Spotykamy się podczas „Unreal Estate”, tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii w Krakowie poświęconej relacjom polsko-niemieckim. To ważny wątek w twojej biografii.

Od dzieciństwa wiedziałem, że moje nazwisko coś znaczy po polsku. Dopiero w zeszłym roku – dzięki sąsiadowi zajmującemu się genealogią – odkryłem, skąd ono właściwie pochodzi. Okazało się, że mój pradziadek wyemigrował z niewielkiej wsi w północno-wschodniej Polsce, niedaleko Suwałk, która przed wojną nosiła nazwę Zielonygrund. Stamtąd przeniósł się do Gelsenkirchen, gdzie podjął pracę w kopalni. Mój dziadek także został górnikiem. Ta historia nie przetrwała jednak w rodzinnej pamięci. Może to typowe dla rodzin robotniczych, w których ślady przeszłości rzadko zostają zachowane.

Dorastałeś w Niemczech Zachodnich, kiedy upadał mur berliński. Czy z twojej nastoletniej perspektywy rok 1989 był momentem przełomowym?

Miałem wtedy piętnaście albo szesnaście lat, więc rozumiałem, że dzieje się coś ważnego. Nie było to jednak wydarzenie, które zasadniczo wpłynęło na moje życie – przynajmniej nie wtedy. Zmiana miała raczej praktyczny wymiar: razem z przyjaciółmi i bratem zaczęliśmy jeździć na wschód, do miejsc, do których wcześniej trudno było się dostać.

Dopiero z czasem zdałem sobie sprawę, jak mocno ukształtowały mnie lata dziewięćdziesiąte. Zarówno we wschodnich, jak i zachodnich Niemczech dochodziło wówczas do licznych rasistowskich ataków na migrantów i uchodźców. Działałem w ruchu antyfaszystowskim, walczyłem z neonazistami. Nie tylko obserwowałem tamte wydarzenia – byłem w nie bezpośrednio zaangażowany.

Po krótkich studiach w Berlinie trafiłeś do Newport w Walii, na wydział fotografii dokumentalnej.

Spędziłem tam trzy lata. Bardziej niż same studia interesował mnie region – zwłaszcza podobieństwo między Wuppertalem a dawnymi terenami górniczymi Walii: upadek przemysłu, ale też rozpad idei i wspólnot, na których opierała się robotnicza tożsamość tych miejsc. Pamiętam, jak podczas rozmowy kwalifikacyjnej jeden z wykładowców zapytał mnie o ulubionego fotografa dokumentalnego. Odpowiedziałem: Wolfgang Tillmans [śmiech]. Mój stosunek do dokumentu od początku nie był więc oczywisty.

Czyli chodziło raczej o zakwestionowanie tradycji?

Nigdy tak naprawdę nie utożsamiałem się z fotografią dokumentalną, choć sięgam po charakterystyczne dla niej tematy i metody pracy. Kiedy zaczynałem studia, kryzys dokumentu był już wyraźny, dlatego ważniejsze wydawało się pytanie: co dalej? Zwróciłem się ku inscenizacji, bo granica między nią a dokumentem nigdy nie była dla mnie jednoznaczna.

Co to oznacza w praktyce? Ile zależy od ciebie, a ile od twoich bohaterów?

W pewnym momencie zrozumiałem, że sposób, w jaki fotografowane przeze mnie osoby – zwłaszcza młodzi ludzie – pokazują siebie, mówi wiele o ich życiu. Być może nawet więcej, niż pozwala na to tradycyjnie rozumiana fotografia dokumentalna. Obraz, który konstruują, jest wyrazem ich marzeń i pragnień; ujawniają się w nim także realia społeczne, w których funkcjonują.

Ostatecznie to jednak ty decydujesz o ich wizerunku.

