W 1985 roku Mendieta wypadła – lub została wypchnięta – z okna swojego mieszkania na 34. piętrze apartamentowca w Nowym Jorku. Był z nią wtedy artysta Carl Andre, jej mąż od zaledwie kilku miesięcy, znacznie starszy, mający też znacznie silniejszą pozycję w świecie sztuki. Od tej pory życie i twórczość Mendiety będą nieustannie kojarzone z tragizmem tego wydarzenia. Biorąc pod uwagę, jak Mendieta traktowała własne ciało w sztuce – odważnie, na granicy brutalności, używając mocnych metafor związanych ze śmiercią i anihilacją – część publiczności już dawno wydała werdykt. Nawet jeśli Mendieta została zamordowana, to fascynacja śmiercią i ideacją samobójczą były w tej sztuce obecne od zawsze, a jej twórczość to istna „kronika zapowiedzianej śmierci”. Z drugiej strony to oczywiste, że rodzina Mendiety, zajmująca się jej spuścizną od 40 lat, z wielu powodów mogłaby mieć z taką interpretacją problem.

Dlaczego więc twierdzę, że wystawa w Tate Modern jest „dziwna”? Po śmierci artystki odbył się w Nowym Jorku proces. Wypowiadało się w nim bardzo wielu świadków. Świat sztuki się podzielił. Artysta Frank Stella zapłacił ćwierć miliona (!) dolarów kaucji za Andre, inny użyczył mu mieszkania. Koleżanki Mendiety były zszokowane, jak wiele osób odwracało wzrok lub wycofywało zeznania, tylko dlatego, że Andre był ważniejszym artystą. Śmierć Mendiety pokazała, jak łatwo, w obliczu przewinienia wpływowego mężczyzny, nieszczęście kobiety zamieść pod dywan. Przyjaciele i współpracownicy artystki zgodnie zaprzeczali, że Mendieta była przygnębiona albo że zdradzała jakiekolwiek objawy chęci odebrania sobie życia. Artystka przeżywała wspaniały okres twórczy, właśnie wróciła z rezydencji w Rzymie, gdzie odkrywała antyczne wykopaliska, była pełna życia i planów na przyszłość. Tymczasem na wystawie w Tate z kwestią śmierci Mendiety „poradzono” sobie tak, że jej nie ma. Dosłownie – nie została wyartykułowana. Rodzina artystki, dziś reprezentowana przez siostrzenicę Raquel, w publikacjach i wystawach od lat konsekwentnie pomija sposób, w jaki zginęła Mendieta, oraz nazwisko Carla Andre.

Przeciwko sprzedawaniu śmierci

To zrozumiałe, że spadkobiercy nie chcą robić sensacji ze śmierci artystki, zwłaszcza że w przypadku twórczości artystów, którzy młodo albo tragicznie zmarli, media rzadko angażują się głębiej w to, co artysta chciał wyrazić. Świetnym przykładem jest odbywająca się równocześnie w Tate wielka blockbusterowa wystawa Fridy Kahlo, której życie i śmierć już dawno zostały zawłaszczone przez kulturę masową i są pożywką dla niezdrowej publicznej fascynacji. A przecież Kahlo była politycznie zaangażowaną intelektualistką – jej cierpienie i przedwczesna śmierć nie powinny zaważyć na tym, jak odbieramy jej prace. Podobnie powinno być ze sztuką Mendiety, której życie i twórczość przeniknięte były nie tyle śmiercią, co pragnieniem głębszego zrozumienia istnienia człowieka w świecie, zrozumienia naszego połączenia z ziemią i archaiczną, prehistoryczną przeszłością, jak również analizowaniem przemocy doświadczanej przez kobiety.

