś zamki. Jedna z tez brzmi mniej więcej tak: zamki nie przetrwały dlatego, że są wykonane z trwałych materiałów, choć to na pewno pomogło. Trwałość zapewniło im to, że adaptowano je do różnych ideologii i celów – gdy przestały służyć obronie, stały się symbolem władzy, a gdy przestały być siedzibą władzy, stały się nośnikiem pamięci historycznej. Nikt nie będzie przecież burzyć swojej historii. Czy kościoły, w których nie ma wiernych, znalazły nowe przeznaczenie? Na razie widać, że jest nią kapitalizm, bo z centrum duchowości przekształcono je w centrum konsumpcjonizmu, od barów, przez sklepy, po frymuśne Airbnb. 

Jeśli miałbym przemyśleć ten problem z perspektywy osoby religijnej, uznałbym chyba, że lepiej jednak, by w świątyniach pojawiła się sztuka, owoc humanizmu – na który chrześcijaństwo miało duży wpływ – niż żeby z kościołów robić dyskonty. Ale czy sztuka faktycznie pomaga miejscom, które dopadła pustka (rozumiana także jako brak mieszkańców)? Kilka tygodni po powrocie z Zagłębia miałem przyjemność prowadzić debatę na festiwalu Survival we Wrocławiu. Razem z Bogną Świątkowską i Agatą Twardoch rozmawialiśmy o tym, jak sztuka – w tym festiwale artystyczne – odnajduje niechciane miejsca, popularyzuje je, a następnie, bez złych intencji, „stwarza adres” dla przyszłych interesariuszy, najczęściej deweloperów. Taki scenariusz mógłby powtórzyć się też w przypadku Manifesty, więc może lepiej już robić festiwale w muzeach, żeby ograniczyć udział sztuki w światowym rynku spekulacji.

Ale ja wierzę w inny świat, w końcu tak mnie wychowano. W świat, w którym sztuka trenuje naszą wyobraźnię, utrwala praktyki, które, tak jak klękanie przed ołtarzem, wchodzą w krew. Jedną z takich praktyk jest umiejętność patrzenia na świat wokół nas z różnych perspektyw. W kościołach w Gelsenkirchen, Bochum i Essen, i wszędzie tam, gdzie pojawia się sztuka, dochodzi do czegoś, czego sam nie jestem w stanie zrozumieć. Pojawia się poczucie, że widzę świat lepiej, albo mocniej. Na Manifeście to poczucie sprawia, że nagle kościoły, które przez lata wydawały mi się obce, zaczynają mi się wydawać bardziej moje, bliższe, oswojone. Jakby mogła w nich jeszcze tkwić nowa opowieść.
 

Biennale Manifesta 16 Ruhr 
21 czerwca – 4 października 2026, Zagłębie Ruhry