Jakub Wojtaszczyk: Określasz swoją pracę artystyczną jako proces, niekoniecznie prowadzący do zakończenia. Efekty twórcze nie są produktem, choć mocno wiążesz je z konkretnym miejscem. Zmiana lokalizacji skutkuje pozbawieniem ich sensu. Jak ten proces wygląda w praktyce?

Irène Mélix: Wiele z moich prac opiera się na dokumentacji. To oznacza, że zaczynam na długo przed tym, zanim dojdzie do wystawy czy realizacji projektu. Spędzam dużo czasu w archiwach i korzystam z metod historii mówionej. Zazwyczaj to, co ludzie widzą na wystawie, to tylko wierzchołek góry lodowej. Dlatego choć określenie site-specific może brzmieć niejasno lub modnie, w moim przypadku się sprawdza. Mogę wspomnieć o jednym projekcie?

Oczywiście!

Spędziłam prawie dwa lata w Osnabrücku, w północnych Niemczech. Przeprowadziłam tam ponad 30 wywiadów, organizowałam wydarzenia publiczne, nawiązywałam relacje z mieszkańcami, ale też odwiedzałam archiwa w całym kraju. W taki sposób zebrałam mnóstwo drobnych fragmentów, zapomnianych lub ukrytych historii osób queerowych z tego miasta.

Jaki był efekt twoich poszukiwań?

Stworzyłam specjalne wydanie gazety, które rozprowadzono razem z głównym dziennikiem miejskim do kilkudziesięciu tysięcy gospodarstw domowych. To był mój sposób na przekazanie wiedzy Osnabrückowi. Poza dużymi metropoliami, rzadko przeprowadza się jakiekolwiek badania o rodzimych osobach nieheteronormatywnych. Znane są jedynie właśnie fragmenty. Moją rolą jako artystki jest zbieranie tych kawałków i wypełnienie białych plam historii.

Wyciągasz queerowe biografie z niepamięci. To akt aktywistyczny?

Od 15 lat aktywnie działam w ruchach społecznych, kręgach antyfaszystowskich i queerowych. Nie potrafię oddzielić aktywizmu od tożsamości. Dlatego naturalnie moja twórczość też go odzwierciedla. Jestem świadoma, że podążam ścieżką wydeptaną przez queerowych przodków i przodkinie oraz osoby zaangażowane w antyfaszystowską walkę w minionym stuleciu o prawo do bycia częścią historii i do pisania własnych opowieści. Jednocześnie uważam, że sztuka ma własną siłę oddziaływania.

Jaką?

W aktywizmie nie zawsze jest miejsce na subtelność. Natomiast rolą artysty jest znalezienie takiej formy dla snucia opowieści i sposobów odbioru świata, by docierać do jak najszerszej widowni, nie tylko do tej typowej dla instytucji artystycznych. Dużo zależy od podejścia. Na przykład niedawno wraz z polską artystką Lilianą Zeic i duetem die Blaue Distanz współorganizowałam queer city walk w Dreźnie, gdzie mieszkam. Wiele osób, które do nas dołączyły, raczej nie poszłoby na wystawę sztuki do muzeum czy galerii. Ale zainteresował je temat albo po prostu były otwarte, by przemyśleć, czym jest przestrzeń miejska i jakie kryje w sobie historie.

Dlaczego zajęłaś się poszukiwaniem queerowych biografii? 

Gdy byłam młodsza, szukałam reprezentacji nieheteronormatywnych przodkiń. W lesbijskim archiwum Spinnboden w Berlinie znalazłam tzw. lesbijskie powieści z lat 20. XX wieku. Byłam zachwycona! Odkryłam w nich całe queerowe światy. To coś zupełnie innego niż wąskie rozumienie tego, jak mogły wyglądać losy lesbijek sto lat temu. Osoby stojące za tymi powieściami otwarcie pisały o seksie między kobietami, pożądaniu, miłości, ale też o dyskryminacji. Język bywał kiczowaty, czasem wręcz frustrujący, ale te książki ze mną zostały i nie dawały mi spokoju.

Odkryłaś, że my, osoby queer zawsze tu byłyśmy i będziemy?