Zanim opowiem o wystawie, chcę się wytłumaczyć, dlaczego tyle ona dla mnie znaczy. Po raz pierwszy zetknęłam się z jej pracami jako nastolatka. Przeczytałam książkę „The Artist’s Body” z serii Phaidona, gdzie zobaczyłam jedną z jej „Siluetas” (Sylwetek). W serii „Siluetas”, które Mendieta wykonywała od 1973 roku, artystka mierzyła się z własnym poczuciem rozchwianej tożsamości. W wieku 12 lat musiała opuścić Kubę i emigrować do Stanów Zjednoczonych, jako że jej ojciec był dysydentem i przeciwnikiem reżimu Castro. Przebywająca w rodzinach zastępczych, pozbawiona siłą swoich korzeni i kultury, Mendieta ogromnie tęskniła za jakimkolwiek poczuciem przynależności, sensu i całości. Desperacko starała się je odtworzyć poprzez swoje akcje i sztukę.

„Straszna” sztuka

Tym były „Siluetas” – kształty kobiecej postaci w piasku na plaży, wyryte w rzecznym mule, wyżłobione w trawie, w lesie, parku albo łące, wykute w kamieniu albo wyrzeźbione w drewnie. To swojego ciała – miała tylko 150 cm wzrostu – Mendieta używała do tych akcji, często o nieco posępnych znaczeniach. Kształt jej sylwetki, wysypany złowieszczym czerwonym pyłem przypominającym krew, nawiedzał jej sztukę do końca. Wtedy to była dla mnie pierwsza lekcja body artu. Zastanawiałam się, dlaczego w czasie zimnej wojny artyści z zamożnego, kapitalistycznego zachodu dręczyli swoje ciała dla sztuki (choć sama po cichu również dręczyłam swoje ciało, dużo bardziej subtelnie, ale nie dostrzegając jeszcze wtedy ironii). Wtedy nie znałam i nie rozumiałam politycznych i kulturalnych powodów, dla których tacy artyści jak Chris Burden czy Gina Pane zadawali sobie ból.

Od tamtej chwili sztuka Mendiety niesłychanie mnie pociągała, ale też ogromnie się jej bałam – zwłaszcza prac, gdzie artystka zamazywała swoje rysy twarzy. Odbierałam prace z cyklu „Siluetas” jako jednoznacznie nihilistyczne i negatywne, wynikające z chęci samozniszczenia i zniknięcia. Przez wiele lat Mendieta pozostawała dla mnie sztuką, odkrycia sekretów której się obawiałam, jakby skrywały sprawy gorsze niż z najgorszego horroru. Na pewno przyczyniło się do tego to, że po studiach dowiedziałam się, jak zginęła. W przedinternetowych czasach o wiele trudniej było sprawdzać tego rodzaju informacje. Na wiele lat przestałam o Mendiecie myśleć – powracała głównie przy okazji kolejnych protestów w sprawie wystaw Carla Andre, gdzie uczestniczki demonstracji wylewały krew pod drzwiami galerii.

Fałszywy plusk fal

Minęły dwie dekady i dziś, oglądając wystawę w Tate, kompletnie inaczej do tego podchodzę. Nie widzę w „Siluetas” wyłącznie mroku czy chęci zniknięcia, widzę głęboką ciekawość i miłość do natury, ale też wielką wobec natury ambiwalencję. Artystka szukała utraconego matecznika, ale zdawała sobie też sprawę, że natura nie jest naszym przyjacielem. Nie, natura jest brutalna, natura ma swoje prawa, a jeśli będziemy się z nią nieostrożnie obchodzić – natura nas pochłonie. Dla artystki najważniejszymi motywami były utrata domu i doświadczenie wykorzenienia. Mendieta wycinała, wypalała lub w inny sposób odciskała zarys swojej sylwetki w akcie afirmacji, zaznaczenia swojej obecności. Działania te dokumentowała na filmach i fotografiach, uzupełniając nimi dorobek obejmujący rzeźbę i rysunek – dziedziny, w których już na wczesnym etapie kariery (zwłaszcza podczas studiów na słynnym, eksperymentalnym wydziale sztuk intermedialnych na Uniwersytecie Iowa), artystka podejmowała trudne tematy związane z ciałem, płcią kulturową i przemocą.

