Pamiętacie z dzieciństwa jakieś opowieści o kanibalach?

Jacek Poniedziałek: Poniekąd… (śmiech). Za mojego dzieciństwa, w czasach głębokiej komuny, w Krakowie chodziły plotki – a może była to metoda wychowawcza – że po mieście jeździ czarna wołga z oponami wypełnionymi dziecięcą krwią i szpikiem kostnym. To była jakaś perwersja, że ta krew jest w oponach. Można się z tej historii śmiać, ale długo miałem ją w głowie, zwłaszcza kiedy zimą albo po zmroku wracałem ze szkoły przez krakowską, ale wiejską, okolicę. Wśród bezlistnych drzew tworzyło to pejzaż potworności, jak z horroru.

Michał Borczuch: Pierwszy raz usłyszałem o kanibalach dość późno. To był oparty na faktach film „Alive, dramat w Andach”, w którym ludzie – drużyna rugby – musieli się pożywiać ludzkim mięsem, żeby przetrwać. Teraz jest jego nowsza wersja na Netfliksie („Śnieżne bractwo” – przyp. red).

Kanibalizm to jeden z wątków przewodnich „Nagle, ostatniego lata”. Do aktu dochodzi w finale, ale zanim tam dotrzemy, poznajemy historię śmierci głównego bohatera z perspektywy jego bliskich. Czy te historie jakoś zarezonowały z waszymi lekturami tego tekstu? Kiedy to było po raz pierwszy, w jakich okolicznościach?

JP: Zajmowałem się tylko tłumaczeniem, więc niech Michał zacznie.

MB: Znam ten tekst ze szkoły teatralnej, gdzie czytałem sporo Tennessee'ego Williamsa, nigdy jednak nic nie robiłem z tymi tekstami. Ten został w mojej głowie najbardziej – ze względu na finał, czyli rozstrzygnięcie opowieści o tym, co stało się z nieobecnym, a jednak głównym bohaterem opowieści, Sebastianem. Wchodząc w ten tekst przy tworzeniu spektaklu, miałem już świadomość, że Williams odżegnywał się od traktowania tego kanibalizmu dosłownie. Był niezadowolony z filmu Mankiewicza (amerykańskiej ekranizacji z 1959 roku – przyp. red.), która próbuje to ukonkretnić. Z drugiej strony kiedy pisał ten dramat, pił i brał dużo leków, barbiturianów. Widzę to w tekście, w jego rozchwianiu. Jacek pewnie powie więcej o tym, jak to wyglądało od strony oryginału.

Mnie wydało się ciekawe właśnie ukonkretnienie kanibalizmu – potraktowanie go nie jako metafory, bo w teatrze on i tak staje się metaforą czegoś. Zależało mi na tym, żeby o tym kanibalizmie opowiedzieć, a to nałożyło się na wznowienie, po kilku latach, mojego spektaklu „Apokalipsa”.

Spektaklu o schyłku życia Piera Paolo Pasoliniego, zrealizowanego także w warszawskim Nowym Teatrze.

MB: Akurat współpracowaliśmy nad tym spektaklem razem z Jackiem. Pasolini w jednym z wywiadów mówi, że „należy zacząć zjadać naszych wrogów politycznych”. Mocno mi to wróciło w kontekście Williamsa. „Nagle, ostatniego lata” nie jest wprost tekstem politycznym, ale zaczęliśmy się zastanawiać z Mateuszem Górniakiem – dramaturgiem spektaklu – czy w rzeczywistości, w której jesteśmy, która jest coraz bardziej rozchwiana i niejednoznaczna, kanibalizm nie mógłby być rozwiązaniem większości problemów, na przykład też politycznych. Weźmy na przykład Marine Le Pen – Francuzom udało się postawić ją w stan oskarżenia i skazać na więzienie. Może na radykalizm świata trzeba też radykalnie odpowiadać? Mówię o tym, trochę się drocząc. Nie zjadłbym serca na przykład Jarosława Kaczyńskiego. (śmiech) Nie jem żadnego mięsa od wielu lat.

