Czy cuteness to pierwsza estetyka stworzona przez milenialsów? Podczas pandemii uzależniłam się od TikToka kolesia, który odgrywa różne pokolenia w miejscu pracy: boomerów, X, milenialsów i Zetki. Milenials zawsze otacza się miękkimi, pastelowymi przedmiotami, pije bubble tea z wielkiego kubka, nosi olbrzymią pluszową bluzę, czapkę z daszkiem i zawsze uczestniczy w zoomach, głaszcząc nieodłącznego puszystego spaniela dla rozładowania napięcia i stresu.

Milenialsi byli pierwszym pokoleniem, które musiało zmagać się z gwałtownym przejściem od ery analogowej do onlajnu, z czasów względnego bezpieczeństwa na rynku pracy do całkowitej niepewności ekonomicznej. Rzeczy oczywiste dla starszych pokoleń, jak dom, stała praca czy poczucie bezpieczeństwa umożliwiające założenie rodziny, dla milenialsów często pozostawały nieosiągalne. Te i inne lęki omawia się dziś na terapii, a jak nie ma się funduszy, to przegląda się obrazki z kotkami. 

Co się więc dzieje z nami i kolejnymi pokoleniami? Dziecinniejemy, kompensujemy i konsumujemy na potęgę, bo kompensację rozumiemy jako konsumpcję. Cuteness to sposób na pozostanie dziećmi w świecie, w którym trudno zyskać pełną dojrzałość. Taka refleksja przyszła mi do głowy po obejrzeniu wystawy CUTE w Somerset House w Londynie, której twórcy próbują dociec, co takiego się stało, że zbiorowo oszaleliśmy na punkcie rolek ze słodkimi kotkami i pieskami. To pierwsza wystawa próbująca wziąć temat cutenessu na poważnie. W tym celu oferuje nam jednak prawdziwą orgię różowości i słodyczy, która dla wielu może okazać się nie do wytrzymania w tym stężeniu. To też charakterystyczne dla sposobu, w jaki dziś konsumujemy: nie zadowalamy się malutką porcją, wolimy eksces i uzależnienie.

Wystawa została podzielona na kilka części: Cry Baby (Beksa), Monstrous Other (Potworny Inny), Sugar-Coated Pill (Słodka pigułka) i Hypersonic (Ultradźwiękowy),a każda z nich odwołuje się do często sprzecznych jakości kojarzonych z cuteness. To tradycja transnarodowa, przekraczajaca najodleglejsze kultury. Choć może wydawać się produktem internetu, jej początki sięgają ery wiktoriańskiej i są niestety dość mroczne. To zarówno creepy wiktoriańscy pedofile, uganiający się za małymi dziewczynkami-sierotkami — na przykład Lewis Carroll i Alice Liddell, którą pisarz uwiecznił w Alicji w Krainie Czarów — jak i japońskie pojęcie kawaii, które zyskało na popularności (i przeszło do mangi) po tym, jak grafik Yumeji Takehisa, autor charakterystycznych, „słodkich” przedstawień młodych kobiet, w 1914 roku otworzył tokijski sklep papierniczy, gdzie sprzedawał zaprojektowane przez siebie notesiki, pocztówki i inne gadżety dla dziewczynek i nastolatek. Z pomocą animowanej cute-pigułki rodzina Sacklerów w latach dziewięćdziesiątych zaczęła reklamować śmiercionośny Oxycontin. Cuteness często opiera się na złudnie kiczowatej maskaradzie udającej niewinność. Wydaje ci się, że panujesz nad nią, ale w rzeczywistości jest odwrotnie.

W przyjmowaniu słodkości jest element odrazy i kompulsji, mechanizmu obronnego pozwalającego nam przetrwać w nieprzyjaznym świecie, który coraz bardziej przypomina horror. Słodkościami zraszamy nasze codzienne życie w późnym kapitalizmie, po to, aby jakoś go przeżyć. Dostarczając sobie różnych rozrywek, od robienia sobie słit foci na Instagrama czy filmików na Tiktoka do kupowania elementów z logo Hello Kitty czy słodkiego badziewia w duńskiej sieciówce Flying Tiger, posypywania się brokatem i chadzania na imprezy techno — w których mniej chodzi o transgresję, a bardziej o sejf spejs, przytulanie zamiast ruchania, energetyki zamiast alkoholu i narkotyków, przyjaźń zamiast romansu — tworzymy sobie bańkę, w której możemy się zakryć kocykiem bezpieczeństwa.

