Gwangju Biennale, czyli wszystko czego nie wiedziałem o najstarszym festiwalu sztuki w Azji

Redakcja przedstawia THE BEST OF MINT 2024 – w podwójnym numerze znajdziecie dwanaście tekstów z ostatniego roku, które najbardziej wam się podobały.

Tekst Alka Hudzika ukazał się w 60. numerze tygodnika Mint.

Do niedawna niewiele wiedziałem o Gwangju Biennale, najstarszym biennale sztuki w Azji. O samym Gwangju – półtoramilionowej metropolii w Korei Południowej – też nie słyszałem, a przynajmniej tak mi się wydawało. Gdy na tydzień przed moim wylotem do Azji ogłoszono tegoroczną laureatkę literackiej Nagrody Nobla, Han Kang, w informacjach prasowych pojawiło się miasto jej urodzenia: Gwangju. Przypomniałem sobie wtedy jej powieść „Nadchodzi chłopiec”, gdzie akcja rozgrywa się właśnie w Gwangju w 1980 roku. Gdy po zamachu stanu trwają protesty, do miasta wkracza wojsko, mordując ponad dwieście osób i skazując na więzienie blisko półtora tysiąca protestujących studentów. By upamiętnić to tragiczne wydarzenie, w 1995 roku postanowiono powołać do życia Biennale Sztuki, które – tak jak w powieści Han Kang – stało się żywym pomnikiem na cześć tych, którzy przeciwstawili się autorytarnej władzy.

Ale Biennale w Gwangju to coś więcej niż upamiętnienie. Nie trzeba znać koreańskich kontekstów historycznych, żeby przekonać się, że sztuka, film czy literatura z Korei są dziś tematami globalnej dyskusji. Nie musiałem nigdzie wyjeżdżać, żeby się o tym przekonać, wystarczył upalny wrześniowy poranek na Mokotowie, gdy na ławeczce przed maleńką kawiarnią sprzedającą koreańską kawę dosiadł się do mnie jeden z warszawskich marszandów. Gdy wspomniałem mu o wyjeździe na Biennale do Korei, powiedział: „To miejsce, gdzie wszyscy chcą być”, a w telefonie pokazywał kolejne nazwiska, którymi powinienem się zainteresować, zanim jeszcze wyruszę w podróż. I rzeczywiście postaci takie jak rzeźbiarka Mira Lee określa się dziś mianem wschodzących gwiazd (jej wystawa w New Museum została okrzyknięta jedną z ważniejszych wystaw zeszłego roku w Nowym Jorku), a uznany koreański malarz Lee Ufan trafił niedawno na okładkę jednego z najbardziej prestiżowych magazynów, „Artforum”.  Kultura to koreańskie dobro eksportowe i Koreańczycy udowadniają to popularnością K-Popu, oscarami za „Parasite” Bong Joon-ho, Bookerami i Noblami. Koreańska sztuka w niczym nie odstaje.

Biennale w Gwangju to jednak działanie w odwrotnym kierunku. To tu, do miasta położonego dwie godziny jazdy pociągiem na południe od Seulu, przyjeżdżają artyści i artystki, by co dwa lata prezentować się azjatyckiej publiczności. Biennale to wydarzenie na tyle ważne, że ma w mieście swój osobny budynek. Zanim jeszcze przyjechałem do Korei, wydawało mi się to pewnego rodzaju ekstrawagancją, ale gdybym miał wskazać, co było pierwszym zaskoczeniem tej wycieczki, to właśnie liczba i wielkość centrów kultury w tym mieście. Gwangju może pochwalić się pięcioma, może sześcioma kompleksami architektonicznymi, z których każdy przerasta rozmiarami teren Muzeum Narodowego w Warszawie. I choć większość z nich sprawia wrażenie lekko podstarzałych i nieco opustoszałych, to miejsca jest jak znalazł, gdy do miasta wita kilkadziesiąt wystaw, pawilonów narodowych i wydarzeń związanych z Biennale.

