Philip Guston

W ciemnościach śmiech. Retrospektywa Philipa Gustona w Tate Modern

Dorota Jagoda Michalska
esej
sztuka
8.12.2023
13 min. czytania

Prace Gustona przypominają pole walki, na którym artysta łączy skrajności: łagodność z bestialstwem, beztroskę z mordem i okrucieństwo z nostalgią. Widać to na największej dotąd retrospektywie malarza prezentowanej w Europie, wystawie w londyńskim Tate Modern

Długo czekałam na wystawę Philipa Gustona w Tate Modern w Londynie. We współpracy z muzeami w Bostonie, Waszyngtonie i Houston pokaz był pierwotnie planowany na 2020 rok. Prace nad nią zostały jednak wstrzymane, Decyzja była spowodowana radykalnie zmieniającym się kontekstem społecznym. W maju 2020 roku został zamordowany George Floyd, a przez cały świat przetoczyły się protesty Black Lives Matter. Instytucje sztuki musiały zmierzyć się z pytaniem: co oznacza apel o dekolonizację muzeum? Jak odpowiedzieć na zarzuty, że zachodnie kolekcje zostały stworzone w oparciu o logikę akumulacji, wyzysku i białej supremacji? 

Philip Guston, The Line / Tate Modern

W kolejnych miesiącach poszczególne instytucje sztuki zaproponowały różne strategie działania. Wśród wielu decyzji podjętych na fali protestów Black Lives Matter znalazła się również decyzja o przesunięciu daty otwarcia wystawy Gustona w Stanach i Wielkiej Brytanii. Zarząd wspomnianych muzeów oznajmił, że niektóre obrazy są „problematyczne” i mogą urazić wrażliwość widzów. Wątpliwości dotyczyły przede wszystkim cyklu dzieł z lat sześćdziesiątych, ukazujących zakapturzonych członków Ku Klux Klanu. Jak dziś rozumieć owe obrazy przemocy?  Czy Guston – sam będąc białym mężczyzną – miał prawo zabierać głos w tej sprawie? 

Tego rodzaju dwuznaczności są osią twórczości Gustona. Malarz systematycznie łączył ze sobą gatunki, motywy i rozwiązania formalne przynależące do odmiennych, często kontrastujących ze sobą porządków estetycznych i moralnych. Jego obrazy ukazujące członków Ku Klux Klanu stanowią wybuchową mieszankę komizmu i terroru, odniesień do pop-artu i abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Prace Gustona przypominają pole walki, na którym artysta łączy skrajności: łagodność z bestialstwem, beztroskość z mordem i okrucieństwo z nostalgią.

I.

Jest lato 1967 roku. Philip Guston decyduje, że musi radykalnie zmienić swoje podejście do malarstwa. Artysta jest już powszechnie uznanym twórcą działającym w Nowym Jorku, znanym z abstrakcyjnych obrazów wyróżniających się delikatną paletą kolorystyczną i subtelną fakturą. Prace te przyniosły mu uznanie krytyki i stypendium Guggenheima (dwukrotnie), trafiły także do najważniejszych amerykańskich kolekcji. Artysta czuje jednak coraz większy opór przed kroczeniem wyznaczoną drogą. Abstrakcja przestaje mu wystarczać. Czuje potrzebę powrotu do figuracji – malowania rzeczy, ludzi, krajobrazów. 

Powojenny krajobraz sztuki amerykańskiej jest w tym okresie zdominowany przez abstrakcyjny ekspresjonizm. Artyści tacy jak Jackson Pollock, Mark Rothko czy Barnett Newman tworzyli ogromne płótna stanowiące refleksją nad samą naturą malarstwa. Nastrój jak na nabożeństwie. Krytycy pisali o transcendencji, milczeniu, obezwładniającej pustce. Oszołomieni widzowie wpatrywali się w ogromne połacie płótna o gęstych monochromatycznych fakturach. Z zapartym tchem śledzili, jak światło załamuje się na zamaszystych pociągnięciach farby w kolorach ciemnego kobaltu, karminu i wszechobecnej czerni. 

Philip Guston, Sleeping / Tate Modern

Ale Guston czuje niedosyt. Zaczyna postrzegać abstrakcyjny ekspresjonizm jako przebrzmiałą manierę. Transcendencja w dużych dawkach okazuje się nudna. O obrazach Rothko, z którym się przyjaźnił i którego cenił, zaczyna złośliwie mówić, że to „katharsis na metry kwadratowe”. Wyjeżdża z Nowego Jorku, zrywa kontakt ze swoją dotychczasową galerią i osiada w niedużej miejscowości Woodstock, będącej w owym czasie popularną artystyczną kolonią. W swoim dzienniku pisze: „Żadnych taksówek, żadnych wernisaży, żadnych popijawek. Pracuję cztery razy więcej niż dotychczas!”.

