Problem nie polega na tym, że pisarze grają w pozory, ale na tym, że sama gra w literaturę jest pozorna. W wyniku ekspansji mediów społecznościowych i strategii marketingowych, przy jednoczesnym ograniczeniu ambitnej krytyki literackiej na łamach wysokonakładowych gazet, reguły tej gry stały się... nie, nie ukryte, chaotyczne albo podchwytliwe... stały się aż nazbyt oczywiste. Najważniejsza jest rozpoznawalność. Rozpoznawalność autora, rozpoznawalność tematu książki. Książka ma się komunikować szybko i łatwo, ma złapać kontakt z czytelniczką w mgnieniu oka. Gra w komunikację literacką stała się więc przeciwieństwem tego, czym powinna być dobra literatura, a powinna być przede wszystkim poznawczym wyzwaniem, czymś nieokreślonym i nieprzewidywalnym.

To w imię tego rodzaju wyzwań Piotr Sadzik wywrócił ostatnio literacki stolik tekstem „Gry pozorów”, w którym wkurzył się na to, że polska literatura jest od wielu lat wtórna. Jego ciekawie argumentowany wywód prowadzi do następującej diagnozy: pisarze podsuwają nam pozór literatury, bo dogadzają gustom publiczności, choć powinni przede wszystkim ryzykować. Grają w pozór, a nie w prawdziwą literaturę, bo gdyby grali naprawdę, rozbrajaliby konwencje i tworzyli nowe języki. Oczywiście, pisarze powinni. Wina pisarzy. Według Sadzika stan literatury zależy od nich, a nie od całej sytuacji komunikacyjnej i innych uwarunkowań, w których piszą.

Standard pracy artystycznej Witolda Gombrowicza

Ale czy naprawdę wszyscy współcześni polscy pisarze zrezygnowali z tego rodzaju wyzwań? Nie wydaje mi się. Zapytałabym więc raczej: dlaczego w mnogości stylów i problemów, jakie można znaleźć w polskiej przestrzeni literackiej, dziennikarze i krytycy pokazują nam tak często właśnie tych, a nie innych pisarzy. Zapytałabym także, czy szturmowanie granic literatury to jedyne kryterium sprawiające, że książka jest ważna, wyjątkowa, dobra. Czytając tekst Sadzika, odnoszę przede wszystkim wrażenie, że podciąga on pod standard wysokomodernistycznego etosu – a nawet, wężej, pod standard pracy artystycznej Witolda Gombrowicza – literaturę środka, która mimo pewnych artystycznych ambicji jest nastawiona na komunikację z czytelnikiem i eksplorację innych wartości, tych bardziej wspólnotowych, jak społeczna empatia i wyobraźnia, tożsamość albo historia. Mamy wielu wybitnych pisarzy, którzy tworzą pomiędzy tymi rejonami – to „pomiędzy” to być może najciekawszy rejon literatury – ale oznacza to właściwie tyle, że do każdego autora i do każdej książki należy podchodzić osobno, rozpatrując wiele aspektów jego twórczości, a nie tylko pojedyncze pasma stylu, języka, czy, z drugiej strony, tożsamości bądź zaangażowania społecznego. I jeśli w polskiej komunikacji literackiej dochodzi do jałowej gry tokenów, to właśnie dlatego, że ta podstawowa literaturoznawcza praca odbywa się zbyt rzadko, zwłaszcza w mediach głównego nurtu.

A może Sadzika drażni jedynie udawanie? Zatem: nie tyle brak artystycznego gestu, ile podrabianie go. Pisze o tym tak: „Skoro jednak wyznacznikiem prozy, nazwijmy to, wysokoartystycznej, ma być estetyczna nadwyżka objawiająca się w językowej obróbce tego, co opowiadane, to pisarze koncentrują się na tym, by obróbkę tę usilnie manifestować. Czasem jednak wyłącznie wykonują gesty, które zidentyfikowali jako „biorące”, a więc chwalone i nagradzane. Mamy wówczas do czynienia z literackim odpowiednikiem virtue signallingu – oportunistycznym demonstrowaniem sprawności poprzez automatyczne użycie dostępnego pod ręką szablonu. W efekcie pisarstwo ulega językowej tokenizacji. (...) Nadrzędnym pragnieniem jest tu chęć dopasowania się”. Sprawdzę wobec tego, czy w ogóle można zarzucać autorom cynizm i czy kierowanie na nich uwagi jest sposobem na zmianę sytuacji komunikacyjnej – warunków tej gry.

Skąd ta inwersja?