Tak! Dla mnie queerowa przeszłość to nie tylko kwestia tożsamości LGBTQ+, to również sposób patrzenia na świat i rozumienia samej historii. Zastanawianie się nad tą historiografią nie tylko pomogło mi odnaleźć swoje miejsce w nieheteronormatywnej genealogii, ale też sprawiło, że zaczęłam kwestionować sam sposób opowiadania historii, to, jakie hegemoniczne struktury ją kształtują, kto ma prawo ją opowiadać. Uważam, że dominująca narracja również mogłaby skorzystać na czerpaniu z historii queerowej.

Na przykład?

Chociażby to, jaką rolę pełnią efemerydy? Co z afektem, z pożądaniem? Jak odgrywanie ról wpływa na historię? Jak mamy sobie radzić z nielinearnością? Uważam, że metody i wzorce obecne w queerowym podejściu do historii można wykorzystać też w jej hegemonicznej wersji.

Mówisz o szukaniu odpowiedzi na pytania, które nie mieszczą się w oficjalnej narracji?

Tak, bo nie tylko ludzie zostali wymazani z oficjalnej historii, ale też emocje, doświadczenia, sposoby bycia w świecie i radzenia sobie z rzeczywistością. I właśnie to dla mnie stanowi zarówno wyzwanie, jak i piękno queerowej historiografii.

Bardzo lubię twoją pracę „I wish we could do a dragshow in broad daylight”, różowy neon, który pokazałaś na zaproszenie chorwackiego kolektywu queerANarchive w Splicie w 2023 roku. Tytuł ma ukryte znaczenie: osoby queerowe wiodłyby bardziej nienormatywne, „przegięte” życie, gdyby tylko mogły. Zgodzisz się z tym?

Trafiłeś w punkt! Podczas trwania projektu przeprowadzałam wywiady z osobami z lokalnej społeczności LGBTQ+. Jedno z moich pytań brzmiało: „Czego chciałabyś/chciałbyś dla splickich LGBT-ów?”. Zapadła mi w pamięć odpowiedź, która ostatecznie stała się wspomnianym tytułem pracy. Poruszyła mnie, bo z jednej strony to piękna wizja queerowej utopii, ale z drugiej wyraża dość niewygórowaną potrzebę. Wiele osób mówiło też, że przez labirynt uliczek starego miasta trudno trafić do lokalnego centrum LGBTQ+. Stąd pomysł na neonowy szyld w krzykliwym kolorze, który miał prowadzić do wejścia.

Projekt działał na wielu poziomach.

Chodziło mi oczywiście o widoczność, ale też o hołd dla queerowych subkultur, kultury klubowej, a także dla estetyki i polityki samego neonu. Ten przecież niesie ze sobą dodatkowy historyczny kontekst w krajach dawnego bloku wschodniego. Projekt odwoływał się do przeszłości, ale jednocześnie kierował spojrzenie ku – mam nadzieję lepszej – przyszłości.

Na najnowszej wystawie „Atlas splątanych opowieści” w BWA Wrocław, którą współtworzysz z Lilianą Zeic, pokazujesz m.in. film opowiadający o Gertrud. Jak na nią trafiłaś?

Jestem Wessi, czyli urodziłam się w zachodnich Niemczech, w rodzinie francusko-niemieckiej, ale od 2011 roku to Drezno jest moim domem z wyboru. Jak to bywa w wielu miastach średniej wielkości, dokumentacja życia queerowego jest tutaj bardzo uboga. Aktywnie działam w lokalnych tęczowych strukturach, więc znałam plotki o tutejszych osobach nieheteronormatywnych z przeszłości. Zapragnęłam wiedzieć więcej. Przeszukałam setki dokumentów w archiwum policyjnym i archiwum państwowym Drezna. Tak trafiłam na skarb – 63-stronicową teczkę Gertrud. Używam zaimka ona/jej, ponieważ tak określała siebie w dokumentach, choć oczywiście nigdy nie dowiemy się, jak sama by się dziś identyfikowała.

Kim była Gertrud?