Każdy fotograf powinien o tym pamiętać. Kiedy dwadzieścia pięć lat temu zaczynałem karierę, rzadko się mówiło o sprawach etycznych. Dziś to jedno z kluczowych zagadnień omawianych w szkołach fotografii – z pewnością także wśród moich studentów. Czasem dochodzimy do wniosku, że tak naprawdę etycznie można już fotografować tylko samego siebie [śmiech]. Mam świadomość własnej uprzywilejowanej pozycji i choć staram się nawiązać osobistą relację z fotografowaną osobą, nie zmienia się układ zależności. Kluczowe wydają mi się  więc uważność na drugiego człowieka i budowanie relacji. Nie mam jednak prostej odpowiedzi na pytanie, jak robić to odpowiedzialnie.

W Pałacu Potockich pokazujesz pracę „How to Make a Fire Without Smoke”, zrealizowaną na granicy litewsko-białoruskiej. Co widzimy na filmie?

Ciemność. Ale nie jest zupełna, od czasu do czasu wyłaniają się sylwetki ludzi, drzewa i ogień. Cyfrowy szum pojawia się tam, gdzie kamera próbuje zarejestrować coś, czego ludzkie oko już nie dostrzega. Kwestia widzialności od dawna powraca w mojej twórczości, ale wcześniej nie traktowałem jej jako osobnego tematu. Na początku pracy nad projektem zadałem sobie pytanie: co widać, kiedy nie widać już nic? W kontekście granicy litewsko-białoruskiej nabrało ono wymiaru politycznego.

Obrazy stają się narzędziem kontroli.

Zastanawiałem się, co naprawdę się tam dzieje i jak można to pokazać – również w sensie dokumentalnym. To strefa zamknięta, podobnie jak obszar przy granicy polsko-białoruskiej. Władzom zależy na tym, by to, co się tam wydarza, pozostało niewidoczne.

Pracę nad projektem zacząłeś jednak wcześniej, w Białowieży.

Tak, pojechałem tam ponad rok temu. Niewiele wtedy fotografowałem; przede wszystkim spotykałem się z ludźmi i rozmawiałem. Zacząłem zbierać materiały. Wtedy niespodziewanie dostałem zaproszenie od Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie do udziału w wystawie „Bells and Cannons”. Punktem wyjścia wystawy była decyzja o stałym rozmieszczeniu niemieckich żołnierzy na Litwie. Te dwa konteksty – granica i militaryzacja – splotły się w naturalny sposób. Potraktowałem zaproszenie jako okazję, by kontynuować projekt, tym razem po litewskiej stronie. Pracowałem w pobliżu dużego poligonu NATO i koszar, w których stacjonują żołnierze Bundeswehry. Paradoksalnie jedynym niemieckim żołnierzem, którego rzeczywiście wtedy spotkałem, był wojskowy kapelan.

Co działo się w trakcie kolejnych wyjazdów?

Na granicę litewsko-białoruską pojechałem trzy razy. Za pierwszym razem poznałem aktywistów działających na miejscu. Podczas drugiego wyjazdu spotkałem młodego Białorusina, który z powodów politycznych musiał uciekać z kraju. Był trzykrotnie zatrzymywany, a KGB próbowało zmusić go do współpracy. Przedostał się przez ogrodzenie. Od tego momentu skupiłem się na Białorusinach przekraczających zieloną granicę. Ich położenie różni się od sytuacji uchodźców przybywających choćby z Syrii – zwykle łatwiej jest im uzyskać azyl na Litwie. Mimo to trudno było mi znaleźć rozmówców. Ludzie boją się KGB i nie ufają sobie nawzajem, podejrzewając, że ktoś może współpracować ze służbami.

Opowieść narratora jest bardzo poruszająca. Język odgrywa zresztą ważną rolę w twojej twórczości. Co potrafią słowa, czego nie potrafi obraz?