Mamy w „Grze pozorów” właściwie dwa zarzuty. Po pierwsze o to, że autorzy cynicznie rozgrywają łatwość, z jaką mogą sprzedawać erzace literatury, po drugie: nie dość, że rozgrywają, to robią to pod maską stylu udającego autentyczność – bo tak rozumiem tu wydobycie inwersji jako sygnału żywej mowy. Styl symulujący autentyczność to styl szczery, bezpośredni, intensywny, emocjonalny. To ciekawy przykład, ale wydaje mi się znaczący na innym poziomie – nie dlatego, że pokazuje, jak pisarze korzystają z klisz, tylko dlatego, że jest podstawą argumentacji Sadzika. Wskazuje on bowiem, że niektórzy autorzy fingują grę w żywą mowę, a więc: tworzą iluzję autentyczności. Udają prawdziwe życie tam, gdzie de facto bazują na stereotypach kulturowych i zgranych językowych chwytach. Manipulują uczuciami czytelnika. Jeśli jednak jest to prawda, pytanie krytyczne całego tekstu Sadzika należałoby chyba postawić inaczej – nie chodzi o uwiąd artystycznych pragnień i poszukiwań we współczesnej literaturze polskiej, ale o to, że nasi krytycy i dziennikarze są ślepi na iluzję autentyczności i przymykają oczy na ideologię, którą ta iluzja często przemyca.

Jeśli więc, tropiąc inwersję, Sadzik rzeczywiście trafił na znaczący i niepokojący trend w literaturze polskiej, powinien być może analizować go kontekstowo, jako zjawisko, które powstało w wyniku międzyludzkiej i kulturowej gry. Nie mogę jednak nie zapytać także, czy wyłapany w „Grze pozorów” fenomen nie powstał z braku szczegółowej analizy krytycznoliterackiej, pytającej o to, co robi inwersja w każdym z wymienionych dzieł. Może nie chodzi wcale o ideologię autentyczności, może da się tu wydobyć coś jeszcze? Jedno jest pewne: sama reprodukcja zjawiska stylistycznego nie oznacza jeszcze cynizmu. Nie da się orzec, czy książki te zostały napisane z wyrachowania czy w dobrej wierze, w ciężkiej pracy artystycznej czy z lenistwa. Tego nie umieliby może nawet ocenić sprawiedliwie sami autorzy. I nawet jeśli, owszem, mówi się czasem w środowisku, że ktoś napisał coś pod nagrodę, to jednak taka osoba samym zamiarem nie jest w stanie sobie tej nagrody przyznać. Wola, intencja i spryt autora nie mają żadnego znaczenia, bo to nie on czy ona decydują o losach swojego dzieła. Pytania i zarzuty, jeśli już, powinny być skierowane gdzie indziej: w stronę dziennikarzy, influenserów, a wreszcie: krytyków, w tym tych zasiadajacych w rozmaitych gremiach.

Nie szukamy autentyczności, tylko intensywności

Wydaje mi się, że najciekawsza byłaby w tej sytuacji refleksja, dlaczego jesteśmy dziś tak bardzo spragnieni tego rodzaju literatury. Czy to tylko moda na kontakt z naturą i historie o cierpieniu, czy jednak coś więcej? Autentyczność – prawda tekstu, prawda autora – często mylone są z intensywnością i bezpośredniością, i mam wrażenie, że to właśnie przystępnej intensywności szukamy. Czy to dlatego, że przyzwyczaiły nas do niej media społecznościowe i krzykliwa popkultura? A może zaspokajamy dwie sprzeczne potrzeby na raz: szukamy czegoś bardzo prawdziwego w literaturze, bo zmęczeni udawanymi prawdami social mediów odłożyliśmy w końcu telefon, ale pogoń za przysłowiową dopaminą trwa, więc ta intensywność pozwala nam utrzymywać wysokie pobudzenie. Nie wiem, gdybam – chętnie przeczytałabym poważniejszy szkic na ten temat.