Urodziła się w Berlinie, przez jakiś czas mieszkała w Lipsku, by wreszcie osiąść w Dreźnie. Dwa tygodnie po otwarciu wystawy odkryłam, że zmarła dopiero w 1974 roku. Nie miałam o tym pojęcia! W latach 20. XX wieku Gertrud prowadziła w centrum miasta coś w rodzaju studia – dziś nazwalibyśmy je przestrzenią pracy seksualnej. Oskarżono ją o zarządzanie „niemoralnym interesem” i uprawianie praktyk BDSM. Teczka dokumentuje kilka lat śledztwa policyjnego. To, co ostatecznie znaleziono w jej lokalu, dziś można byłoby określić akcesoriami do kinku. Wiele z nich „włączyłam” później do wystawy. Mathias Foit, niemiecko-polski historyk i badacz, z którym współpracowałam już wcześniej, pomógł mi umieścić to odkrycie w szerszym kontekście. Zwrócił uwagę, że w latach 20. XX wieku tzw. studia masażu, regularnie reklamowane w gazetach, mogły być przestrzeniami, w których eksplorowano nieheteronormatywne pragnienia. Znalezienie wspomnianej teczki i przeniesienie jej w obszar sztuki nie było tylko kwestią widoczności. Starałam się pokazać, że queerowe życia zawsze były częścią miejskiej tkanki, nawet jeśli ukryte i kryminalizowane. 

Zadajesz sobie pytanie, czy te osoby chciałyby, aby o nich mówić publicznie?

Nieustannie. Dlatego staram się znajdować takie formy, które nie udają, że przedstawiam pełne spektrum życia queerowego. To zawsze są tylko odpryski, fragmenty. Nie istnieje cała opowieść. Moim celem nie jest jej stworzenie czy odtwarzanie historii. Pracuję z tym, czego brakuje, czyli z nieobecnością, z utratą, z tym, co niewidzialne. To nie problem, wręcz przeciwnie. Niewidzialność bywa też strategią, formą przetrwania, a czasem świadomym wyborem. Są osoby, które nie chcą brać udziału w moich projektach historii mówionej. Rozumiem je. Wyzwaniem dla mnie jako artystki jest znalezienie takiego sposobu opowiedzenia historii, by pozostała w dialogu z niedopowiedzeniami, z osobami, których biografii nie udokumentowano, z tymi, których uciszono, ale też z tymi, którzy wybrali życie w ukryciu. Zastanawiam się, jak pozwolić temu brakowi przemówić w dziele, jak nadać obecność nieobecności. Praca z tym, co utracone i niemożliwe do poznania to sedno queerowej historii.

Jak pracujesz z tymi dylematami?

Oczywiście, kiedy osoby są chętne do udzielenia wywiadu, pracuję z nimi bardzo blisko. To nie ogranicza się do podpisania formularza zgody na wykorzystanie ich opowieści. Pokazuję im również rezultaty pracy, zanim cokolwiek trafi na wystawę. Równolegle łączę historię mówioną z badaniami archiwalnymi. Staram się wydobyć z przeszłości możliwie jak najwięcej. To wiąże się również z procesem tłumaczenia, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z językiem policyjnym czy terminologią instytucjonalną.

Fabularyzujesz?

Nie, choć używam wyobraźni. W przypadku filmu o Gertrud odtworzyłam np. to, jak wyglądała ulica, na której działał jej salon masażu. Znalazłam archiwalne fotografie, stare mapy miasta, dokumentację architektoniczną, niekoniecznie związaną bezpośrednio z bohaterką, ale wciąż przydatną do budowania kontekstu. Badałam też, jakie przestrzenie queerowe istniały w Dreźnie lat 20. Przeglądałam ogłoszenia o wydarzeniach, zapowiedzi imprez, a nawet anonse towarzyskie, by dowiedzieć się, jak ludzie pisali, jak mówili o swoich pragnieniach, czego szukali. Starałam się zbudować możliwie jak najgłębszą sieć odniesień i powiązań. Na podstawie researchu pokazywałam, co było i wyobrażałam sobie, co mogło być.

Akta policyjne, o których wspomniałaś, zakładano po aresztowaniu osób często za samo bycie queer. Jak zatem korzystasz z języka prześladowców, by nie powielać mowy nienawiści?

