Dziwnie ogląda się wielkoformatowe obrazy przedstawiające kalifornijskie pejzaże w sezonie pumpkin spice latte. Okazała retrospektywa Eda Ruschy w nowojorskim MoMA przytłacza rozmiarem, ale uwodzi aktualnością artystycznego spojrzenia.

Wystawę otwiera panoramiczne trzy i półmetrowe płótno „Large Trademark with Eight Spotlights” (1962) przedstawiające logo wytwórni filmowej „20th Century Fox” z charakterystycznymi reflektorami świecącymi zza gigantycznej dwudziestki. Kiedy staję przed nim, automatycznie słyszę, jak w uszach pobrzmiewa mi charakterystyczny dżingiel, który zawsze towarzyszył czołówce otwierającej amerykańskie filmy z czasów mojej niedawnej młodości. Całość jest bardzo schematyczna, ale na tyle sugestywna, że przystaję na chwilę, jakbym czekała, aż reflektory zaczną się ruszać i złączą się w całość z muzyką w mojej głowie. Oczywiście nic takiego się nie dzieje i iluzja po chwili zanika. Co zostaje? Przyjemność ze studiowania zmysłowego granatu, który zapełnia lwią część obrazu.

Ed Ruscha maluje to, czego brakuje w europejskiej sztuce: bezkres, przestrzeń, równe drogi i naturalny zasób amerykańskiego entuzjazmu, jakim jest „call to action”. Co więcej, prezentuje je w sposób emblematyczny i wydestylowany, bez wspierania nierówności klasowych i ekonomicznych. Ten rodzaj dystansu jest jednym z największych osiągnięć artysty, który pamięta z pierwszej ręki czasy klasowej segregacji, kiedy Afroamerykanie musieli obowiązkowo siadać z tyłu autobusu.

Ed Ruscha, Large Trademark with Eight Spotlights, 1962. Oil, house paint, ink, and pencil on canvas, 5′ 6 3⁄4″ × 11′ 1 1⁄4″ (169.5 × 338.5 cm). Whitney Museum of American Art, New York. Purchase with funds from the Mrs. Percy Uris Purchase Fund. © 2023 Ed Ruscha. Digital image © Whitney Museum of American Art / Licensed by Scala / Art Resource, NY

Jednocześnie Ruscha nie jest moralistą. W Stanach jest nazywany jednym z najbardziej amerykańskich artystów XX wieku, wymienia się go na jednym wdechu z Andym Warholem, Jasperem Johnsem, Brucem Naumanem czy Robertem Rauschenbergiem. W Europie lepiej znany jako fotograf beznamiętnie rejestrujący stacje paliw, Ruscha w gruncie rzeczy nie skłania się w stronę jednego medium, nawet jeśli większość czasu stoi przed sztalugami.

Jego amerykańskość opiera się na silnych odwołaniach do kalifornijskich realiów, w szczególności Los Angeles i Hollywood, które są największymi dystrybutorami amerykańskiej kultury na cały świat. Urodzony w Oklahomie – wówczas kulturalnej pustyni – Ruscha przeprowadził się do Los Angeles w 1956 roku, żeby studiować w California Institute of Art i z miejsca został oczarowany kulturą tego miasta. Artysta lubi przywoływać dwie myśli z tamtego czasu. Pierwsza: „W przeciwieństwie do Maneta nie miałem Sekwany, miałem zaledwie drogę 66 pomiędzy Oklahomą a Los Angeles”. Druga myśl – już konkretnie o samym mieście – brzmi tak: „Mieli tu [w Los Angeles] kulturę palm, samochodów i blond króliczki plażujące na piasku. W tym samym czasie rozwijał się progresywny jazz. Wszystko to złożyło się na potencjalnie atrakcyjną przyszłość”. Paradoksalnie ta energia rozwoju była dla Ruschy jak kokon, który pozwolił mu się zrelaksować i podążać za impulsami własnych, intymnych obserwacji. Jego obrazy z lat sześćdziesiątych są spektakularnymi przykładami odtwarzania wizualnych obsesji takich jak loga, stacje paliw, hasła reklamowe czy obcojęzyczne słowa, których prawdopodobnie nie umiał nawet wymówić. Te ostatnie pochodzą z jego czteromiesięcznej podróży po Europie, którą odbył latem 1961 roku, po ukończeniu studiów. Ruscha odwiedzał muzea, ale bardziej pociągała go realność paryskich ulic i ich oznakowania (był też zafascynowany typografią paryskiego metra).

Po powrocie do Los Angeles pracował w Agencji Reklamowej Carson-Roberts, projektując makiety haseł. W tym samym czasie zaczął też na poważnie myśleć o swojej karierze artystycznej. Z dnia na dzień stał się opozycjonistą ekspresjonizmu abstrakcyjnego i zaczął kierować się geometrią wywiedzioną z codzienności: bryłami nowoczesnej architektury publicznej, krojami liter i panoramicznym widzeniem znanymi nam z hollywoodzkich filmów oraz rozległym amerykańskim krajobrazem. Na początku lat sześćdziesiątych Los Angeles nie miało sceny artystycznej jako takiej, nie miało nawet swojego muzeum sztuki (LACMA powstała w 1968 roku). Ta pustka pociągała artystów zmęczonych zmanieryzowanym Nowym Jorkiem. To tutaj w jednej z pięciu komercyjnych galerii swoją pierwszą wystawę miał Andy Warhol (pokazał wówczas obrazy słynnej zupy Campbell’s). Dwa lata później w tej samej galerii miał swoją wystawę Ruscha. Rozlewiste światło rejonu, tanie nieruchomości i relatywny brak konkurencji oraz rosnąca siłą nabywczą społeczeństwa – wszystko to, co było atrakcyjne dla przemysłu Hollywood, było nęcące także dla młodych artystów. Jednym z miejsc, które upodobali sobie najbardziej, była Venice Beach. To tu osiadł między innymi James Turell, to z kalifornijskiego słońca narodził się cały amerykański nurt konceptualnej pracy ze światłem.