Mendieta nie chciała być jednoznacznie kategoryzowana jako artystka feministyczna – mimo że bardzo mocno angażowała się w organizowanie feministycznej wspólnoty. Pisała artykuły, które były pionierskie w kontekście współczesnej intersekcjonalności, organizowała wydarzenia poświęcone temu, jak kwestie wynikające z rasy, klasy i płci są ze sobą powiązane. Nie chciała też być definiowana jako artystka-imigrantka – i to pomimo swojej obsesji na punkcie korzeni i relacji ciała z konkretnym geologicznym miejscem. Nie interesowała ją też szufladka land artu, chociaż wiele jej prac opierało się na budowaniu relacji z bezpośrednim otoczeniem, podobnie jak w twórczości Roberta Smithsona (choć prace Mendiety były znacznie bardziej delikatne, efemeryczne).

Biorąc pod uwagę jej burzliwą historię, poczułam zdziwienie, że wystawa w Tate rozpoczyna się w zaskakująco spokojnym tonie. Otwiera ją seria prac stworzonych przez Mendietę podczas pierwszej wizyty na Kubie po dwudziestu latach emigracji. Mamy tu wielkoformatową czarno-białą dokumentację fotograficzną cyklu „Esculturas Rupestres” (rzeźby naskalne) z lat 1981–1982. Artystka ryła wizerunki w wapiennych skałach zalesionego terenu pod Hawaną, nazywając je rzeźbami naskalnymi. Prace te zestawiono z ostatnim dziełem wideo Mendiety, „Ochún” (1981), ukazującym otwartą formę z cyklu „Siluetas”. Z dwóch wałów piasku artystka wyrzeźbiła dwie symetryczne wysepki między Florydą a Kubą, między którymi przepływa woda.

Kuratorzy wypełnili tę przestrzeń kojącymi dźwiękami oceanu – czujemy się jak w spa lub salonie terapeutycznym pełnym dźwięków ASMR, nastrój jest kontemplacyjny. To narzuca pewien ton, w jakim będziemy postrzegać resztę. Od następnych pomieszczeń – ze ścianami wymalowanymi ciepłą ochrą, potęgują się skojarzenia z ziemią. Seria „Siluetas” zaczyna w tym kontekście wyglądać jak odmiana land artu w mniejszej skali. Kobiece sylwetki sprawiają, że sztuka jest osobista, a kwestie społeczne, płci, imigracji i przemocy zostały w tej części prezentacji niemal pominięte na korzyść zanurzenia w naturze. Oczywiście prace Mendiety można interpretować w sposób apolityczny, ale przy dzisiejszej popularności quasi-hippisowskich „powrotów do natury”, często płytkich, miałkich i sterowanych przez nabywanie różnego rodzaju produktów, lansowanie takiego odczytania prac Mendiety jest po prostu modne.

Sztuka od rzeźnika

Na wystawie w Tate ktoś taki jak ja, kto całe życie „bał się” sztuki Mendiety, mógłby uznać, że ten strach był kompletnie nieuzasadniony. Gdzie ta przemoc, którą widziałam kiedyś? Artystka po prostu kochała naturę i pragnęła się z nią zespolić! Z tej infantylizującej perspektywy o wiele trudniej zrozumieć, a nawet dostrzec brutalność „nienaturalnych” dzieł Mendiety – jej pracy z ciałem, jej dokamerowych performansów, gdzie przyciskała twarz do szyby, aby zniekształcić rysy, doklejała sobie zarost na twarzy albo zlepiała efemeryczne rzeźby ze swoich włosów. Nawet na wiele lat przed wybuchowym małżeństwem z Andre, Mendieta tworzyła prace przesiąknięte niepokojem i przemocą wobec kobiet. W jednej ze swoich pierwszych prac, „Moffitt Building Piece” z 1973 roku, użyła krwi i wnętrzności zwierzęcych kupionych u rzeźnika, które wylała pod drzwiami jednego z budynków studenckich. Kilka tygodni wcześniej doszło tam do gwałtu i morderstwa na jednej ze studentek, Sary Ann Otten. Mendieta sfilmowała reakcje przechodniów zerkających na rozlaną krew na chodniku: od niezauważania, przez nerwowe spojrzenia, aż do podejścia i rozejrzenia się, co tu się właściwie dzieje. Artystka była wstrząśnięta brakiem jakiejkolwiek reakcji po śmierci studentki, co słusznie odebrała jako dowód na nieprawdopodobną mizoginię. Praca ta na wystawie w Tate jest jednak upchnięta gdzieś w kącie, w formie małych odbitek, z tabliczką „nie fotografować”.