JP: Ja chyba myślę o tym tekście prościej. Nie widzę w nim kontekstu politycznego. Michał mówi o pewnego rodzaju spekulacji czy dyskursie wokół. Ja pierwszy raz zetknąłem się z dramatem Williamsa lata temu, jako młody chłopak, i miałem z tym kanibalizmem pewien problem. Budził we mnie nie tyle grozę i obrzydzenie, ile mnie nudził. Nie interesowało mnie to, bo to było niemożliwe w moim świecie. Z czasem jednak mój stosunek do tego utworu się zmienił. Zaczął mnie interesować, ale nie przez sam akt kanibalizmu, tylko przez to, co do niego prowadzi. Frustracja, złość, głód połączone z gniewem chłopaków, którzy zjedli Sebastiana tak, jakby chcieli się na nim zemścić za molestowanie i wykorzystywanie ich przez niego.

Kiedy Michał zaproponował mi przekład, od razu się zgodziłem, bo znałem film Mankiewicza i bardzo mi się podobał, ale wydawało mi się, że jest tam strasznie dużo niedosytu, niedopowiedzeń i hipokryzji, tak jak zresztą w ekranizacji „Kotki na blaszanym dachu” z Elizabeth Taylor (ekranizacji słynnego dramatu Williamsa z 1958 r. – przyp. red.). Tam dochodzi do zakłamania istoty dramatu, czyli faktu, że główny bohater jest gejem duszącym się w heteroseksualnym związku. Podobnie jest u Mankiewicza – temat homoseksualności głównego bohatera, z powodu ówczesnego paranoidalnego kodeksu hollywoodzkiego, się tam nie pojawiał. Tymczasem to homoseksualna wrażliwość jest w pisarstwie Williamsa jedną z najistotniejszych rzeczy, a może nawet tą najważniejszą. Homoseksualna to znaczy też – bardzo upraszczając – kobieca.

Co masz na myśli?

JP: Williams doprowadził do perfekcji postaci kobiet: opisy ich psychiki i wnętrza, z jednej strony lęków, obaw, kruchości, a z drugiej – siły i potencjału destrukcyjnego, kiedy się bronią lub mszczą. Tę homoseksualną wrażliwość widać też w jego języku, w spojrzeniu na relacje damsko-męskie, ale też w opisach fizyczności mężczyzn. Homoseksualizm Williamsa, wypierany, zapijany i zagłuszany lekami, wychodzi mu z każdej możliwej dziurki. Jako geja bardzo mnie to interesuje. Taki pejzaż często widać już na poziomie samego tekstu.

MB: Williams budował z kobietami głębokie relacje, a równocześnie potrafił o nich, o aktorkach, o swoich przyjaciółkach, opowiadać innym mężczyznom dość brutalnie i bez autocenzury. Kanibalizm, o którym mówiliśmy, to też po prostu sadyzm. Oprócz obrazu rozszarpywania ciała Sebastiana przez młodych mężczyzn i chłopców, dostrzegam ten sadyzm w relacjach z kobietami.

Do swojej homoseksualności czy do homoseksualności w ogóle też miał stosunek dosyć brutalny. Wielokrotnie zarzucano mu homofobię w tekstach. Na „Nagle, ostatniego lata” też można spojrzeć jako na tekst homofobiczny: jedyny homoseksualny bohater jest potworem – zrobił ze swojej matki i kuzynki stręczycielki, jest seksturystą, który wykorzystywał młodych mężczyzn, ale też po prostu dzieci. Sadyzm jest w tym pisarstwie gdzieś pod spodem. Podobnie jest w opowiadaniu „Żądza i czarny masażysta” (przetłumaczonym przy okazji premiery przez Edytę Kubikowską i dołączonym do programu spektaklu – przyp. red.), które wprost mówi o wzajemnej fascynacji dwóch mężczyzn, klienta i masażysty. Jeden zatłukł drugiego na stole do masażu, a drugi zginął w rozkoszy. To mocno perwersyjne rejony. Williams tego nie nazywa, ale pracuje z tym.

Bierze za to na warsztat temat psychiatrii. W spektaklu pojawiają się alkohol, leki, nałogi, szpitale, lekarze i temat lobotomii. Tej ostatniej ma być poddana jedyna naoczna świadkini śmierci Sebastiana, kuzynka Catherine (Ewelina Pankowska).

