„Don’t hate the player, hate the game” w Galerii Bielskiej BWA

Malarstwo pokazuje cały świat, a jednocześnie ukrywa wszystko. Ta podstawowa  dwuznaczność czyni je  ciekawym. Pierwszy topos, który przywołują kuratorzy Don’t hate the player, hate the game, traktuje obraz jako „otwarte okno” – wiarygodne przedstawienie rzeczywistości. Obrazy łaszą się do widzów, zapewniając o swojej autentyczności – podobnie czynią osoby autorskie, gdy gwarantują spójność, niezawodność i unikalność. Obrazy pozwalają widzieć więcej (Historia, o której na pewno zapomniałeś Jagody Czarnowskiej), dalej (Beton w Basenie Patrycji Cichosz), pod innym kątem (Patrzenie na ludzi z góry vs. Łóżko piętrowe z siedmioma Polakami w Londynie Michała Żytniaka). Dają wgląd w to, co zwykle niezauważone albo poza naszym zasięgiem. Nie zawsze czekają za nimi widoki stabilne i patetyczne (Jeszcze raz Zuzanny Bartoszek, obraz-fetysz hazardu, powieszony w kącie jak ikona i zarazem jak Czarny kwadrat Włodzimierza Malewicza). Czasem za kotarami, które znajdują się na wystawie, odkrywamy jedynie kolejne powłoki, a obietnica składana przez obrazy – choć sugestywna – pozostaje niespełniona (Self-portrait as L. Veroniki Ivashkevich). Jeden z podtytułów wystawy brzmi Prawda z obrazka, pół żartem, pół serio.  

Janek Owczarek i Piotr Policht stworzyli nie tylko wystawę konkursową, ale i  wizualny esej o samej sztuce malowania. Don’t hate… sięga do pierwszego nowożytnego traktatu artystycznego (De pittura Leona Battisty Albertiego, tego od metafory „otwartego okna”; 1435). Paradoksalnie dodaje to świeżości współczesnemu polskiemu malarstwu, rzadko traktowanemu z taką powagą, a częściej z nonszalancją. Klasyczna konwencja prawdziwości pozwala uważniej spojrzeć na pracę U-Bahn Zuzanny Bartoszek jako formę okna, przybliża ją do Szofera niebieskiego Andrzeja Wróblewskiego. Z kolei witryny i billboardy z cyklu Warszawa w budowie Marioli Przyjemskiej obiecują, że nie mają nic do ukrycia. W przestrzeni wystawy powiela się metafora odbicia, w powyższej wersji na granicy hiperrealizmu i pop-artu. Czy to miraż powierzchni czy rdzeń rzeczywistości? Nie bez przyczyny niektóre rolety w oknach galerii są podniesione, do wnętrza wdzierają się szum ulicy i refleksy samochodowych świateł. Na piętrze nazistowski Mercedes 170 V połyskuje złowrogo i kusząco (Bartoszek), na parterze bliki na szklankach (Tomasz Kręcicki i Józef Kluza), igłach (Kręcicki), kluczach (Kluza) ukazują blichtr codzienności z precyzją godną obiektywu lustrzanki.  

Malarstwo opowiada o świetle, ale jeżeli za bardzo się w nim zakochasz, staniesz się Thomasem Kinkade’em, nieszczęsnym „luminarzem światła”, amerykańskim uosobieniem kiczu. Cyryl Polaczek pogrywa sobie z konwencją autentyczności. Jego Spinnerei baby można odczytać jako mistrzowski popis formalny. Kuratorzy zwycięskiej wystawy 12. konkursu Bielskiej Jesieni przypominają, że obraz mami. Wszak drugi najpopularniejszy nurt teoretyczny uznaje malarstwo za iluzję. Zwodnicza replikacja „zastępuje” to, do czego się odnosi, jeszcze bardziej oddala podmiot od pierwowzoru. Kotara z pojedynku Zeuksisa i Apellesa okazuje się namalowana. Przyrząd służący do łatwiejszego przenoszenia sceny 3D w dwa wymiary – zachwalany przez Albertiego – nieprzypadkowo nazywał się właśnie velum, czyli zasłona. Paradoksalnie Alberti, orędownik mimesis, stworzył pierwszą instrukcję stosowania perspektywy linearnej, oszustwa niemal doskonałego.

Trójwymiarowe obrazy Wiktorii Kieniksman naśladują Roomby i udają, że czyszczą podłogę. Jej płótno Telewizor LG imituje scenę z gry The Sims – współczesne okno, symulujące „analogowe” życie. Duplikuje je, aby dla niektórych stać się bardziej satysfakcjonującą wersją. Katastrofę w Simsach da się przynajmniej kontrolować, a cyfrowe sobowtóry kształtują się swobodniej niż realne self. Bywają też atrakcyjniejsze od oryginałów, jak model AI prezydenta Korei Południowej Yoon Suk-yeola albo skany 3D członków ABBY. 

