¡No hay banda! Nie ma żadnego zespołu! Il n’y a pas d’orchèstre! To wszystko jedynie… nagranie z taśmy… – zapowiada diaboliczny prestidigitator (Richard Green), gdy bohaterki „Mulholland Drive” wchodzą do klubu Silencio. Smętna melodia klarnetu i nostalgiczne mruczenie trąbki to również jedynie nagranie. Podobnie jak dojmujące „Llorando”, które za chwilę wypełni aulę sennego teatru na przedmieściach. To tylko… iluzja – powtarza niemal do znudzenia kuglarz, ale Betty (Naomi Watts) i Rita (Laura Harring) już za chwilę zanoszą się jak najbardziej prawdziwymi łzami. I ja też, ukryta w kinowej ciemni, płaczę, choć przecież cała ta historia to jedynie taśma, w dodatku ta najpospolitsza – 35 mm. Co za paradoks, scena, w której Lynch ustami Greena zdradza swoją maskaradę, staje się tą, która porusza najmocniej. Sztuczność doprowadzona do przesady i ekscesu dotyka czegoś absolutnie prawdziwego. Czy ktoś poza Davidem Lynchem byłby w stanie pomieścić te skrajności w jednym ujęciu?

Niepokojące uśmiechy

Podobno gdy Lynch był jeszcze małym chłopcem, pedagodzy za szczególnie pożyteczne dla rozwoju dziecka uważali książeczki do kolorowania. Z jakiegoś powodu jednak matka reżysera miała inne zdanie, za co zresztą był jej po latach niezwykle wdzięczny. „Jak dzieciak już dostał swoją kolorowankę, w głowie zostawała mu tylko jedna zasada: nie wychodź za linię”, tłumaczył. Podziękujmy więc w duchu „Sunny” Lynch, bo to dzięki niej syn nigdy nie nauczył się trzymania zasad. Kreślił fantastyczne światy, najpierw na papierze przynoszonym przez ojca z pracy, a potem na planie filmowym, by w końcu całkowicie odrzucić schematy klasycznej hollywoodzkiej narracji. Do filmu trafił właśnie przez sztuki plastyczne.

Choć każdy fan Lyncha zna już pewnie na pamięć anegdotę o chłopcu przyglądającym się kwitnącemu drzewu, spod którego zaczynają wypełzać kąsające mrówki, to jednak nie da się pominąć wzmianki o powojennej rzeczywistości amerykańskich suburbiów, gdy mowa o twórcy Miasteczka Twin Peaks. To tak jakby nie wspomnieć w dyskusji o Fellinim nie wspomnieć o cyrku przyjeżdżającym do Rimini cyrku, albo zapomnieć o surowym ojcu-pastorze w kontekście Bergmana.

Lynch był dzieckiem prowincjonalnych miasteczek lat 50., gdzie mleczarz codziennie podjeżdżał pod płot z białych sztachet, a równo przystrzyżona trawa rosła spokojnie pod błękitnym niebem. W rozmowie z Davidem Breskinem przyrównywał swoje dzieciństwo do wizji epoki Eisenhowera, którą kreowano wówczas w reklamach – …elegancko ubrana kobieta wyjmuje ciasto z piekarnika, a na jej twarzy ten charakterystyczny półuśmiech, albo radosne małżeństwo wchodzące do domu otoczonego białym płotkiem. Wokół siebie widziałem wyłącznie te idealne uśmiechy. 

Nie wiem, czy jest coś bardziej amerykańskiego niż charakterystyczny uśmiech z rzędem śnieżnobiałych, prostych zębów (zupełnie jak te płotki), który w polskich sercach wzbudzałby jedynie niepokój i podejrzliwość. Podobne odczucia wobec tego festiwalu serdeczności miał sam Lynch. Najbardziej pociągały go wszystkie pęknięcia w tym idyllicznym obrazku.

