W 1994 roku odbyła się premiera Leona zawodowca Luca Bessona. Powstał nowy rodzaj bohatera: płatny morderca, którego mogliśmy polubić, a nawet mu współczuć.

Oglądany dziś, po prawie trzydziestu latach, film Bessona może budzić różne wątpliwości: okazało się, że relacja Leona z dwunastolatką była inspirowana relacjami samego reżysera z o wiele młodszymi dziewczynami. Mimo to estetyka filmu pozostaje wyjątkowa; późne echo zjawiska, które polscy filmoznawcy nazywają „neobarokiem”. Wydłużające się sceny w zwolnionym tempie, teatr przemocy, hipnotyczny, znarkotyzowany Gary Oldman jako skorumpowany policjant – słowem, przeestetyzowanie graniczące z operowością. 

Dwa lata wcześniej Quentin Tarantino zadebiutował Wściekłymi psami, gdzie przemoc stawała się groteskowa. Pod wpływem japońskiego kina klasy B, zwłaszcza filmów Seijuna Suzukiego, zawód płatnego zabójcy zafascynował Tarantina. Przemoc związana z zorganizowaną przestępczością pozwalała na ekscytujące przedstawienie współczesnego życia i obyczajowości, oszałamiajacego spektaklu nowoczesnego miasta i zbadania miejsca przestępczości w systemie kapitalistycznym. Płatny zabójca stał się w kinie ucieleśnieniem wszystkiego, co jednocześnie pociągające i odrażające. Odkrycie, że przemoc może stać się dla kina równie atrakcyjna, co seks, wpłynęła na sposób filmowania zbrodni. Ta miała być, jak u Hitchcocka, filmowana jak stosunek seksualny – i na odwrót.

W kolejnych latach postać płatnego mordercy stała się nieomalże kliszą, ale nie brakowało reżysersko interesujących ujęć: Kill List Bena Wheatleya czy Aurora Cristiego Puiu to tylko niektóre z przykładów. Kino ostatniego trzydziestolecia od nowa zdefiniowało sposób przedstawiania przemocy na ekranie, która stawała się coraz bardziej groteskowa i spektakularna, niejako rywalizując z przemocą obecną coraz silniej w mediach. Zdając sobie sprawę, że nie mogą z nimi konkurować pod względem realizmu, reżyserzy – zwłaszcza kina artystycznego – stawiali na oryginalny scenariusz lub wyrafinowaną formę. Jeśli budżet nie pozwalał na większe akrobacje, akcent bywał przekładany na życie wewnętrzne zabójcy, introspekcję odkrywającą jego motywacje.

Właśnie dlatego Zabójca Davida Finchera jest tak interesującym przykładem przemian w kinie komercyjnym ostatnich lat. Trafiłam na niego przypadkowo, nie wiedząc jeszcze, że oto reżyser znany z perfekcjonizmu, którego filmy często stanowiły argument za unieważnieniem granicy między kinem popularnym a artystycznym, podpisał niedawno kontrakt z Netflixem i zobowiązał się do nakręcenia kilku filmów. The Killer to pierwszy z nich i jest on przykładem, jak “kapitalistyczny realizm” Netflixa, generujący coraz bardziej schematyczne fabuły, potrafiła wchłonąć nawet takiego twórcę, jak Fincher i jakich strategii używa on, by jednocześnie wymkąć się netfliksowym schematom. Na przykład za muzykę ponownie odpowiada tutaj Trent Reznor, gwarantujący filmowi „wyciszenie” charakterystyczne dla jego ostatnich projektów. Co więcej, nic nie przyspiesza rytmu, który narzuca nam film. 

Wiele produkcji streamingowego giganta po ponad dekadzie istnienia portalu wygląda szokująco podobnie. Co więcej, ta „netfliksyzacja kontentu” zaczyna się rozciągać na cała produkcję filmową. Wszystko zostaje dopasowane do formatu, w którym film lub serial stają się one-linerem, czyli daje się streścić w jednym zdaniu. Wyprodukowanie filmu czy serialu na jego podstawie zaczyna przypominać złożenie razem części big maca – modne, aktualne tematy, ledwo rozwinięte i pojawiające się hasłowo. Spójna struktura scenariusza i wiarygodny rozwój postaci właściwie przestają istnieć, a ludzki ChatGPT generuje kolejne permutacje znanych schematów. Czy coś podobnego nie dzieje się przypadkiem z nowym filmem Finchera? 

Jego pomysł na film o płatnym mordercy polega na pozbawieniu go wszystkich atrakcyjnych cech, które budowały atmosferę i styl wymienionych przeze mnie wcześniej filmów. Zabójca w wykonaniu Michaela Fassbendera jest więc mordercą „po covidzie”, sterylnym, sprywatyzowanym, post-zoomowym. Z zimną fizjonomią, wyspecjalizowany w graniu zimnych, odczłowieczonych potworów, by wspomnieć tylko Shame czy Prometeusza, Fassbender doskonale odnalazł się w postaci chłodnego, śmiertelnie skutecznego profesjonalisty. 