Czytaj też: Jak opowiedzieć światu o Andrzeju Wróblewskim?

Drugim zaskoczeniem było to, że tydzień po ogłoszeniu Nobla dla Han Kang w jej rodzinnym mieście brakowało portretów pisarki albo książek na specjalnych wystawkach. Znacznie bardziej widoczne były bilboardy informujące o tym, że od września do grudnia trwa tu piętnasta edycja biennale sztuki, którego kuratorem jest w tym roku Nicolas Bourriaud. To wybór dość nieoczywisty, bo gdy europejskie biennale szukają kuratorów spoza Europy, i to raczej takich, którzy nie utrwalali kanonu (Biennale w Wenecji właśnie poinformowało, że po Brazylijczyku Adriano Pedrosie w 2026 wystawę główną przygotuje Kamerunka Koyo Kouoh), do Korei przyjeżdża ikona humanistyki lat 90., propagator pojęcia „estetyki relacyjnej”, które wówczas zdominowało świat sztuki. Przypomnę tylko, że zdaniem Bourriauda sztuka końca XX wieku była przesycona niepotrzebnymi przedmiotami, a odpowiedzią na to miała być sztuka szukająca relacji między ludźmi, obiektami i zjawiskami. Bourriaud to myśliciel na tyle wpływowy, że w jego ślady poszła cała generacja artystów, którzy jak Rirkrit Tiravanija gotowali w galeriach, albo (co ostatnio modne także w Polsce) ustawiali w muzeach stoły do ping ponga, albo – jak Francuz Pierre Huyghe – tworzą modele robotów rozmawiających ze sobą za pomocą niezrozumiałego dla człowieka języka (takie działanie można było oglądać w tym roku podczas weneckiego Biennale).

Ale w Gwangju nie spotkamy żadnego z championów estetyki relacyjnej, nie ma tu wielkich nazwisk sprzed trzech dekad. Trafiając na wystawę główną zorganizowaną w głównym budynku Biennale i podzieloną na kilka pięter oraz rozdziałów, widzę raczej konstelacje różnych estetyk, form i materiałów, które skupione są wokół hasła przewodniego. „Pansori” oznacza rodzaj muzyki powstający z połączenia śpiewu operowego i muzyki bębna.

Światowy głos mówi, to co dyktuje zachód

Pansori nie jest muzyką, która uspokaja, i podobnie jest z wystawą, która zaczyna się od dźwięków. Hasłem przewodnim pierwszej części wystawy jest „feedback”, ale kurator nie ma tu na myśli popularnej w erze terapii i pracy w korporacji „informacji zwrotnej”. Bourriaud wraca do feedbacku jako hałasu nakładających się dźwięków. To na przykład pisk, który powstaje, gdy gitara elektryczna zbliży się do wzmacniacza. Nakładające się na siebie estetyki i informacje tworzą hałas oraz poczucie chaosu, które rządzą na wystawie. Bo trudno czuć się inaczej, gdy zamiast na wystawę wchodzi się do pustego korporacyjnego pokoju z niskim sufitem i jarzeniówkami, które nadają wnętrzu złowieszczego klimatu (to praca bazyliki Cinthi Marcelle). W środku słychać szum ulic Lagos z pracy Emeki Ogboha – źródło tego dźwięku skrywa się za bituminową rzeźbą litewskiego artysty Andriusa Arutiuniana, a rzeźba komponuje się z widmem światła wytwarzanym przez prace Koreanki Miry Marr.

