Zajrzeć do nagrodzonego Pulitzerem Zaufania Hernana Diaza to jak otworzyć bardzo starą, najlepiej stuletnią książkę i odnaleźć tam banknot – niegdyś stanowiący niewielką fortunę (jeśli waluta wciąż jest w użyciu), a w 2023 roku, na skutek inflacji, warty o wiele mniej.

Nie wiadomo właściwie, kto pierwszy to zauważył: pieniądze nie istnieją. Nie ma ich. To znaczy: są, ale przecież jakby nie było – jeśli się zastanowić, to zwitek banknotów w portfelu lub ciąg cyfr na koncie jest czystą fikcją. Mógł to być mongolski imperator Kubilaj-chan, wnuk Czyngisa, który, jak powiada Jacob Goldstein w Money. The True Story of a Made-Up Thing,na początku XIII wieku wprowadził pierwszy papierowy pieniądz; ten, kto się nim legitymował, poświadczał, że tyle a tyle monet z brązu posiada w skarbcu chana. Wkrótce jednak ten kruszec przestał się liczyć, a mongolska waluta sprzed ośmiu stuleci przeistoczyła się w „czystą, niczym niepopartą abstrakcję”. Na czym opierało się jej funkcjonowanie? Jakie było uprawomocnienie tego, że ludzie dostrzegali  wartość w poprzedniczce dzisiejszego tugrika, podczas gdy nic fizycznego i esencjonalnego za nią nie stało? Wyłącznie – stwierdza Goldstein – wiara w to, że mongolski pieniądz ją posiada. Dopóki osoba X wierzy, że banknot, którym osoba Y płaci jej za kilo pomidorów, faktycznie odzwierciedla ich istotę, banknot staje się nośnikiem wartości.

Oprócz finansów jest jeszcze jedna dziedzina ludzkiego życia, w której wiara w to, że zmyślone jest prawdziwe, odgrywa niebanalną rolę; jeszcze jedna, o której można za granym przez Jeremy’ego Ironsa w Margin Call Tuldem, CEO korporacji wzorowanej na Lehmann Brothers, powiedzieć: „For God’s sake, it’s all made up!”, by wkrótce, za Loganem Royem z Sukcesji, stwierdzić, że „the number on the piece of paper” równa się jednak „fight for a knife in the mud”. To dziedzina, w której pieniądz jest tematem wstydliwym, a jednocześnie takim, że gdy się już pojawia, to wstyd łatwo przełknąć. Dziedzina ta ma własne, branżowe media, zajmujące się tym, jak przedstawia się w niej kurs kluczowych aktywów – a są nimi imiona i nazwiska pisarzy, tytuły ich dzieł oraz ich zawartość. Dziedziną tą jest opowiadanie historii. O podobieństwach między  gromadzeniem kapitału a narracjami o przeszłości opowiada niedawno wydane w polskim przekładzie Zaufanie Hernana Diaza, współnagrodzone zeszłorocznym Pulitzerem.

Po angielsku dzieło Diaza nazywa się Trust. Ten dwuznaczny, niemożliwy do oddania w polszczyźnie tytuł, odsyłający i do słowa, które trafiło na okładkę polskiego wydania, i do wyrazu „fundusz”, jest o wiele lepszy – w powieści Diaza pieniądze nie są bowiem metaforą tworzenia fikcji, lecz jej pełnoprawnym bohaterem.

Właścicielem pieniędzy jest zaś Andrew Bevel, finansista trzęsący amerykańską giełdą w latach dwudziestych – wówczas nowojorska elita jeszcze go podziwia i traktuje z sympatią – oraz trzydziestych (gdy roznosi się plotka, że Bevel odpowiada za operacje, które doprowadziły do czarnego czwartku w 1929 roku, a ta sama elita już tak życzliwie na niego nie spogląda). Zagadką jest jednak, czy sam zarobił te pieniądze, a więc: czy jest obdarzony „wolą żelazną i bezwzględną, którą naginał dowolnie wszystko i wszystkich” (jak o innym krezusie, czyli łódzkim Bucholcu, pisał Reymont w Ziemi obiecanej). Znalezienie odpowiedzi na tę zagadkę jest możliwe w Zaufaniu dzięki czwórce narratorów. Ci relacjonują losy Bevela i jego żony, mecenaski sztuki Mildred, która na początku lat trzydziestych umiera w sanatorium w Szwajcarii, a Bevelowi zaczynają się psuć interesy. Narrator jest więc wpierw wszystkowiedzący i trzecioosobowy, należący do świata innej powieści – Zobligowań niejakiego Harolda Vannera, noweli inspirowanej życiem Bevelów; następnie na pierwszy rzut oka zadaje się, że pałeczkę przejmuje sam Beve, potem jednak okazuje się, że choć jego Moje życie to w istocie jego własna autobiografia, to taka powstała w konkurencji do dzieła Vannera, który w fikcyjnym Nowym Jorku lat trzydziestych był wziętym prozaikiem. Głos narracji przejmuje wówczas młoda socjalistka włoskiego pochodzenia, która w latach dziewięćdziesiątych, u kresu życia, wraca do chwili, gdy finansistę poznała; na książkę składają się również notatki Mildred ze szwajcarskiej kliniki.