Co prawda nie otaczam się kucykami My Little Pony ani nie wygrzebuję plastikowych trolli z fluorescencyjnymi włosami z kartonów z rzeczami z dzieciństwa; nie noszę za małych, kolorowych ubrań ani nie farbuję włosów na różowo, nie słucham też przesłodzonego popu à la Poppy, nie do końca bliska była mi też estetyka śp. SOPHIE, a jednak, jak pokazuje wystawa w Londynie, wcale nie trzeba świadomie „lubić” cute, dzielić się obrazkami kotków i kapibar, żeby znajdować się pod jego silnym wpływem.

Cuteness to przede wszystkim sposób, w jaki izolujemy się od realnych, bolesnych doświadczeń; to styl, w jakim decydujemy się odbierać świat, nie konfrontując się z nim w pełni, kolorowe nakładki na media społecznościowe jako virtue signalling. Nie muszę być więc nałogową zbieraczką figurek i pluszaków, żeby wyznawać cuteness. Wystarczy, że zamiast czytać poranne wiadomości, od kilku lat przeglądam portale społecznościowe i oglądam memy Stronnictwa Popularów, wszystko, żeby tylko nie dopuścić do siebie rzeczywistości, Realnego w najostrzejszym wymiarze.

Czy cuteness to nowy kamp? Susan Sontag opisywała kamp jako apoteozę sztuczności, frywolności i szokującego ekscesu, zjawisko kojarzone przede wszystkim ze społecznością gejowską i „przegięciem”. Cute jest jak kamp bez patosu i ironii — zostaje tylko coś milutkiego, na przykład Czarodziejka z ksieżyca, która w przedziwny sposób ze świata dzieci trafiła do cyberprzestrzeni osób całkowicie dorosłych, w tym  mężczyzn grających w gry, którzy identyfikują się jako tęczowowłose koniki (choć częściej w VR uprawiają z nimi seks w pornograficznej edycji hentai).

Cuteness zdaje się przemawiać do naszych najbardziej skrywanych uczuć, dziecięcych wspomnień i przeżyć, choć prace artystów odwołujących się do tego zjawiska świadomie pokazują rozsunięcie pomiędzy doświadczeniem a wspomnieniem. Tragicznie zmarły przed kilku laty artysta Mike Kelley często wracał do postaci pluszaka (najbardziej znana seria pojawiła się na okładce albumu Sonic Youth Dirty z 1992 roku), które najczęściej znajdował w lumpeksach. Nazywał je „pseudo-dziećmi, przesłodzonymi bytami bez płci, reprezentującymi idealny obraz dziecka dla dorosłych, jak wykastrowane zwierzątko domowe”. 

Kelley dorastał w robotniczej rodzinie w Detroit, jednym z najbardziej zniszczonych i naznaczonych biedą miast w Ameryce. Trudno więc podejrzewać, że miał jakieś wielce urokliwe dzieciństwo, do którego chciałby często wracać. Serię zdjęć nazwanych „Ahh…Youth!”, przedstawiających robione na drutach pacynki i wypchane pluszaki, Kelley ułożył jak w yearbooku (albumie, który uczniowie amerykańskich szkół otrzymują na pamiątkę na koniec roku), a wśród nich umieścił swoją własną podobiznę pokrytą bliznami po trądziku — tak jakby chciał się włączyć do tego szeregu policyjnych mug shotów odszczepieńców i dziwaków. Dzieciństwo i młodość to często teren traumy, a to, co wydaje się milutkie i cute, skrywa opowieść grozy. Przypomina mi się nazwa amerykańskiego sklepu z zabawkami, Toys R Us, zabawki to my.