Kolejne zaskoczenie, które przeżyłem w tym kraju, to podejście Koreańczyków do hałasu. Po raz pierwszy ktoś uciszył mnie w metrze, bo tam panuje milczenie, za to na ulicach wrzeszczą głośniki ustawione przed wejściem do sklepów, a ja czułem się niemalże napromieniowany przez zalew kolorowych ekranów, którymi oblepione są budynki handlowe. I podobny efekt osiąga wystawa – jej dźwięki nie układają się we wspólną melodię. Nie ma utopijnej wizji, w której wszyscy w imię sztuki chwycimy się za ręce i zaśpiewamy Kumbaja. Pansori to hałas, który wymaga od nas aktywnego słuchania, tak żeby z hałasu wyrwać dla siebie to, co jesteśmy w stanie usłyszeć i dostrzec. Moją uwagę zwróciła między innymi rewelacyjna praca Netty Laufer, urodzonej w Tel Avivie artystki, która pokazuje, jak kamery przemysłowe tropią ruch zwierząt i ludzi. Wkradające się do miasta zwierzę staje się intruzem. Człowiek przekraczający granicę staje się tym samym dla kamery śledzącej ruch. Dawno nie widziałem pracy tak brutalnie zrównującej człowieka i zwierzę – ofiary trafiające w miejsce, w którym nie powinny się znaleźć. Zapamiętałem świetne wideo Białorusina Jury Shusta, który odtwarza rytuały Nocy Kupały, umieszczając ceremonię w lesie pełnym migrantów między Polską a Białorusią. Widziałem też mnóstwo prac, które nie działały na mnie, choć były spektakularne i zmyślne. Zaskakiwały rozmachem jak praca Amerykanina Maxa Hoppera Schneidera, którego instalacja przypominała postapokaliptyczny disneyland, jedno z tych dziwnych hippisowskich miejsc na pustyni w Nevadzie, gdzie wszystko się świeci, ludzie chwalą Chrystusa i biorą mikrodawki grzybów halucynogennych. Tego rodzaju miejsc nie rozumiem nawet wtedy, kiedy jestem w Stanach, a co dopiero na drugim końcu świata, gdzie przecież trzeba było jakoś przewieźć te wszystkie opony, dykty, beczki i inne rupiecie.

Ucieszyłem się, kiedy – dotarłszy do końca wystawy – nie zobaczyłem wielkich artystów lat 90., którym Bourriaud kibicował. Nie ma tu kolesiostwa. Z tego pozytywnego zaskoczenia wyrywa mnie jednak koleżanka, kuratorka, z którą zwiedzam Biennale. Patrząc w katalog wystawy, pokazuje mi, że biogramy osób biorących udział w wystawie mają jedną wspólną cechę. „Mieszka i tworzy w: Nowym Jorku, Berlinie, Los Angeles, Londynie”. Kurator zebrał środowisko międzynarodowych artystów, ale wszystkich ich poznał na Zachodzie. Podobnie jest zresztą w obszarze pojęć, które wystawę porządkują – co z tego, że opowiadamy tu głosami ludzi wszystkich kontynentów, skoro i tak jest to opowieść o tym, co aktualnie najbardziej interesuje Zachód Europy: chaos, natłok, alternatywne historie rozwoju naszych dziejów albo sposoby, w jakie dyskutujemy o katastrofie klimatycznej.

Czytaj też: Komu przeszkadza budynek Muzeum Sztuki Nowoczesnej? [Podcast]