To morderstwo było katalizatorem dla Mendiety. Tuż przedtem wyjechała wraz z grupą studencką do Meksyku i była to dla niej wielka „podróż do źródeł”. Zanurzyła się w świat wierzeń i mitologii Meksyku i innych rdzennych mieszkańców Ameryki, szukając potwierdzenia swojej tożsamości. Tam powstała pierwsza „Silueta”, słynne „Imágen de Yágul” (1973), w którym artystka położyła się w antycznym grobowcu i pokryła naręczami gipsówek. „Zrób zdjęcie tak, żebym wyglądała na pochowaną” – poprosiła swojego ówczesnego partnera i artystę Hansa Bredera, który dokumentował większość jej prac. W tym samym momencie powstają też „Body Tracks”, seria performansów, w których artystka zanurza dłonie w zwierzęcej krwi i maluje obrys swojej sylwetki na ścianie. Potem wychodzi z galerii. Tak prosty, a tak brzemienny w znaczenie gest – życie kobiety zanurzone jest w przemocy. „Moja sztuka opiera się na wierze w jedną, uniwersalną energię przenikającą wszystko” – pisała w jednym z tekstów z początku lat 80. „Od owada do człowieka, od człowieka do widma, od widma do rośliny”.

USA to nie raj

Rodzice sióstr Mendieta, Ignacio i Raquel, byli zamożnym małżeństwem z wyższej klasy średniej. Jej ojciec, zwolennik Fidela Castro, w 1959 roku objął stanowisko asystenta w porewolucyjnym ministerstwie. Rozczarowało go jednak antykatolickie nastawienie nowych władz Kuby i zaangażował się w kontrrewolucję, w co włączył Anę i Raquelin. Obawiając się o ich bezpieczeństwo, zorganizował wyjazd dziewcząt do Stanów Zjednoczonych w 1961 roku w ramach operacji „Pedro Pan” (Piotruś Pan) – programu, dzięki któremu około 14 tysięcy dzieci mogło opuścić kraj i trafić do USA pod opiekę Kościoła Katolickiego. „Gdy dotarłyśmy do Miami, Ana ucałowała ziemię” – wspomina Raquelin. Ale euforia szybko minęła. Siostry były regularnie bite i karane za najdrobniejsze przewinienia, a potem wysłano je do osobnych rodzin zastępczych. Dla Mendiety studia artystyczne w Iowa były ratunkiem przed traumatycznymi wspomnieniami. Porzucona przez rodzinę i odcięta od ojczyzny, czuła się wiecznym wygnańcem. Jak twierdzą jej znajomi w rozlicznych świadectwach, ten status emigrantki był źródłem niezłomności, ale też ogromnej traumy.