Z podobnego powodu, mimo że jej prace są kompletnie różne od twórczości Kelleya, zafascynowała mnie Alake Shilling, czarnoskóra artystka (rocznik 1993), która wygląda, jakby miała dwanaście lat, i tworzy bajkowe instalacje i obrazy. Disney jest w nich zderzony z surrealizmem, a trudne dzieciństwo artystki u boku samotnej matki ulega zaczarowaniu. Z kolei afroamerykańska artystka trans Juliana Huxtable tworzy przedstawienia istot międzygatunkowych i hybrydycznych, a przy okazji przedziwnie sexy, układając w ten sposób utopijny świat, gdzie binarne podziały nie istnieją. 

W estetyce cuteness powstają też prace, które wydają mi się nieprzyjemnie wykalkulowane i oportunistyczne. Hannah Diamond odtworzyła pokój nastolatki w duchu selfie-feminizmu, popularnego niegdyś wśród polskich instagramerek. Są tu różowe tonacje buduaru dla nieletnich, wielkie różowe poduchy i tak dalej. „Dla mnie bycie dziewczynką oznacza swobodę bycia kim się tylko zapragnie. W dziewczyństwie chodzi o zamanifestowanie twojej rzeczywistości poprzez twoje marzenia. Dołącz do mnie w tym kolektywnym marzeniu/śnie, odrzuć zahamowania czy dyskomfort kojarzony ze stereotypowymi wyobrażeniami na temat bycia dziewczyną i wyjdź z tego odmieniony”,  pisze Diamond, zapraszając nas do podziwiania samej siebie w baletowym tutu i z czarodziejską różdżką. Tego rodzaju interwencje uważam za zwyczajnie nieszczere. Przecież moc cuteness powinna polegać nie na powtarzaniu kapitalistycznej mantry o tym, że każdy może być kim chce, ale raczej na emancypacji poprzez ukazywanie ograniczeń, które narzucają nam mechanizmy mediów społecznościowych.

Na wystawie w Londynie króluje kontrast: popkultura jest zderzona ze sztuką „wysoką”, pokazując, że cute, podobnie jak kamp, zatarł różnice między elitarnym a masowym. Jak jednak nadać cute sprawczość? Dziś do cuteness zalicza się też przecież potężna estetyka LGBT, w której odnajdują się wszyscy, którzy czują się queer i nienormatywni. Cute może więc stać się narzędziem politycznej emancypacji, jednak prace na wystawie celowo unikają tego rodzaju deklaracji. Zwróćmy uwagę, że w ten sam sposób, w jaki krytykuje się estetykę cute, wciąż podważa się też sztukę tworzoną przez kobiety (mówi się, że jest zbyt emocjonalna czy nieistotna). Może nie ma więc sensu jej odrzucać, nawet jeśli bywa problematyczna, bo to po prostu kluczowy element naszych czasów.

Kategoria cute nie jest niewinna i wystawa z pewnością nie unika jej mrocznych aspektów. Cute jest estetyką bezsilności, dekadencji, szczególnie widoczną w momentach politycznych kryzysów. Zdawałoby się, że cute dostarcza tylko miłych przeżyć, w przeciwieństwie do „prawdziwej” sztuki, jednak dziś te kategorie się zacierają. Niedawno w eseju Strefa komfortu krytyk sztuki Piotr Policht słusznie diagnozował rosnącą popularność estetyki cute wśród najmłodszych współczesnych polskich artystów (zajmujących się głównie malarstwem) jako formę eskapizmu, gdzie sztuka komentuje własną bezbronność i nieważność. Być może bierze się to z nie do końca uświadomionego poczucia winy; w momencie, kiedy świat zmierza ku katastrofie, zajmujemy się głupotami, zamiast martwić się poważnymi sprawami. Co więcej: często możemy sobie na te głupoty pozwolić, bo mamy na nie czas albo pieniądze. Prace Kelleya, Juliany Huxtable czy Alaki Shilling potwierdzają obosieczność estetyki cute — to uniwersalna opowieść o pięknie, które da się samodzielnie wykreować.