Zawód-zabójca u Finchera to praca nudna jak wpisywanie danych w excelu – ochroniarz pracujący w nieco bardziej niebezpiecznych warunkach. Zaskoczenie pierwszych scen musi polegać na zderzeniu nieprzystających elementów: niemoralności samego procederu i przytłaczającej nudy, która w praktyce towarzyszy tej pracy. W wielodniowym oczekiwaniu na swój cel – amerykańskiego polityka albo ambasadora meldującego się zawsze w tym samym pokoju hotelowym – bohatera pochłaniają głównie hobby typowe dla współczesnej klasy profesjonalistów, jak joga czy fitness. Zabójca de facto znajduje się w biurze, nieczynnej przestrzeni zbankrutowanego WEWORK, do którego od czasu do czasu ktoś wrzuca pocztę.

Bezimienny zabójca Finchera jest przede wszystkim efektywny. Popełnienie jednej pomyłki co prawda triggeruje cały proces, w którym kariera bohatera doznaje całkowitego załamania, jednak w swojej drodze zemsty na mocodawcach killer nie popełni już żadnego błędu. Ubrany w mundurek jak z COSa i w kapelusiku-garnku à la Johnny Depp w Lęku i odrazie w Las Vegas bohater nieustannie powtarza sobie mantry brzmiące jak coaching na opak: „Zapomnij o empatii. Empatia to słabość. Słabość to podatność na zranienie”. Puste słowa, które powtarza, są nieudaną mieszanką Gordona Gekko z Wall Street i innego zabójcy, Patricka Batemana z American Psycho. Dlatego właśnie, gdy skomplikowane kalkulacje oparte na perfekcyjnej kapitalistycznej przewidywalności i racjonalności biorą w łeb, a on chybia celu, zabijając niewinną kobietę, obraz niezłomnego profesjonalisty, jak i elegancka forma filmu, zaczyna rozpadać się na naszych oczach. 

Współczesny zabójca jest idealnym nikim. Ktoś, kto chce zniknąć, je na przykład w McDonaldzie (źródło taniego białka), bo codziennie odżywiają się tam miliony. Dlaczego jednak perfekcyjny Nikt słucha The Smiths, zespołu kojarzonego z nieszczęśliwymi samotnikami i indywidualistami? Kilkanaście utworów The Smiths zapewnia filmowi niesamowitą ścieżkę dźwiękowa, która punktuje najciekawsze sceny z genialna ironią – na czele z How Soon Is Now rozbrzmiewającym w momencie nieudanego zabójstwa. 

Jeśli Fincher pomyślał swój film jako zaskakującą satyrę na rzemiosło zabijania w dobie późnego kapitalizmu, to dramat zemsty, jaki rozpoczyna się od chwili odkrycia, że „ekipa sprzątająca” zdążyła już nawiedzić jego rezydencję i prawie zabić jego dziewczynę, jest przewidywalny i mało poruszający. Składziki z bronią w wielu miejscach na świecie umożliwiają mu likwidowanie kolejnych targetów w postaci byłych mocodawców, a pieniądze zgromadzone na licznych fikcyjnych kontach pozwalają bezproblemowo się przemieszczać. Czy rzeczywiście można dorobić dowolny brelok zbliżeniowy, fotografując zamek i zamawiając go na fejkowe konto na Amazonie? Oglądając film, nie mam pewności. Tu pojawia się kolejny problem – czy rzeczywiście facet, który mógłby po prostu rozpłynąć się w powietrzu, odczuwałby konieczność dokonania podobnej zemsty? Koleś, który nakazał sobie nigdy nie improwizować, unikać osobistego zaangażowania, zawsze trzymać się planu oraz zabijać tylko te osoby, za które mu zapłacono, jest wiarygodny w roli anioła zemsty?

Dlaczego Fincherowi zależało na takiej opowieści? Jego zaangażowanie jest widoczne na każdym kroku. Obsesyjność, perfekcjonizm i władza to stałe tematy jego filmów. Zabójca wydaje się jednocześnie wystudiowany aż do przesady i pusty, nie do końca wypełniony treścią. Kiedy spodziewamy się, że zabójca zmięknie, słyszymy powtarzane po raz kolejny mantry o braku litości, a kolejne karki zostają skręcone. Jeśli uznać Zabójcę za metaforę sytuacji, w której znalazł się sam Fincher, jest to opowieść o tym, jak osoba, której kariera zależy od precyzji, popełnia błąd, i jakie są tego konsekwencje.

Przy okazji trudno nie docenić korporacyjnego humoru. Przez cały film przewijają się wielkie światowe marki, ale trudno jednoznacznie stwierdzić, czy jest to czysty product placement, czy ironia. Amazon, Starbucks, McDonald’s, a nawet popularna podczas covidu gra językowa Wordle przypominają nam, że znajdujemy się w świecie czystej konsumpcji, umożliwiającym permanentne rozproszenie i nieuwagę. Zawód płatnego zabójcy ponownie więc staje się metaforą istnienia w świecie, w którym „wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Jeśli morderca może użyć technologicznych zabawek współczesnego świata, żeby „wyłączyć” się z niego i zniknąć, zdaje się, że podobnej techniki ukrywania się za techniczna sprawnością postanowił użyć również sam David Fincher.