Pierwsza rysa to robi obłażące drzewo owocowe. Jeszcze niedawno błyszczące i jędrne wiśnie zamieniają się w cuchnące siedlisko rozkładu. To też pierwszy sygnał, że rzeczy nie zawsze są tym, czym się wydają (Sowy nie są tym, czym się wydają). Drugi wyłom jest zdecydowanie bardziej brutalny. To wspomnienie przedziwnego incydentu, którego świadkiem stał się pewnego jesiennego wieczoru. Późną nocą po ulicach Boise błąka się oszołomiona ofiara napaści. Lynch zapamiętuje przede wszystkim mlecznobiałą skórę i zakrwawione usta, do których powróci, opowiadając historie Dorothy Vallens, Laury Palmer i Renée Madison.

Dziwolągi, pokraki, dranie i kanalie

Poturbowana postać otworzyła przed przyszłym reżyserem ciemną podszewkę miasta i amerykańskiej rzeczywistości, którą zamieszkują indywidua niemieszczące się w hermetycznym projekcie schludnych i zdrowych Stanów. Ów mroczny aspekt nie stoi jednak w opozycji do sielankowej codzienności mieszkańców przedmieść; przeciwnie – stanowi raczej integralną część naszego doświadczenia. W tym sensie obrazy Lyncha pozostają szczególnie interesujące w świecie, gdzie wszystkie ułomności należy znormalizować lub „przepracować”.

Wróciłam niedawno do Miasteczka Twin Peaks i choć przemiło jest rozgościć się w Double R Diner nad parującą kawą i plackiem z wiśniami, co odcinek zaskakuje mnie niewyczerpana zdolność Lyncha do wyszukiwania kolejnych, jeszcze bardziej parszywych twarzy. Skąd on je wszystkie brał? Hank (Chris Mulkey) obleśnie liżący kostkę domino, Ernie (James Booth) pocący się jak świnia, podejrzanie łypiący z cienia Malcolm (Nicholas Love) i absolutnie demoniczny Bob (Frank Silva) – całą tę zdumiewającą galerię niesamowitości zawdzięczamy reżyserowi, który posiadał rzadką w Hollywood odwagę – nie krył się ze swoją fascynacją tym, co cielesne, makabryczne, związane z seksualnością, a także szczerą otwartość na artystyczny eksperyment.

Sheryl Lee została w serialu zatrudniona „tylko do leżenia bez ruchu na plaży na brzegu rzeki”. Lynch, dostrzegając w niej niecodzienną mieszankę niewinności i tragizmu, najpierw  stworzył dla niej jednak serialową rolę Maddy Ferguson, a kilka lat później jeden z najbardziej brutalnych obrazów w swojej karierze, „Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną”. Frank Silva był podobno tylko gościem od kabli, który przypadkowo znalazł się w kadrze, a skończył jako najbardziej zagadkowa inkarnacja zła w lynchowskim uniwersum. Wreszcie reżyser zdecydował się zatrudnić Dennisa Hoppera, gdy środowisko uznało go już oficjalnie za osobę skrajnie niebezpieczną, a ten, czytając scenariusz „Blue Velvet”, stwierdził: „Frank Booth to ja”.

Nieraz zresztą oczekiwano, że Lynch będzie się z tych wyborów tłumaczył. Najbardziej kuriozalnym przykładem pruderii amerykańskiej krytyki było moralne wzburzenie towarzyszące premierze „Twin Peaks: Ogniu krocz za mną” podczas Festiwalu Filmowego w Cannes. Reżyser musiał się zmierzyć chociażby z zarzutami o „rozbudzanie niebezpiecznej ciekawości wśród młodych widzów”. Zapewne z podobnych powodów Dennis Hopper nie został uhonorowany Oscarem za rolę w filmie „Blue Velvet”, a Naomi Watts nie została doceniona za swoją pracę przy „Mulholland Drive”, choć obydwie kreacje można by bez cienia przesady umieścić w Top 10 najśmielszych aktorskich wystąpień przełomu wieków. Ameryka nie była gotowa, by przeglądać się w lusterku, które podsuwał jej Lynch. Podczas wywiadów musiał więc tłumaczyć, że „filmy istnieją właśnie po to, żebyśmy mogli doświadczyć czegoś, co w prawdziwym życiu byłoby dla nas zbyt niebezpieczne albo dziwaczne”.