MB: Pisząc ten tekst, Williams brał udział w psychoterapii, która wówczas, w latach 50., stała się w Stanach Zjednoczonych bardzo modna. Lekarz zalecił mu, żeby nie uprawiał seksu i nie pisał, a on na jakiś czas się temu poddał, co świadczy o tym, jak wielką wiarę pokładano wówczas w terapii. Ale długo nie wytrzymał i to zarzucił. Siostra Williamsa, Rose, która cierpiała na schizofrenię, decyzją matki została poddana lobotomii, co z kolei straumatyzowało Tennessee’ego, bo wówczas lobotomie były bardzo radykalnym zabiegiem chirurgicznym i zmieniały osobowość. Williams na zawsze stracił swoją siostrę. W „Nagle, ostatniego lata” czujemy jego ambiwalentny stosunek do psychiatrii. Doktor Cukrowicz (Bartosz Bielenia) jest pokazywany momentami jako hochsztapler. A Catherine, od roku pacjentka zakładu zamkniętego, daje świadectwo horrorowi terapii psychiatrycznej i społecznego wykluczenia w związku z chorobą psychiczną.

Dramat powstał w 1958 roku. Z jakim odbiorem się spotkał?

JP: Na pewno to nie był tak kasowy hit, jak „Szklana menażeria”, „Tramwaj zwany pożądaniem” czy „Kotka na gorącym blaszanym dachu”, ale „Kotka…” powstała trzy lata wcześniej, więc „Nagle, ostatniego lata” napisał w okresie pewnego rodzaju świetności, kiedy często przepisywał swoje sztuki na potrzeby filmu, trochę je spłaszczając i cenzurując ich bardziej skandaliczną wymowę. Kompletne klapy to lata jeszcze późniejsze – 70., 80., już przed śmiercią. „Nagle, ostatniego lata” to jeszcze jego golden era. Inna rzecz, że bardzo źle znosił krytykę. W tym sensie był bardzo podobny do Sebastiana – straszliwie roszczeniowy w tym, jak powinno się odbierać jego sztuki, scenariusze, dramaty. Trochę w tym przypominał współczesnych twórców teatru. Również tych najzdolniejszych i najbardziej znanych.

MB: Dodam coś jeszcze, ale o tekstach, a nie artystach. (śmiech) Nawet jeśli pisząc te teksty, był w centrum uwagi, to one są mniejszymi hitami, ale to wynikało z tego, że on sam zaczął coraz bardziej przekraczać granicę w sobie, jako artysta. Tematy zaczęły coraz bardziej dążyć ku subwersji, więc w naturalny sposób przestały docierać do „masy”, tak jak było z „Tramwajem…”. Tam wszystko trzymało się kupy, a tutaj nagle Williams zaczyna opowiadać raczej o tym, co czuje, nie o tym, co umie nazwać. Znowu wracam do kanibalizmu: zarzeka się, żeby nie traktować go dosłownie, a jednak bardzo dosłownie go opisuje.

JP: Rzeczywiście. W tekstach z tego okresu, na przykład w „Słodkim ptaku młodości” (1959) czy w „Nocy iguany” (1961), są na przykład pokazane relacje między partnerami i partnerkami z tak dużą różnicą wieku, że jedni mogliby być dziećmi drugich. Pojawia się problem zapijania bólu starzenia się. Bohaterowie 50+ czują, że opuszczają ich siły witalne i libido. Napięcie między oczekiwaniami a możliwością ich spełnienia kończy się alkoholizmem i narkomanią. Myślę, że to było zbyt drastyczne dla ówczesnej widowni. Współcześnie takie tematy mógłby podjąć może Almodóvar. Wtedy wielcy hollywoodcy producenci oczekiwali czego innego.

A jak widzicie relacje między postaciami dramatu?

MB: Dla mnie ciekawe było zobaczyć, jak matka Sebastiana, Violet Venable (Magdalena Cielecka), i jego kuzynka Catherine są uwikłane w relację z tym mężczyzną, nawet kiedy rozmawiają o swojej stracie. To fascynujące, ale też trochę mrożące krew w żyłach, jak dalece zostały w tych relacjach zaślepione i zmanipulowane. Każda z nich oczywiście bardzo kocha Sebastiana, nawet nieobecnego, i to nie były relacje jednostronne, bo one też bardzo dużo od niego dostały. Matka dostała poczucie, że jest wiecznie młoda, bo gdy podróżowali z Sebastianem po egzotycznych krajach i luksusowych miejscach, ciągle byli brani przez wszystkich za parę. On nawet już nie mówił do niej „mamo”. Kuzynka z kolei została wyciągnięta przez Sebastiana ze swego rodzaju klasowego niebytu. One naprawdę z tego korzystały, czuły się też, i były, obdarowywane. Jest tu więc skomplikowana relacji zależności, która jest – z mojej perspektywy – w wielu przypadkach cechą zależności relacji homoseksualnych mężczyzn z heteroseksualnymi kobietami.