Jak u Kurosawy w Rashōmon, gdzie też występuje czwórka narratorów, albo jak u Lauren Groff w Fatum i furii czy scenariuszu Hagaia Levy’ego do The Affair, każdy narrator nieświadomie informuje czytelnika, w którym miejscu poprzednik albo poprzedniczka go oszukali. Tak samo jak poinformowanie, oszukanie może być nieświadome – najlepszym tego przykładem chwila, gdy socjalistka, zatrudniona przez Bevela jako ghostwriterka, zauważa, że jej klient zaczyna traktować historie życiowe innych krezusów, te, które ona dodała do autobiografii, by ubarwić narrację, jako własne. Ufając fabułom, ufając schematom narracyjnym, powiada Diaz, jesteśmy więźniami tego, jakie modele opowieści zdają się przezroczyste; w jakie historie można uwierzyć i jakim można zaufać. Dziś jeden z tych modeli – Diaz udatnie kpi tu z genderowej poprawności naszej epoki, która sprawdziła się na przykład w Żonie Meg Wolitzer – to rzecz jasna ten, w którym kobieta nie tyle stoi za sukcesami mężczyzny, ile z racji społecznych okoliczności to on zdobywa prestiż, który wynika z jej pomysłów. W Żonie pomysłem była literatura; czy w Zaufaniu pomysłem jest to, jak robić pieniądz? Dlaczego epoka, w jakiej żyjemy, każe nam najmocniej zaufać właśnie tej ostatniej narracji?

Epokowe jest też w Zaufaniu coś innego: pieniądze nie znaczą w tej powieści nic poza samymi sobą. Czytając dzieło Diaza, ma się wrażenie, że zajrzało się do bardzo starej książki i odnalazło tam banknot niegdyś stanowiący niewielką fortunę (jeśli waluta wciąż jest w użyciu), a w 2023 roku, na skutek inflacji, warty o wiele mniej. (Za jednego dolara w roku 1925 można było kupić dwadzieścia razy tyle, co dziś). W takich dziełach o bogaczach, jak Wielki Gatsby, pieniądze są tylko środkiem do celu – przecież Jayowi jego miliony potrzebne były tylko, by zbliżyć się do Daisy – ewentualnie na koniec okazywały niczym w porównaniu z dziecięcymi sankami; u Diaza stanowią wartość samą w sobie. Nie da się – opowiada swojej córce, ghoswriterce Bevela, stary komunista – w nie odziać i nie da się ich zjeść; a jednocześnie reprezentują całe jedzenie i wszystkie ubrania, jakie istnieją. Kto czeka w finale Zaufania na wyznanie miliardera bądź jego żony, że cały ich majątek był warty mniej, niż jedna chwila spędzona w towarzystwie ukochanej osoby, nie doczeka się go. Powód: prosty: ten majątek wcale nie był wart mniej. 

Fitzgerald, do którego Diaz nawiązuje w Zaufaniu powieścią Vannera – podobnie w swej poprzedniej powieści, W oddali, nawiązywał do innej klasycznej amerykańskiej formy, westernu – miał podobno powiedzieć innemu Amerykaninowi, który dopiero wkraczał na salony jednego procenta jednego procenta: „Pamiętaj, bogaci to nie tacy sami ludzie, jak ty albo ja”. Ernest Hemingway, bo do niego były skierowane te słowa, odparł trzeźwo: „To prawda, mają więcej pieniędzy”. Ale pragnienia – mógł dodać, i Fitzgerald by się zgodził – mają takie same, bo przecież wcale nie majątek uczynił Jaya Gatsby’ego wielkim. W Zaufaniu jest inaczej, i dlatego Bevel oraz jego żona są ciekawsi od bohatera Fitzgeralda. Są większymi Gatsbymi – i wcale nie ufają zielonemu światłu.