Po przeprowadzce do Woodstock zaczynają powstawać pierwsze czarno-białe rysunki. Guston określa je mianem „rysunków prymarnych”. Na kolejnych kartkach widnieją proste kształty namalowane czarnym tuszem: poziome linie horyzontu, zarysy jakichś obiektów, geometryczne wzory. Z upływem czasu rysunków jest coraz więcej. Cztery nierówne trójkąty. Lekko wygięta linia. Krzywa elipsa o złamanym obwodzie. Powstające linie są nierówne, jakby narysowane niepewną ręką. Widać momenty zawahania, zmiany kierunku. Guston sam nie jest pewny, co robi, do czego zmierzają jego nowe eksperymenty. Jedno jest jednak pewne: już nie ma powrotu do abstrakcji.

II. 

Przez następne trzy lata Guston będzie pracował w Woodstock nad nowym figuratywnym językiem malarskim. W kolejnych miesiącach czarne linie ustąpią miejsca rysunkom – a następnie obrazom olejnym – ukazującym codzienne przedmioty i widoki. Na różowych pastelowych tłach Guston maluje otaczające go rzeczy: pękatą żarówkę, dymiące cygaro, wiszący na ścianie zegar z jedną wskazówką. Przedmioty są ukazane w odcieniach czerwieni, pomarańczy i zgaszonej, popielatej szarości. Wszystkie mają grube, uproszczone i nieco karykaturalne kształty. Przedstawiona rzeczywistość jawi się jako toporna i niezdarna. Zarazem dziecinna jak i brutalna. Ciężka. 

To nowy wizualny alfabet Gustona. Dzieła są zbiorem podstawowych form, motywów i tematów pojawiających się w jego dalszej twórczości, aż do jego śmierci w 1980 roku. Zamiast abstrakcyjnej transcendencji, malarz skupia się na amerykańskiej codzienności, prostej i często groteskowej. W jednym z wywiadów stwierdza, że Rothko i Newman są „malarzami niebios”, podczas gdy on jest zainteresowany codziennym, zwyczajnym i całkiem powszechnym amerykańskim piekłem. Wśród jego głównych inspiracji znajdują się popularne w owym czasie, schizofreniczne komiksy Krazy Kat George’a Herrimana. Na tle pustynnych krajobrazów Arizony Krazy Kat spędza swoje dni na filozofowaniu i ubieganiu się o względy Ignatzego – myszy o paskudnym charakterze i agresywnym usposobieniu. Im bardziej Ignatz odrzuca zaloty Krazy Kat’a – na przykład  rzucając w niego cegłami – tym silniej ten drugi jest przekonany o swojej miłości. A match made in hell.

W ramach tego nowego języka malarskiego wypracowanego w latach sześćdziesiątych pojawia się charakterystyczna postać. Jest nią głowa w białym, spiczastym kapturze z dwoma czarnymi otworami w miejscu oczu. W pierwszym momencie sprawia komiczne wrażenie, wygląda jak duszek ubrany w pozszywane prześcieradło. Na następnym obrazie zakapturzona głowa trzyma jednak mały pistolet. Biała tkanina jest zbryzgana krwią. Kolejna praca z 1968 roku ukazuje wnętrze ciemnej piwnicy. Cztery zakapturzone postacie pochylają się nad jakaś plamą krwi na podłodze. Czarne, komicznie zaokrąglone otwory w kapturach zasłaniają im oczy. Nie ma już wątpliwości: są to członkowie Ku Klux Klanu. Moment rozpoznania jest wstrząsem.

W 1970 roku Guston pokazuje swoje nowe obrazy na wystawie w Marlborough Gallery w Nowym Jorku. Wśród krytyków niedowierzanie – malarz był dotychczas znany z delikatnej abstrakcji, czy to ma być jakiś żart? W prasie pojawiają się głównie negatywne oceny. Krytycy zarzucają mu, że zamienił wysublimowane pociągnięcia pędzlem na toporną popkulturę. W swoich wypowiedziach skupiają się głównie na warstwie formalnej. W najważniejszych recenzjach nie padają żadne odniesienie do KKK. Kwestia pozostaje wyparta i przemilczana. Tak jakby zakapturzone postacie przynależały do odległej –  na pół zapomnianej, na pół mitycznej – rzeczywistości.

III. 