Zarzucając cynizm autorom, którzy biorą pod uwagę oczekiwania czytelników i krytyków, Sadzik implikuje, że gest twórczy powinien być autentyczny, to jest: autentycznie artystyczny, prawdziwie modernistyczny, zainteresowany jedynie pracą w języku. To znaczy: tworzyć jedynie po to, by poszerzać granice sztuki, nie zważając na uznanie krytyki i czytelników, a już na pewno nie ze względu na możliwy dochód. To zachowawcze i nierealistyczne rozumienie prawdy twórczego „ja”: nikt nie ma aż takiej autonomii i siły wewnętrznej, by móc zignorować oczekiwania, okoliczności i uwarunkowania zewnętrznego świata. Pisanie w zgodzie ze sobą czy z danym etosem artystycznym nigdy nie odbywa się w jednym wymiarze „ja”, nie jest też emanacją czystej woli twórczej – i zawsze jest też pisaniem w zgodzie z innymi i w rezonansie w zastanym światem. Lub przeciwko nim – to akurat bez różnicy. Chodzi o ingerującą w twórczą samotność obecność cudzego spojrzenia, a także, mimo wszystko, zawsze: o pragnienie komunikacji, nawet w bardzo niszowym, elitarnym gronie.

Sama nie wierzę artystom, którzy twierdzą, że robią to tylko dla siebie. Nawet jeśli są wyjątkowymi ekscentrykami i myślą tylko o sztuce, myślą też w całej sieci relacji z innymi artystami przeszłości i współczesności. Myślą też o przyszłości. Piszemy w określonych kontekstach, a jednak ostatecznym celem jest stworzenie dzieła, które przetrwa chwilę dłużej niż jeden sezon nagród, krótka literacka moda czy władza jakiegoś krytyka. Wszystko to przeminie i zostanie zapomniane za parę lat, zostaną książki. Myślę, że większość z nas, autorów, zdaje sobie z tego sprawę, i gdybyśmy naprawdę tworzyli tylko dla chwilowej gratyfikacji, znaleźlibyśmy sobie zajęcie, które wymaga mniej wysiłku.

Jednocześnie powiem tak: im mniej cudzego spojrzenia, tym lepiej. Jedne z największych dzieł nowoczesnej literatury powstawały przecież właśnie poza osądem innego, z dala od wzroku czytelnika. Myślę teraz o poezji samotniczki Emily Dickinson, o prozie Franza Kafki (temu wystarczył sąd, który nosił w sobie), późnych mikrogramach Roberta Walsera (pisanych tak mikroskopijnym pismem, by nikt nie był w stanie ich przeczytać), o „Elegiach duinejskich” stworzonych przez Rainera Marię Rilkego w długim odosobnieniu. Ale o nich też nie można powiedzieć, że tworzyli poza dyskursem swoich czasów. I z pewnością obok nich mogłabym postawić długą listę autorów, którzy pisali przy kawiarnianych stolikach, nieustannie dyskutując z kolegą po piórze, inspirując się trendami, polegając na redaktorach...

Autentyczność to ta gra, w której wciąż czujemy, że jesteśmy sobą

Prawda procesu twórczego jest związana z oddaniem się temu, nad czym nie mamy kontroli – kiedyś tego ducha nazywano dajmonionem – i nawet najbardziej racjonalny twórca musi oddać się czemuś więcej, co chce być w nim usłyszane. Potem oczywiście przychodzi redakcja: świadome kształtowanie stylu i przekazu, lecz mimo tego trzeźwego momentu autor nie ma zwykle pełnej wiedzy o tym, co udało mu się zrobić, nie jest też w stanie zaprogramować w pełni sytuacji komunikacyjnej. Musi zaakceptować to, że proces twórczy jest autentyczny dlatego, że jest otwarty – jest dynamiką współgrania z wieloma doświadczeniami, czynnikami i głosami. Autentyczność nie musi być rozumiana jako zamknięcie w „ja”, fiksacja na sobie. Jeśli jest poszukiwaniem prawdy w imię czucia i wyrażania siebie, musi też uznać, że to „siebie” rodzi się w związkach ze światem i w nieustannym procesie rezonowania z innymi.  Za Donaldem Winnicottem powiedziałabym, że jest taką grą z rzeczywistością, w której wciąż jesteśmy w stanie czuć, że jesteśmy sobą: wchodzimy w relacje szczerze, spontanicznie, gotowi do eksploracji granicy, na której się znaleźliśmy. Gotowi na ryzyko, jakie niesie ze sobą wystawienie się na słowo i gest, a także wolę i osąd innego. Wszyscy w jakimś stopniu negocjujemy naszą tożsamość pod wpływem warunków dyktowanych przez krytyków, jury i instytucje. Co więcej, to krytycy, jury i instytucje mają ostateczną władzę nazywania tego, co powstało w wyniku naszego procesu twórczego. To te podmioty decydują, czy ktoś zobaczy nasze dzieło. Nikt, nawet Witold Gombrowicz, nie miał takiej siły, by samodzielnie rozporządzać swoją sławą (nic by nie zdziałał, gdyby Konstanty Jeleński nie wydeptał kariery we Francji w czasie mody na egzystencjalizm).