Można przypuszczać, że konflikt między wymagającym życiem na Kubie a rzeczywistością purytańskiej Ameryki, sprawiał, że Mendieta musiała w sobie kryć mnóstwo sprzeczności. Wydaje mi się, że jej odważna, tkwiąca na pograniczu bólu i afirmacji sztuka, była próbą wprowadzenia równowagi do swojego życia. Najlepszym momentem wystawy jest pokój projekcyjny, zestawiający ze sobą jej najbardziej poruszające prace, jak „Grass Breathing” (Oddychająca trawa, 1974), ze wznoszącym się i opadającym fragmentem trawnika, pod którym leżała całkowicie przykryta artystka, ryzykując uduszeniem. Albo obrys sylwetki Mendiety wyryty w ziemi, który staje w płomieniach (1978). I wreszcie „Sweating Blood” (1973), pokazujące twarz artystki, która zalewa się krwią. Albo dwie prace z motywem ptaka: „Bird Transformation”, gdzie artystka znajduje się nad rzeką, polewa się krowią krwią, a następnie tarza w wysypanych na trawie piórach, i „Bird Run”, gdzie artystka jako „ptak” biegnie brzegiem morza. Tym, co odróżniało dzieła Mendiety od land artu praktykowanego przez mężczyzn był fakt, że dla niej to jej własne ciało było ową „ziemią”. Przyroda była ważna, ale znacznie ważniejsze było odnalezienie w niej miejsca dla swojej cielesności. Podobnie krew – w latach 70. była odzyskiwana przez feministyczne artystki jako wyraz siły, a nie cierpienia. Na kilku innych wideo artystka wystawia drewnianą, tradycyjną kukłę, którą oplatała fajerwerkami i wysadzała w powietrze. Są to całkowicie hipnotyzujące, obezwładniające prace, pod których wpływem nie byłam już w stanie powiedzieć, czy polegają one na afirmacji, czy wręcz przeciwnie. A może zawierają w sobie obie te rzeczy?

Ukrywanie historii

Widz będzie miał problem ze zrozumieniem, dlaczego ta rzekomo kochająca naturę artystka poddaje się tak brutalnym procedurom. Elementy osobistej historii artystki – tego, jak polityka, mizoginiczna kultura i rasizm kształtowały jej życie – które mogłyby to tłumaczyć, trzeba sobie na wystawie pracowicie wyłuskiwać. Jej późna, zbliżona do land artu twórczość zdecydowanie dominuje, przykrywając te wczesne, brutalne prace. Dlaczego tak się dzieje? Czy wynika to ze współczesnej obsesji na temat „trigger warning” i potrzeby ochrony widza? Jeśli coś mnie na wystawie uderzyło, to jak głęboko i poważnie, na granicy życia i śmierci, artystka traktowała swoją twórczość. Wracamy do początku, czyli niechęci do definiowania sztuki Mendiety poprzez cierpienie i śmierć. Jednak historyczna sztuka feministyczna była pełna bólu. Artystki czuły, że sztuka daje im wreszcie tę kontrolę nad własnym ciałem i bólem, której odmawiało im społeczeństwo. Tymczasem rodzina artystki i kuratorzy Tate chcą, byśmy myśleli, że ta brutalność to tylko krótkie interludium w życiu artystki, która tak naprawdę w sposób nieskomplikowany kochała naturę.

To osłabia wymowę jej dzieł. Moje obawy co do najazdu turystów przy okazji pokazu Kahlo były przedwczesne. Udałam się na wystawę rano, tuż przed otwarciem. Przed budynkiem stała kolejka. Nikt albo prawie nikt z zebranych nie wybrał się potem na wystawę Mendiety, zwiedzałam ją niemal sama, w towarzystwie kilku osób. Może jednak sztuka artystki jest zbyt trudna i mroczna, aby przyciągać tłumy, a może Tate nie wykorzystało okazji, aby ta historia kobiecej wyobraźni i sprzeciwu w obliczu instytucjonalnej i romantycznej przemocy wobec kobiet wybrzmiała z pełną siłą.

A przecież jest równie mocna, jeśli nie mocniejsza, niż odbywające się w Tate równolegle pokazy Kahlo i Tracey Emin (o tej drugiej już pisałam dla Minta). Biografie tych artystek są opowieściami o całej epoce – i dlatego sztuka Mendiety jest większa niż życie. Nigdy nie widziałam osobiście tak wielu jej prac, więc możliwość zanurzenia się w tak wspaniałej, wieloznacznej twórczości było dla mnie niesamowitym doświadczeniem. Żadne dźwięki pluskających fal nie mogły tego przyćmić.

Ana Mandieta
Tate Modern, Londyn
14 lipca 2026 – 17 stycznia 2027