Coraz częściej sięgam po tekst – w tym przypadku jest to słowo mówione. Kiedy zaczynasz pracować z obrazem, łatwo uwierzyć, że język nie jest ci do niczego potrzebny. Z czasem jednak okazuje się, że żadne zdjęcie ani żaden film nie funkcjonują bez kontekstu – na wystawie, w książce fotograficznej czy gdziekolwiek indziej. Podczas pracy więcej czasu spędzam na rozmowach z ludźmi niż na samym fotografowaniu. Te rozmowy pozostają poza kadrem, ale wpływają na to, jak wygląda zdjęcie. Zrozumiałem też, że lubię pisać. To osobny rodzaj pisania, w którym fragmenty wywiadów splatają się z fikcją. Lubię tę swobodę, przede wszystkim dlatego, że wymyka się logice dziennikarstwa.

Cykl „Heat Signatures” Vitaliya Gerasimenki, który wybrałeś do sekcji ShowOFF, opowiada o wojnie w Ukrainie za pomocą obrazów termowizyjnych. Co cię w nim zainteresowało?

W poszukiwaniach Vitaliya dostrzegłem związek z moim własnym projektem, „How to Make a Fire Without Smoke”. W obu przypadkach technologia nie tylko pozwala coś zobaczyć, lecz zmienia same warunki widzialności. To, co pojawia się przed naszymi oczami, zawiera jednocześnie więcej i mniej, niż jesteśmy w stanie uchwycić wzrokiem.

Urządzenia optyczne na pierwszej linii frontu nie służą jedynie obserwacji, pozwalają też na przetrwanie. Trzeba na nich polegać, a jednocześnie są źródłem zagrożenia. Vitaliy próbuje przełożyć to doświadczenie na język wizualny. Tytuł „Heat Signatures” jest bardzo precyzyjny i odnosi się do sygnatury cieplnej, zwykle kojarzonej z maszyną – samolotem, dronem czy samochodem. Ale przecież ludzkie ciało również emituje ciepło.

Z kolei w „How to Make a Fire Without Smoke” jeden z aktywistów wyjaśnia, jak działa system monitoringu na granicy. Rejestrowanych obrazów nie analizuje człowiek, lecz sztuczna inteligencja, która próbuje odróżnić ludzi od zwierząt. Aby zmylić system, osoby przekraczające granicę starają się poruszać jak wilki lub inne duże ssaki.

W obu pracach ciało wchodzi więc w osobliwą relację z technologią. Staje się czymś, co można wykryć, zinterpretować i sklasyfikować, a zarazem próbuje wymknąć się rozpoznaniu. Trudno to opisać, a jeszcze trudniej przełożyć na obrazy.

Fotografie Vitaliya są przy tym niezwykle plastyczne. Czy brałeś pod uwagę, że ktoś może zarzucić tej pracy estetyzowanie przemocy?

Tak, oczywiście. Ale wiele zależy od kontekstu. Vitaliy służy obecnie w ukraińskiej armii, gdzie pracuje jako fotograf. Ma inną perspektywę niż większość z nas, inne są też jego intencje. Wyobrażam sobie, że ktoś mógłby uznać, zwłaszcza w Niemczech, że ta praca tworzy nazbyt heroiczny obraz wojska. Właśnie dlatego warto o niej rozmawiać. Ona nie rozładowuje tego napięcia – przeciwnie, każe się nam z nim zmierzyć.

Słyszałam, że w listopadzie otwierasz indywidualną wystawę w warszawskiej Zachęcie. Możesz zdradzić coś więcej?

Kuratorem jest Taras Gembik. Pokażę przede wszystkim wcześniejsze prace, ale pojawi się też nowy projekt, nad którym właśnie pracuję. Na razie tyle mogę zdradzić. Wystawa będzie rozwijać część wątków, o których rozmawialiśmy – przede wszystkim temat widzialności – ale z zupełnie innej perspektywy.

Rozmowa została zrealizowana podczas tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii w Krakowie. Wystawa „Uwarstwienia / Shifting Strata”, na której można obejrzeć pracę Tobiasa Zielonego – obok Jonasa Höschla, Jadwigi Janowskiej, Susanne Kriemann, Anny Orłowskiej i Wojciecha Wilczyka – trwa do 30 sierpnia 2026 w Galerii Pałacu Potockich w Krakowie.