Myślę, że jednym z największych wyzwań w mojej pracy artystycznej jest przekład. I nie mam tu na myśli wyłącznie przekładu językowego. W queerowej historiografii, zwłaszcza w sztuce, tłumaczenie oznacza także przekształcanie często przemocowego języka instytucjonalnych archiwów w coś, co może trafić do ludzi dzisiaj. W filmie o Gertrud bardzo oszczędnie używam tekstu policyjnego. Kiedy się na niego decyduję, czytam na głos, z naciskiem na strukturę – artykułuję każdą kropkę, przecinek, skrót – tak, by osoba słuchająca odczuła biurokrację i chłód instytucji. To sposób, by osadzić ten język w kontekście, nie potwierdzając jego słuszności. Ale przede wszystkim historia w filmie opowiedziana jest z mojej teraźniejszej perspektywy. Nie udaję, że wiem, co dokładnie działo się przy Marienstraße 14, gdzie znajdował się salon, ale podsuwam ślady, jakie po Gertrud zostały.

W „Atlasie splątanych opowieści” oprócz filmu pokazujesz cienie wspomnianych przyrządów do praktyk BDSM, zgodne z listą spisaną przez policję w aktach sprawy, ale jest też portret Gertrud namalowany przez ciebie ze zdjęcia z aresztowania.

W aktach policyjnych znajdowało się jedno małe zdjęcie Gertrud. Zastanawiałam się, co mam z nim zrobić? Choć przestałam malować lata temu, zaczęłam je wielokrotnie przerysowywać. Czułam, że w taki sposób pozwalam bohaterce „uciec” z ciasnego, kwadratu na urzędowym formularzu. Daję jej wolność, jednocześnie nie tracąc z oczu prawdy, bo przecież nie wymyślam tego, jak wyglądała. Gertrud mnie intrygowała, a nawet pociągała. Pożądanie zatem to część naszej relacji, która nie jest neutralna. Ale to właśnie przez nią i artystyczny proces, próbuję zbudować połączenie między nami. Oddaje jej hołd.

Na początku rozmawialiśmy o efemeryczności twojej sztuki. Tymczasem w „Atlasie…” dostajemy wiele przedmiotów, „produktów”. Coś się zmieniło?

Moja sztuka jest w nieustannym procesie zmiany, jak sam queer. Na najnowszej wystawie ta zmiana widoczna jest chociażby w tym, że – jak wspomniałam – jeszcze po otwarciu nie wiedziałam, kiedy i gdzie Gertrud zmarła. Dlatego też dla mnie „Atlas…” jest migawką procesu badawczego. Oglądając film, widać, że dzielę się tym, co wiem w danym momencie. Jasne jest też, że z czasem odkryję więcej, albo że część tego, co teraz przedstawiam, okaże się być błędną interpretacją. Sam proces nie kończy się, podczas gdy wystawa ma określony początek i koniec. Historia queer, jak ujął to José Esteban Muñoz [badacz performansu, kultury wizualnej i teorii queer – przyp. red.], jest nieustannym stawaniem się. Opiera się przed sztywnymi ramami. Dlatego twoje pytanie jest tak interesujące. Skłania mnie do myślenia o podstawowym dylemacie, przed którym stoją queerowi historycy.

Jakim?

Z jednej strony chcemy pokazać, że queerowość – jako sposób widzenia świata – istniała zawsze i zawsze będzie istnieć, i że główny nurt historii może z niej czerpać z korzyścią. Z drugiej strony, opieramy się przed przypinaniem etykiet. Nie chcemy mówić: „ta osoba była lesbijką”, jako uznanie ostatecznej prawdy ani przedstawiać definitywnej wersji historii. Tu nie chodzi nawet o wypełnianie luk. Wystawa to mój sposób na podzielenie się historią z widownią. Nie planuję prezentować jej ponownie w takiej samej formie. Ta konkretna konstelacja jest tymczasowa.

Irène Mélix (ur. 1988) absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie w Hildesheim oraz absolwentka Hochschule für Bildende Künste Dresden. Mélix działa na styku aktywizmu, sztuki i zaangażowania politycznego. Punktem wyjścia do jej praktyki artystycznej są badania historyczne i konteksty społeczno-polityczne dotyczące kwestii płci i jej roli.

Wystawa „Atlas splątanych opowieści”, BWA Wrocław, do 29.06