Piszę ironicznie: moda na egzystencjalizm, a przecież ten prąd intelektualny i artystyczny odmienił głęboko naszą wrażliwość i horyzonty społeczne. Całkiem na serio. Był modą, tokenem, a jednocześnie realną, pożądaną zmianą. Czym jest tokenizacja i kto właściwie używa literatury jako tokena? Tokenizacja to sprowadzanie literatury do zestawu rozpoznawalnych tematów i gestów, które można łatwo opisać, sprzedać i sklasyfikować. Tę modę wzmocniło uprzywilejowanie polityk tożsamości w refleksji nad „ja” i wspólnotą. W praktyce oznacza to koncentrację na hasłach wywoławczych: kiedyś rasy, klasy, płci, a dziś także wsi, żałoby, terapii, relacji z naturą. Tematy te oznaczają rzeczywiste pola doświadczenia, ale też etykiety, które gwarantują widzialność. Książka „o czymś” – najlepiej czymś aktualnym i dającym się wpisać w dominujące dyskursy – ma większą szansę zostać zauważona, omówiona, przetłumaczona.

Zarzuty o tokenizację i „modne tematy”

Literatura zawsze uczestniczyła w najważniejszych sporach i napięciach swoich czasów. Problem pojawia się, gdy znak zaczyna zastępować dyskusję. Dzieje się tak wtedy, kiedy komunikacja staje się szybka i zdawkowa, nastawiona na przyciągnięcie publiczności. I jeśli w samym przyciąganiu publiczności nie ma nic złego, to zatrzymanie się krytyki lub czytelników na poziomie tokenów, tagów i haseł prowadzi do wrażenia, że z tematu została tylko „moda”. Sadzik słusznie wyłapuje to zjawisko, ale znowu: czy sama potrzeba autorów, by reagować na ważne problemy swoich czasów, jest czymś nie na miejscu? Może kłopot polega głównie na uproszczonej, bezkrytycznej recepcji, posługującej się literaturą jak tokenem?

Chciałabym zatrzymać się przy kwestii trendów chwilę dłużej, bez odnoszenia się do „Gry pozorów”. Nie używamy bowiem kategorii trendu na przykład wobec literatury o wojnie w Ukrainie czy Palestynie, choć także ona powstaje w odpowiedzi na silne, aktualne napięcia i równie szybko wchodzi w obieg interpretacji i wartościowania. Dlaczego więc zarzut „z mody” tak łatwo kierujemy wobec innych obszarów – na przykład wobec terapii, żałoby, queeru czy doświadczeń związanych z cielesnością i zdrowiem psychicznym? Być może  wciąż nie potrafimy uznać tych tematów za równie fundamentalne jak konflikt polityczny czy militarny. Terapia wciąż bywa postrzegana jako prywatna sprawa „osób z problemami”, a nie jako jeden z kluczowych języków, w których współczesne społeczeństwa próbują opisać własne napięcia. Tymczasem to właśnie dobrostan psychiczny, zdolność do przeżywania i rozumienia własnych stanów emocjonalnych, możliwość wyjścia z traumy, coraz częściej stają się punktem wyjścia do myślenia o zmianie – także systemowej.

Dopiero kiedy odbiór literatury ulega uproszczeniu, literackie poszukiwania  zostają zredukowane do roli sygnału: „to jest książka o terapii”, „to jest książka o wsi”, „to jest książka o żałobie”. Albo też: „to jest książka awangardowa” – widać w niej dziwny język, natłok metafor, gęstą składnię – w tokenie „awangarda” też zdarza się, że ta powierzchnia wystarcza, by przyznać nagrodę za „pracę języka”. Skoro sygnał został już rozpoznany, cała reszta wydaje się zbędna. Zbędna wydaje się także pogłębiona krytyka analizująca istotne różnice w przedstawianiu danych tematów. A teraz pytanie: czy rzeczywiście jej nie ma? Jeśli tak, to dlaczego? Może nie ma wystarczającej liczby magazynów o kulturze? Może brakuje nam poważnych rozmów o literaturze w głównych kanałach telewizji? Może komentatorzy głównego nurtu nie doceniają oczekiwań czytelników? Może wszyscy jesteśmy tak przerażeni słabością polskiego rynku książki, że zbyt często robimy dobrą minę do złej gry, byle się sprzedawało i czytało? Brak języka, brak pieniędzy? Z drugiej strony:  akademicka krytyka bywa niezwykle przenikliwa, ale tak hermetyczna, że podążanie za nią wymaga doktoratu z polonistyki. Nie chcę obwiniać krytyków, pytam jedynie o drugą stronę gry. Popieram postulat Sadzika, że dobra literatura musi być ryzykowna, ale żeby taka była, także jej odbiorcy powinni tego ryzyka spróbować: krytycy również powinni przekraczać swoje horyzonty ideowe i językowe, by podtrzymywać przy życiu grę w literaturę, żywą wymianę sensów.