JP: W sztuce pada też zdanie, że w miłości każdy daje się wykorzystywać albo jest wykorzystywany, a jeśli się na to nie zgadza, to nazywa się to nienawiścią. To bardzo mądre słowa. Kobiety są dla gejów „wentylem bezpieczeństwa” w homofobicznym świecie, bo pozwalają im się nie rzucać w oczy, a one mogą się czuć bezpieczniej, bo ze strony gejów nie grozi im na przykład przemoc seksualna. To jest wzajemne wykorzystywanie się, ale my, geje wykorzystujemy kobiety bardziej niż one nas. Ten utwór pokazuje to czarno na białym.

Drugą, obok płci, linię napięć między postaciami wyznaczają klasa i status ekonomiczny. W tle majaczy kontekst kolonialny. Jak reżysersko potraktowałeś ten wątek?

MB: Zrezygnowałem z kontekstu kolonialnego, bo nie chciałem umieszczać akcji w Ameryce. U Williamsa jesteśmy w Nowym Orleanie, a opowieści o zjedzeniu Sebastiana dotyczą Hiszpanii, wyobrażonego miejsca Cabeza de Lobo. Przełożenie na grunt polski kontekstu kolonialnego by nie zagrało. Oczywiście można dzisiaj rozmawiać o seksturystyce neokolonialnej, ale nie czułem w tym sensu. Bardziej interesowały mnie relacje psychiatryczno-psychologiczne między postaciami i kanibalizm, który materializuje się w filmie przecinającym spektakl.

Odniosę się jeszcze raz do Pasoliniego, bo on też mi wracał w tej pracy. Pasolini w ostatnim wywiadzie zawarł diagnozę, że żyjemy w systemie – wówczas mówił o latach 70., ale to się nie zmieniło – w którym każda grupa społeczna czegoś pragnie: chce wejść na wyższy poziom, ale na wyższym poziomie zachowuje się tak samo jak ci, którzy wcześniej ją pałowali. Widzę tę zależność w tym tekście. Pani Holly (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która jest szwagierką Violet, siostrą jej zmarłego męża, jest od niej finansowo zależna. Razem z dziećmi, Catherine i George’em (Bartosz Gelner), kuzynami Sebastiana, ewidentnie są tą biedniejszą częścią rodziny. W jednej ze scen nagle przychodzą i pojawiają się w oknie, kiedy Violet rozmawia z Cukrowiczem, a wtedy Violet ich przepędza. Magda Cielecka przegania ich po trawniku jak kury, co bardzo nam się spodobało. (śmiech) Potem, kiedy pani Holly spotyka się Catherine, swoją córką, na przepustce ze szpitala psychiatrycznego, to ona z kolei przegania jej opiekuna, którego u nas gra Hiroaki Murakami. W tych zachowaniach klasowych nie widzę niczego romantycznego, tylko brutalność systemu, który nas wychował i z którym tak trudno jest nam się rozstać. To ten system odpowiada za wiele patologii, także w sferze obyczajowej. Williams, opisując w didaskaliach brutalność ogrodu pani Venable, pełnego krwiożerczych roślin, opisuje współzależność i krwiożerczość systemu, w którym żyjemy.

U ciebie zamiast ogrodu jest schludnie przystrzyżony trawnik. Wspomniałeś za to o filmie przedstawiającym między innymi warszawskie Złote Tarasy i grasującą po nich złodziejkę (podwójna rola Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik).

JP: Wystrzyżony trawnik można też rozumieć jako symbol pewnej klasy i pewnego miejsca. Bardzo wcześnie uznałem, że kontrą, pewnego rodzaju odbiciem dla kanibalizmu na scenie, będzie coś, co może dobrze ująć klasowość poza tekstem Williamsa, obrazując ją na naszym gruncie – i to jest shoplifting. Spotykam się z nim w moim środowisku, na szczęście nie tylko teatralnym, (śmiech) gdy często jest rebelią antysystemową. Badania ostatnich lat pokazują też, że w okresie popandemicznym kradzieże sklepowe w Polsce wzrosły. Ludzie kradną w Rossmannie bardzo podstawowe rzeczy. Film, który pokazuje, jak „Haja” udaje manekina, żeby zostać na noc w witrynie w galerii handlowej, nie jest zmyślony. To zdarzyło się w Polsce.