Kluczowy z tego okresu jest obraz Pracownia (The Studio, 1969). Jest słoneczne popołudnie, zakapturzony oprawca wchodzi do swojej pracowni malarskiej. Siada przed niedokończonym dziełem, zaczyna wyciskać kolorowe farby na paletę – czerwony, pomarańczowy i czarny. Zapala grube cygaro i zabiera się do pracy. Maluje swój autoportret. Czarną farbą zarysowuje kontur białego kaptura na płótnie i dwie czarne szczeliny w miejsce oczu. Następnie zatrzymuje się na chwilę, głęboko zamyślony. Z cygara unosi się gęsty i skłębiony dym. Czerwone kształty w górnych rogach obrazu przypominają kurtynę.  

Kluczowe dla Gustona były kwestie kompozycji: rytmicznych relacji między obiektami w przestrzeni. Pracownia jest przykładem takiego myślenia. „Piekielny” temat wymagał wypracowania precyzyjnej formy. To nie była spontaniczna improwizacja, tylko żmudna praca. Każdy element jest tutaj starannie zaplanowany. Różowe tło równomiernie rozświetla cały obraz. Po lewej stronie czerwony i czarny kwadrat stanowią nawiązania do malarstwa abstrakcyjnego. Faktura pędzli w kubku odpowiada fakturze zmarszczek na białej rękawiczce. Unoszące się kłęby dymu z cygara sprawiają, że kompozycja unosi się i nadają całości wrażenie świeckiej apoteozy w niedzielne popołudnie.

Ze wszystkich dzieł Gustona namalowanych w tym czasie ten jest chyba najbardziej zagadkowy. Czy to prowokacja? Atmosfera jest pełna zadumy, ale także spokoju i pogody ducha. Mamy do czynienia – jak trafnie stwierdził jeden z przyjaciół artysty – z portretem „szczęśliwego bydlaka”, który w przerwie między życiem rodzinnym a mordowaniem poświęca się malowaniu metafizycznych obrazów. Całkiem dobrych metafizycznych obrazów.  W trakcie swojego życia malarz nie wypowiadał się często na temat owych obrazów, ale w 1973 roku stwierdził: „To mógłby być każdy z nas. Każdy z nas jest tym zakapturzonym mordercą”. Racism is as American as cherry pie.  

Figura zakapturzonego mordercy nie była abstrakcją czy postmodernistycznym pastiszem dla Gustona. Malarz pochodził z biednej żydowskiej rodziny, a w okresie międzywojennym mieszkał w Los Angeles. W tym samym czasie narodził się i błyskawicznie urósł w siłę tak zwany drugi Ku Klux Klan – terrorystyczne ugrupowanie głoszące białą supremację i rozwijające działalność swojego dziewiętnastowiecznego poprzednika. Liczyło około sześć milionów członków, przykładnych ojców, sumiennych robotników, zaangażowanych działaczy społecznych, uczciwych urzędników państwowych. W wolnym czasie katowali, mordowali i podkładali bomby.Na ich celowniku byli nie tylko emancypujący się czarni obywatele, ale również wszyscy inni imigranci rzekomo zagrażający amerykańskim wartościom.

Philip Guston / Tate Modern

Działający w okresie międzywojennym Ku Klux Klan był znany ze swojego umiłowania do teatralności. Liczyły się symbole, spektakularne akcje, nieustanna obecność w mediach. Celowo podsycali aurę tajemniczości, a symbolem ich obecność były krzyże płonące w ciemnościach. To również drugi Klan zasłynął z noszenia charakterystycznych białych szat sięgających aż do ziemi i spiczastego nakrycia głowy. Byli przerażający, a zarazem groteskowi. W 1925 roku w Waszyngtonie dziesiątki tysięcy członków KKK wzięło udział w ogromnej manifestacji. Maszerowali Pennsylvania Avenue, uśmiechając się i machając do zebranych ludzi. Pogodni i sympatyczni. 

IV. 

Kolejny obraz Gustona z tego czasu to Świt (Dawn, 1970). Przedstawia puste przedmieścia, w oddali widać bloki, światło nadaje im głęboki czerwony kolor. Uwagę przyciągają gęsto rozmieszczone czarne okna, jak w termitierach. Po lewej stronie wschodzi jarzące się i idealnie okrągłe słonce, barwiące poranek na pastelowy, brzoskwiniowy kolor. Such a perfect day. Na środku obrazu dwóch zakapturzonych oprawców jedzie niedużym samochodem, a właściwie samochodzikiem. Jesteśmy przecież w komiksie. Jeden wskazuje na słońce, drugi na jasne niebo. Na pewno rozmawiają o pogodzie i dalszych planach na ten dzień. Być może zastanawiają się co na śniadanie – naleśniki czy jajecznica? Przecież mają ciężką noc za sobą. Ich białe szaty są całe ubrudzone krwią, a z bagażnika wystają odrąbane stopy zamordowanych ofiar. Jedna ze stóp wlecze się po ziemi. Niektóre ofiary zdążyły założyć buty, inne są bose. Czy zostały wyciągnięte z łóżek w środku nocy?  Czerwone i zielone pasy na nogawkach piżam są dziwnie radosne, jasno lśnią czystymi plamami niewinnego koloru.