Za mało gry

Być może warto w tym miejscu wrócić do kategorii „gry”, która wcale nie musi oznaczać pustej symulacji ani cynicznego dopasowania do reguł. W ujęciu Winnicotta jest ona przestrzenią pośrednią – ani całkowicie prywatną, ani całkowicie społeczną – w której możliwa staje się spontaniczność. To właśnie w grze pojawia się coś, co nie jest ani czystą ekspresją „ja”, ani mechanicznym powtórzeniem dostępnych form. Jeśli więc współczesna literatura rzeczywiście traci coś istotnego, to nie dlatego, że gra stała się zbyt przewidywalna – nie ma w niej miejsca na ryzyko, łut szczęścia i niespodziankę.   

W tym sensie problem nie polega na tym, że autorzy „grają”, lecz na tym, że nie mają gdzie grać. Przestrzeń, która powinna umożliwiać swobodę ruchu i dopuszczać pewną spontaniczność ekspresji, została zamknięta w sieci bezpiecznych haseł wywoławczych. Być może wysiłek autorów i komentatorów powinien wyjść poza logikę wskazywania winnych, bo winny jest mechanizm, który gra między nami. Lepiej skupić się na stworzeniu warunków, w których gra – rozumiana jako żywa relacja między formą a doświadczeniem – staje się możliwa.

Nie ma tu jak zginąć i zacząć na nowo

W dzisiejszej sytuacji komunikacyjnej widzę jeszcze jeden istotny problem, o którym mówi się rzadko, a który – jak sądzę – nieświadomie kształtuje wszystkich uczestników wymiany. Media społecznościowe bywają szkodliwe ze względu na szybkość i intensywność, ale mają też inny, groźniejszy aspekt: nadmierną bliskość. Internet miał być globalną wioską – i rzeczywiście nią jest, a właściwie małym miasteczkiem, w którym wszyscy się znają i w którym niemal każdy gest natychmiast wpada w cudze, oceniające spojrzenia. Wszystko, co się tu robi, będzie mieć znaczenie i może zostać wypomniane; nie ma tu jak zginąć i zacząć na nowo, nie ma przestrzeni na eksperyment ze światem, i nie ma ciszy, w której można usłyszeć własny głos (lub głosy). Trzeba natomiast bardzo uważać, jak kształtuje się relacje z innymi. Z całym szacunkiem dla małych miasteczek: nic do nich nie mam, sama w takim mieszkam, po prostu wielkość ma znaczenie i przekłada się na charakter wzajemnych relacji. Tymczasem rozwój literatury zawsze odbywał się w napięciu między bliskością a dystansem: w sieciach umożliwiających wymianę inspiracji i współprace, ale jednocześnie w miastach, które zapewniały anonimowość i osobność. To połączenie wymiany i oddalenia tworzyło warunki sprzyjające ryzyku. Pozwalały na twórczy oddech. Dziś jest raczej duszno.

Niepokojąco małomiasteczkowy charakter miała także recepcja tekstu Sadzika: obok rzeczywistego namysłu pojawiła się ekscytacja wymierzaniem batów i resentyment wobec uznanych autorów. Tekst stał się pretekstem do symbolicznego „zrzucania z pomnika”, a towarzyszące mu emocje dobrze pokazują drapieżną duszność tej medialnospołecznościowej przestrzeni: szybkość przechodzenia od krytyki do upokorzenia, od argumentu do afektu. Żyjemy – i piszemy – wystawiając się na opinie dowolnej liczby osób. Te opinie mogą wylądować przed naszymi oczami w każdej chwili. Niby rozumiemy, że tak działają media społecznościowe, ale to nie uspokaja naszych ciał i nie pobudza swobodnej gry wyobraźni. Owszem, w sieci można także dostać wiele życzliwych uwag i niesłychane wsparcie, ale to tylko inne oblicze stanu, w którym jesteśmy ciągle wystawiani na cudze reakcje. Niby wystarczy wyłączyć telefon, ale wycofanie się oznacza dziś także utratę widzialności. Koło się zamyka. Gra w widzialność zamiast gry w literaturę trwa.