Interesuje mnie w tym zwrócenie uwagi nie tylko na nierówność relacji społecznych, ale i na pewne napięcie, determinację, ubożenie i społeczny wstyd, który zostaje przekroczony. Sytuacja sklepowej kradzieży bardzo dobrze to obrazuje. Nie jesteśmy w bezpiecznym momencie – nie mówię o kontekście politycznym, tylko czysto społecznym. Opowieść, która rozgrywa się w domu i w ogrodzie zamożnej kobiety, jest opowieścią o tym kryzysie i napięciu.

JP: Spektakl Michała bawi się popkulturowymi kliszami amerykańskości, ale też pokazuje strasznie prawdziwy los chociażby Catherine – twórcy eksplorują kondycję „blachary”, prostej dziewczyny, ale niewinnej, o jakiejś wewnętrznej czystości. Jest przepaść między tym, co myślimy o polskim społeczeństwie, a tym, jakie ono naprawdę jest.

Czy Tennessee Williams by je zrozumiał?

MB: Byłoby mu ciężko. Na pewno był wielkim estetą, a my jednak jesteśmy w momencie, gdy wciąż musimy bardzo dużo rzeczy ustalać między sobą. Prawa osób queerowych z jednej strony są obecne, szeroko dyskutowane, widzialne, z drugiej – wciąż prawnie nieuregulowane przez neoliberalne rządy. Z jednej strony mamy społeczeństwo, którego duża część domaga się równości małżeńskiej czy związków partnerskich, z drugiej – politycy neoliberalni czy Trzaskowski jako kandydat na prezydenta boją się o tym głośno mówić i obierają strategie wymijające. Ciągle jesteśmy w napięciu i ciągle o krok od cofnięcia się postępu wypracowywanego przez mniejszości. Nie wiem, czy zrozumiałby to Williams – artysta, który głęboko wchodził w doświadczenia, interesował się przekraczaniem czy poszerzaniem granic.

Dużo rozmawialiśmy z Mateuszem Górniakiem o lobotomii – o tym, jak ją ująć i jak do niej podejść. Lobotomia w tekście Williamsa to ryzykowny, brutalny zabieg chirurgiczny. Ale dzisiaj, oczywiście w rzadkich przypadkach, też się ją stosuje – wiadomo, że już nie igłą, tylko laserem, bo są dużo bardziej zaawansowane techniki, które pozwalają nie tyle wymazać przy okazji pół osobowości, ile poprawić komfort życia albo w skrajnych przypadkach wręcz je uratować. Może Polsce by się przydała lobotomia. (śmiech) Czuję, że potrzeba by narzędzia chirurgicznego, żeby część tej głowy – prawdopodobnie historyczno-katolicką – wyciąć i się od niej uwolnić. Niestety, jeśli my tego nie zrobimy, to szybciej nas od tego uwolnią, na swoich zasadach, tacy cynicy jak Mentzen, czy brutaliści, jak Braun. Widać, że im bardzo łatwo jest iść po swoje, depcząc wszystko inne, a my, lewicowa czy liberalna część, cackamy się z Polską i polskością. Mówię więc o lobotomii brutalnie à propos Polski, ale im dłużej jestem Polakiem, tym bardziej czuję tradycję narodowo-katolicką jako obce, chorobowe ciało. Chciałbym to z siebie usunąć.

Jacek Poniedziałek (ur. 6 sierpnia 1965 w Krakowie) to polski aktor teatralny, filmowy oraz telewizyjny, a także reżyser i tłumacz. Ukończył Wydział Aktorski PWST w Krakowie w 1990 r. i od początku lat 90. ściśle współpracuje z Krzysztofem Warlikowskim, z którym stworzył wiele charakterystycznych spektakli. Jego role cechuje silna, intensywna osobowość i precyzja aktorska, często eksplorujące granice między intymnym a politycznym. Ponadto jest uznanym tłumaczem dramatów anglojęzycznych (m.in. Sarah Kane, Tony Kushner, Tennessee Williams) wykorzystywanych na polskiej scenie.

Michał Borczuch (ur. 1979 w Krakowie) to ceniony polski reżyser teatralny, absolwent krakowskiej ASP i PWST. Jego twórczość charakteryzuje się osobistym językiem teatralnym, psychologiczną głębią i nowoczesnym podejściem do klasyki. Współpracował z najważniejszymi teatrami w Polsce, takimi jak TR Warszawa, Nowy Teatr czy Stary Teatr. Był stypendystą programu Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative, gdzie pracował pod okiem Patrice’a Chéreau. W 2017 roku otrzymał Paszport „Polityki” za wyrazisty, autorski teatr podejmujący tematy intymności, pamięci i tożsamości.