W takim sprzyjającym kontekście uprawianie sztuki dla sztuki było naturalnym wyborem. To, co w Europie podoba się jako wysublimowana estetyka deadpan Ruschowskich Twenty six gas stations (1963) – słynnej książki fotograficznej katalogującej stacje paliw – było igraszką osoby, która rozumiała, jak kultura samochodowa wpływa na projektowanie przestrzeni. To z prób orientowania się w pomieszaniu skal miasto-krajobraz zrodziła się fascynacja literami i hasłami, które Ruscha umieszcza na bezkresnych połaciach świetlistej farby. Z kolei refleksja nad rozległymi widokami, które roztaczają się z pędzącego auta, zaowocowała monumentalnymi żabimi perspektywami, jak w malowanej wielokrotnie stacji z napisem „Standard” (Standard Station, Ten-Cent Western Being Torn in Half, 1964).

Jednym z największych osiągnięć retrospektywy w MoMA jest pokazanie, z jaką konsekwencją Ruscha przez dekady trzymał się tych samych metod pracy. Dla niektórych może być to jednak mankament. Po pierwszych dziesięciu minutach mój wzrok zaczyna się ślizgać po kolejnych obrazach. Rozpoznaję zagrywki i metody, trochę czytam hasła z obrazów, a trochę patrzę z zazdrością na innych zwiedzających, którzy mają ewidentnie więcej cierpliwości niż ja, żeby studiować komentarze do kolejnych płócien lub dumać nad pociągnięciami pędzla Eda. Z łatwością widzę ten lub inny obraz jako przyszłą ozdobę mojego apartamentu (gdzieś w Kalifornii oczywiście, bo Nowy Jork ma za ciasne metraże). W tej kolekcji panoramicznych okien (prawie wszystkie obrazy to poziomy), gabloty prezentujące książki Ruscha wypadają zbyt skromnie – są prawie niezauważalne.

Największe wrażenie robi na mnie instalacja przestrzenna Chocolate Room z 1970 roku. Wyprodukowano ją dla pawilonu Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji. Jest tak delikatna, że trzeba ją budować od zera na każdą kolejną prezentację. Opierając się na eksperymentach z organicznymi i niekonwencjonalnymi materiałami, które zaowocowały powstaniem cyklu News, Mews, Pews, Brews, Stews & Dues (1970, także do zobaczenia w MoMA), Ruscha wykorzystał masę z prawdziwej czekolady jako farbę do pokrycia setek kartek papieru metodą sitodruku. Satynowa powierzchnia brązowych ścian jest jak niezbędna przerwa na reklamy w przydługim filmie. To najbardziej kontemplacyjny moment całej ekspozycji, niczym minikaplica Rothko. Podchodzę bliżej i biorę głębszy oddech. Ściana nie pachnie. Przeklęta klimatyzacja.

^{Ed Ruscha. Actual Size. 1962. Oil on canvas, 67 1/16 × 72 1/16” (170.3 × 183.0 cm). Los Angeles County Museum of Art, anonymous gift through the Contemporary Art Council. © 2023 Edward Ruscha. Photo © Museum Associates/LACMA}

Instalacja jest strategicznie umieszczona w jednej ze środkowych galerii, nieformalnie dzieląc pokaz na dwie części: lata 60 i 70 oraz wszystko po nich aż do współczesności. Po wyjściu z czekoladowego pokoju widzę podwieszony napis „SPREAD”. Pod dolną krawędzią pracy widzę nogi ludzi stojących po drugiej stronie. „Spread” jest słowem, które często można spotkać w amerykańskich marketach na opakowaniach miękkich serków, dżemów i wszelkich smarowideł do chleba tostowego. Tak się właśnie czuję: nieco rozmazana, trochę przemielona. Ile haseł i słów zarejestrowanych przez Ruschę mogę przyjąć na klatę w ciągu jednej wizyty? Czy powinnam wyjść i wrócić jutro? Nie lubię takich zwiedzań na raty. Pewnie wrócę za kilka tygodni, w przerwie bożonarodzeniowej, kiedy miasto nieco opustoszeje.

Przemykam przez kolejne sale i nowe wcielenia tych samych motywów Eda, które widziałam na początku pokazu. W końcu staję przed finalnym płótnem kończącym pokaz, jednym z kilku namalowanych w 2023 roku. Ma nietypowy kształt odwróconego trójkąta, jednym z ostrych końców skierowanym w podłogę. U góry jest napis „Really Old”, a na dole małymi literami artysta napisał „Brand New”. To rodzaj konceptualności, z którą zawsze było mu po drodze. Co za genialna puenta. Rymuje się to świetnie z tym, co Ruscha powiedział cztery lata temu podczas dyskusji z dyrektorką Tate Modern w Londynie: „Sztuka zawsze rodzi się z innej sztuki”. Nowa jakość jest sumą przeżutych idei. Ok, może w takim razie Ed Ruscha jest jak Hokusai, który swoją obsesję rejestrowania rzeczywistości tłumaczył tym, że dopiero w wieku dziewięćdziesięciu lat zaczął siebie uważać za wstępnie przygotowanego do tego, żeby być naprawdę wielkim artystą. Oby. Dear Ed, czekam na Twój kolejny ruch – i mówię to bez cienia sarkazmu.

ED RUSCHA / NOW THEN, MoMA New York, do stycznia 2024