Temat Ku Klux Klanu pojawiał się w twórczości Gustona już dużo wcześniej. W latach dwudziestych malarz przynależał do John Reed Club w Los Angeles. Kluby te – rozsiane po całych Stanach – zostały założone przez amerykańską partię komunistyczną. Skupiały zaangażowanych marksistowskich pisarzy, artystów, dziennikarzy i aktywistów politycznych. Rok 1930 okazał się przełomowy, bo latem odbył się ogromny marsz KKK w mieście, a specjalna grupa policyjna Red Squad brutalnie spacyfikowała strajki robotnicze w fabryce, w której pracował Guston. W tym samym czasie dzielnica Venice, gdzie mieszkał artysta z rodziną, okryła się złą sławą jako nieoficjalna siedziba Klanu. 

W tym samym roku Guston przygotowuje pierwsze szkice do zniszczonego obrazu Konspiratorzy (Conspirators). Rysunki ukazują zaułek i długi ceglany mur. W centrum kompozycji siedzi monumentalna postać zakapturzonego członka Klanu. Biała szata łagodnie spływa z jego ramion i układa się w ozdobne fałdy. W dłoniach – dużych, ale zaskakująco delikatnych – trzyma czarny, urwany sznur. Mężczyzna patrzy na niego w głębokim zamyśleniu. W tle kłębi się grupa morderców dokonujących linczu. Obraz ukazuje ostatni akt mordu: pozbawione życia ciało ofiary zwisa z ogołoconego drzewa. Przetrącona szyja układa się pod nienaturalnym kątem. Praca jest skomponowana według klasycznych zasad kompozycji. Przedstawione postacie przypominają harmonijne figury z włoskiego malarstwa renesansowego, a całości towarzyszy aura zadumy. Bestialska przemoc zadaje kłam spokojnej tafli obrazu.

V.

Malarstwo Gustona niczego nie tłumaczy. Nie proponuje rozwiązań czy utopijnych możliwości. Więcej ono zakrywa i zasłania niż wyjaśnia czy naświetla. Jego obrazy wydają się spowite głębokim mrokiem. Wszystkie ścieżki interpretacyjne przypominają wędrówkę przez piekło: każdy nasz krok jest bowiem obserwowany przez figury zakapturzonych morderców. Ich okrągłe, komiksowe oczy śledzą każdy nasz ruch. Nie dziwię się, że obrazy Gustona zasiały niepokój wśród zarządów amerykańskich i brytyjskich muzeów. Decyzja, by opóźnić wystawę o trzy lata paradoksalnie zaświadcza o niesłabnącej sile jego prac. Malarstwo Gustona wzbudza lęk. Pełne alegorycznych odniesień, jednocześnie proste jak i wyrafinowane, bestialskie i harmonijne, wymusza na nas nieustanne lawirowanie i balansowanie między skrajnie odmiennymi porządkami. Stojąc przed jego obrazami nieustannie znajdujemy się w stanie zawahania, złapani w pułapkę naszych niespełnionych oczekiwań. Czy tak właśnie wygląda zło? Czy rasizm jest czymś ‘najprostszym’ i ‘najoczywistszym’? Czy po nocy mordowania można pójść na naleśniki? (Mordercę nęka jedno pytanie: ‘Dżem truskawkowy czy brzoskwiniowy’?) Twórczość Gustona rozkwita w cieniu psychologicznych prowokacji.

Chociaż wystawa w Tate Modern spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem krytyki, częste są również negatywne reakcje. Jak patrzeć na ambiwalentne obrazy Gustona w czasach, gdy ocena estetyczna stała się niemal tożsama z oceną moralną? Współczesne galerie i muzea są pełne „słusznej” sztuki, która jest nie tylko nudna i płaska, ale również stanowi artystyczne powielenie założeń teorii krytycznej. Często serwuje się nam prace, które tylko utwierdzają nas w tym, co już wiemy. Taka twórczość jest jednak niezdolna do konfrontacji z rzeczywistością, a przy tym w podstawowy sposób sprzeczna z naszym doświadczeniem – zarówno historycznym, jak i współczesnym. To gorzka prawda, którą Guston rozumiał aż nazbyt dobrze. 

Philip Guston, Female Nude with Easel / Tate Modern