Naiwne wzruszenia

Zarzuty o pornografizację przemocy czy mizoginię wydają się jednak o tyle nietrafione, że Lynch, w odróżnieniu od chociażby Quentina Tarantino, nie wydaje się upajać wizualną makabrą. Gwałt jest dla niego raczej spychanym do kategorii tabu elementem rzeczywistości, który kino ma obowiązek odsłaniać. Daleko więc Lynchowi do ponowoczesnego relatywizmu, szczególnie dzięki temu, że wyzbył się ironii w jej najbardziej złośliwej formie. Owszem, często zdaje się dowcipkować ze swoich bohaterów, ale jest to raczej kuksaniec kumpla aniżeli kpiące oko zdystansowanego obserwatora. Bo oziębłość to chyba ostatnie, o co można by go posądzić. Rację ma Rafał Syska pisząc, że kino było dla Lyncha nie tylko pretekstem do „składania intertekstualnych kalamburów”, ale przede wszystkim sposobem na prowadzenie poważnej refleksji.

Powracający motyw czy to cielesnego czy tożsamościowego rozpadu stał się najważniejszym tematem jego twórczości – od debiutanckiej „Głowy do wycierania” po wieńczący ją trzeci sezon serialu Twin Peaks. Jego bohaterowie toczą więc z góry skazaną na porażkę walkę o zachowanie wewnętrznej spójności i chyba to właśnie pociąga współczesnego widza, osadzonego w świecie uporczywie domagającym się stania po którejś stronie. Lynchowskie sobowtóry i pętle nie przynoszą odpowiedzi, ale sprawiają, że można przez chwilę poczuć się odrobinę mniej samotnie w swojej własnej dziwności. Dopóki projektor szumi, można spojrzeć na sprzeczność swoich fantazji bez cenzury.

Kiedy żegnamy Lyncha, przypominam sobie ostatnią scenę z życia Laury Palmer, a właściwie moment zaraz po jego końcu. Doświadczająca jeszcze przed chwilą totalnego upodlenia dziewczyna przeżywa teraz coś w rodzaju ekstazy św. Teresy. Kiedy anioł przeszywa włócznią serce świętej, ta czuje jednocześnie rozdzierający ból i cudowną rozkosz. Podobne uniesienie przeżywa Laura w Czerwonym Pokoju, do którego Lynch zsyła anioła w białej albie, z grzecznie złożonymi do modlitwy rączkami i pierzastymi skrzydłami. Wygląda zupełnie jak dziewczynka ze szkolnych jasełek. A jednak mimo całego absurdu, ckliwości i egzaltacji tej wizji, Lynch nie żartuje – jest śmiertelnie poważny.

Podobnie w Dzikości serca, gdy pojawia się Dobra Czarownica (w osobie, a jakże, Sheryl Lee), która wskazuje głównemu bohaterowi drogę miłości („Don’t turn away from love, Sailor”). I znów, przy całej kiczowatości wróżki w różowej sukni, Lynch nie wybiera złośliwej szydery. To chyba miała na myśli Pauline Kael, pisząc o „naiwnym geniuszu” (genius naïf). Žižek z kolei określał jego postawę mianem „śmiesznej wzniosłości” (ridiculous sublime). Wszystko to teatralny spektakl, w którym sztuczność jest podkreślana na każdym kroku, ale podobnie jak klubie Silencio Lynch daje swoim potłuczonym bohaterom szansę na dotknięcie czegoś, co pozostaje poza racjonalnymi kategoriami oświeceniowego paradygmatu. Wspaniałe antidotum na czasy, które sceptycyzm i dystans stawiają ponad dzikość serca. 

Tekst powstał w ramach współpracy patronackiej z Timeless Film Festival, który odbędzie się w dniach 7 – 14 kwietnia w Warszawie.