Czytaj też: Gwangju Biennale, czyli wszystko czego nie wiedziałem o najstarszym festiwalu sztuki w Azji

Cyfrowy obraz niweluje niektóre nierówności ekonomiczne tylko potencjalnie –  zdjęcie jajka Fabergé można przecież zobaczyć dziś online, nigdzie nie podróżując (The Gift Veroniki Ivashkevich), ale rzeczywisty obiekt zobaczą na żywo jedynie wybrani. Współczesnym velum malarskim zostały narzędzia cyfrowe, w tym generatory AI (A Different Kind of Home Normana Leto). Owe instrumenty, zresztą jak każde, miewają swoje wady. Tytuł sekcji wystawy „Zasoby cyfrowe” został umieszczony wymownie na pustej ścianie. Eksperymenty formalne tego typu sprawiają, że więcej uwagi poświęca się samej szybie niż temu, co za nią. Wzrok można skupić zwykle tylko na jednym – figura-tło, szyba-krajobraz. Jak piszą Owczarek i Policht: „[…] Łakomsk przekształca dzieło innego artysty w swoje osobiste tło. Konkretny obraz Klimta z 1889 roku staje się «Klimtem» – dekoracyjną planszą (…) W ten sposób przyroda, która bez wątpienia fascynowała młodego wiedeńczyka, zostaje przez Łakomsk metaforycznie pozbawiona życia. Przestaje być ostatecznym celem obrazu, oglądamy ją jakby przez pokrytą rysunkiem szybę”.

Odnoszące się do Wielkich prace (na serio i ironicznie) z działu Na ramionach olbrzymów umieszczono w „pawiloniku” z folii bąbelkowej. Folia będzie motywem przewodnim całej wystawy. Bele materiału rozstawiono po kątach – to współczesne velum, półprzezroczyste, terapeutyczne (można strzelać), nieekologiczne i towarowe. Kojarzy się z paczkami, z folią malarską oraz prowizorycznością. Jednocześnie chroni i oddziela. Bywa, że malarstwo kłamie, bywa, że mówi prawdę. Współczesny system obrazowania lubi przeskakiwać z jednego w drugie: tu blaga – tam prawda, tu szczerość – tam kłamstwo. Najciekawsze są prace, które korzystają z obu toposów, iluzji i autentyczności.

W salonowym kąciku z Konsolą PS5 (Kieniksman) nie znajdziecie spokoju. Albo dopadnie was schulzowski koszmar Uncanny Valley pędzla Jagody Czarnowskiej, albo systemowe bolączki późnego kapitalizmu. W pierwszym wypadku brak poczucia bezpieczeństwa generuje psychotyczne marzenia senne o złowrogim domu, który powinien przecież ochraniać przed zagrożeniem. W drugim przypadku przestrzeń staje się środkiem produkcji i kapitałem, który generuje wykluczenia. Bardziej uprzywilejowani posiadają prawo do odgradzania się. Patrycja Cichosz, autorka Domu Kątnika w tekście towarzyszącym wystawie zauważa: „Skojarzenie pająka-owada-pasożyta z «problematycznym» lokatorem wydaje się nader częste, a metody siłowe podejmowane przez eksmiterów tego świata przypominają subtelnością ekipy czyszczące”. My home is my castle to przywilej mieszkanek Bogatej Północy, co komentuje obraz tej samej autorki (Pod Żelazną Kopułą); przecież większość ludzkości nie może sobie pozwolić na własny kąt. 

Indywidualizm jest chwytliwym mitem, odciągającym uwagę od problemów systemowych. Bezpośredni przekaz wystawy dotyczy rynku sztuki, do którego osoby artystyczne nawiązują niechętnie, jak zauważają kuratorzy. Chociaż zdarzają się przytyki (Galerie są zbyt drogie dla artystów Pawła Susida) oraz osobiste historie (Borówka amerykańska Łukasza Radziszewskiego jako odniesienie do sezonowej pracy), diagnozy dotyczące ekonomii są w malarstwie mizerne. Źle byłoby, twierdzą autorzy 12. Wystawy Kuratorskiej Bielskiej Jesieni, gdyby o wszystkim decydowali po prostu kolekcjonerzy. Artysta Marian Kopf pozwalał sobie na ogólne diagnozy, bo żył w czasach bezpiecznych, w których krytykowane zjawisko niemal nie istniało (Kolekcjonerzy, 1966; Incydent, lata 60.). Odezwa w tytule Don’t hate the player, hate the game sugeruje, by zająć się systemem, zamiast skupiać na krytyce jednostek – to ważne zawołanie, które ukróciłoby wiele inb w polu. Trudno kogoś obwiniać za to, że sprawnie sobie radzi w głupiej rozgrywce, skoro innej nie ma. Zamiast tego warto pomyśleć o zmianie zasad, zwłaszcza jeśli już się wygrało. Dzieła zebrane na wystawie oferują cząstkową narrację na ten temat, ale pozostawiają niedosyt. 

Co ciekawe, Policht i Owczarek żonglują odniesieniami do Franza Kafki i Krzysztofa Kieślowskiego, by ożywić temat sobowtórów. Gdyby sprowadzić wystawę do jednego pojęcia, Don’t hate the player jest właśnie o Doppelgängerach. Figura Vertigo dotyczy malarstwa, ale i trafnie oddaje bolączki współczesności, o czym pouczająco pisze Naomi Klein w książce Doppelgänger. Podróż do lustrzanego świata. Akt malowania powołuje do życia sobowtóry przedstawionych obiektów, do tego każdy obraz jest uproszczonym awatarem osoby autorskiej. Łatwiej o błędne atrybucje niż mylenie realnych osób, ale istnieje związek między rozwojem teorii perspektywy i kultem tożsamości jednostki – oba te zjawiska miały swój początek w czasach, w których żył Alberti. Wczesny renesans zapoczątkuje wyobrażanie o indywidualności, a co za tym idzie, wykształci zjawisko kultu jednostki. Kiedy Alberti krytykuje artystyczną pogoń za sławą, komentuje osobliwość, która dopiero się rodzi. Proces przybrał na sile, by w ostatnich dwudziestu latach nęcić tworzeniem marki osobistej każdego człowieka na ziemi. Traktowanie siebie jako brand to rodzaj skompresowania swojego ja i wewnętrznego rozszczepienia, nastawionego na odbiór społeczny i monetyzację. Problem w tym, że zmienia płynne, dynamiczne mozaiki „ja” w ludzkie, woskowe posągi. 

Czytaj też: Jak opowiedzieć światu o Andrzeju Wróblewskim?

Co nie jest wypowiadane w świecie sztuki, bo nie jest zbyt „brandowe”? Jakie współprace nie dochodzą do skutku, bo ludzie-marki są nastawieni przeciwko sobie? Im większe przywiązanie do idealizowanego wizerunku swojego „ja” społecznego, tym gwałtowniejszy niepokój wzbudzają opowieści o sobowtórach, które stają się realniejsze od pierwowzorów, doprowadzając do ich upadków. Modernistyczne klisze artystów-geniuszy pękają, uwieczniając Doppelgängery. W kulminacyjnym punkcie wystawy Don’t hate the player prace Kręcickiego zostały zestawione z bliźniaczymi przedstawieniami Józefa Kluzy z innych czasów. Zaskakująco podobne obrazy, będące wypadkową kompletnie innych systemów. W zestawieniu z celebrytą z drugiego pokolenia polskich twórców rozpoznawalnych na arenie międzynarodowej, historia artysty znanego i cenionego za życia, dziś raczej zapomnianego, pozwala snuć refleksje o kapryśności sławy. W tym miejscu fantazja narracyjna usprawiedliwia formalne zgrzyty – postawione na sztalugach obrazy staczają ze sobą westernowe pojedynki. 

Obrazy-sobowtóry uderzają w niepowtarzalność celebrytów, stanowią też trafną metaforę rzeczywistości ostatnich lat. Każdy tworzy wirtualne awatary siebie (staje się paliwem dla maszyn, dostarczając im danych), do tego traktuje „ja” jako markę, prowadzi sokratejski dialog wewnętrzny („ja ze sobą samą”), niechciany Cień przeradza w złego bliźniaka. Naomi Klein, ustawicznie mylona z Naomi Wolf, proponuje, aby marki osobiste zastępować ideami, bo to idee są szansą na zmianę. Agata Słowak obdarowuje bliskie osoby swoimi obrazami zamiast dbać o widzialność rynkową. Aha! Czyli idee i relacje jako broń przeciwko polityce tożsamości. Może dzięki tym narzędziom poradzicie sobie z armią sobowtórów: to, co nazywa się podobnie, bywa czymś całkiem innym, a to, co absolutnie niepodobne, może mieć zbliżone podstawy teoretyczne. Świat płynnej rzeczywistości ustąpił światu nadmiernej inkluzywności – wszystko staje się wszystkim innym. Mój jedyny zarzut wobec niepospolitej wystawy: „za dużo naraz”. Ale cholera, jak owo „za dużo” jest dobrze zrobione!

Galeria Bielska BWA
12. Wystawa Kuratorska Bielskiej Jesieni Don’t hate the player, hate the game
08.11.2024 – 05.01.2025

Tekst powstał we współpracy z Galerią Bielską BWA.