Ten dobór osób artystycznych przynosi jednak też coś pozytywnego. Świetnie widać to w doborze polskich artystek, Agaty Ingarden i Agnieszki Kurant, obie pracują na zachodzie, jedna na stałe mieszka w Paryżu, druga na wschodnim wybrzeżu USA, obie prezentują sztukę, która nie kłania się modom panującym w Polsce i choćby to sprawia, że na międzynarodowym forum są po prostu rozumiane. Agnieszka Kurant, bodaj najbardziej przenikliwa naukowczyni wśród polskich artystek, z pomocą sztucznej inteligencji stworzyła model alternatywnego rozwoju naszej cywilizacji. Analizując pierwsze zachowane dokumenty na potrzeby Biennale, wygenerowała kilkanaście ścieżek, w których z pierwocin pisma wyłaniają się nowe kształty tworzące nasze alfabety. W galerii wygląda to jak dziwaczna sztuka abstrakcyjna, ale dla maszyny jest pełnoprawnym językiem, którym moglibyśmy się posługiwać, gdyby nie to, że na przestrzeni kilkudziesięciu tysięcy lat wybieraliśmy inaczej. Agata Ingarden, której wystawę można aktualnie oglądać w Łodzi, pokazuje w Korei wielomedialną pracę zatytułowaną „Dream House” i, jak sama nazwa wskazuje, jest to model domu, po którym możemy się przechadzać. Wchodząc do kolejnych pokoi, stwarzamy swoje własne opowieści. Chociaż multimedia niedomagały, a pilot, którym można było poruszać się po wirtualnej części wystawy, zacinał się, uniemożliwiając cyfrową imersję, to przesłanie dzieła było zrozumiałe – w tym cyfrowym świecie tworzymy samych siebie, mieszkańców, którzy osiedlili się w domu.

Ingarden i Kurant zajmują ostatnią przestrzeń wystawy głównej, ale nie oznacza to końca wystawy, którą można jeszcze oglądać w kilku rozsianych po mieście zaułkach. Błądząc po Gwangju, trafiam między innymi do niewielkiego domku, w którym wspomniana już Mira Mar urządziła pokój wspólnego rysowania, jak niegdyś Paweł Althamer w Berlinie. Ściany niewielkiej koreańskiej chatki wyłożono białymi kartkami, każdy ma prawo zabrać z podłogi patyk, zamoczyć go w tuszu i narysować coś od siebie. Większość śladów pozostawionych tam przez gości to serduszka, które niezależnie od alfabetu i pochodzenia wyglądają zawsze tak samo. Wzruszający gest. Wielkie i skrajnie przeciwne wrażenie zrobiło na mnie zwiedzenie byłego posterunku Policji, gdzie w zdewastowanej przestrzeni francuska artystka Saâdane Afif umieściła tylko cytat z Arthura Rimbauda i głośnik, z którego słyszymy okrzyki śpiewaczki Sorry Kim. W tym obskurnym budynku przypominają mi się sceny tortur opisywane przez Han Kang w powieści „Nadchodzi chłopiec”. Gdy myślę o tym, co działo się tu w latach 80., dźwięki wokalistki zamieniają się w krzyki ofiar.

Po co nam biennale?

Nie będę udawał, że po tygodniu spędzonym w Korei, kilku dniach wizyt w galeriach Seulu i kilkudziesięciu tysiącach kroków wydeptanych w Gwangju jestem w stanie napisać coś sensownego na temat lokalnego kontekstu Biennale. Ostatnie lata wyposażyły mnie jednak w sporo wiedzy na temat innego, być może ciekawszego kontekstu dla tego wydarzenia, a są nim biennale odbywające się w innych krajach. Po zniesieniu pandemii miałem okazję odwiedzić Biennale w Stambule, w Rydze, w Helsinkach, na Malcie, do tego widziałem również Biennale w Berlinie i Wenecji. Większość z tych wydarzeń jest połączeniem dwóch interesów – jeden z nich to promocja regionów poprzez kulturę, dlatego w działania biennale zaangażowane są krajowe instytuty promujące kulturę. Celem ma być cyrkulacja sztuki alternatywnej wobec globalizujących świat sztuki targów, które sprawiają, że podróżowanie dzieł jest możliwe tylko przy okazji sprzedaży tego, co się akurat w sztuce sprzedaje. Ta formuła biennale ma swoje ograniczenia: rzadko pokazywane są tu rzeczy wywrotowe (zresztą na targach sztuki ta wywrotowość ograniczona jest jeszcze bardziej), ale niekiedy można trafić na działania, które w innym wypadku nie miałyby wielkiej szansy na wędrowanie po różnych krajach.

To właśnie czuję, gdy zwiedzam polski pawilon, jeden z kilkunastu pawilonów narodowych w Gwangju. Polska prezentacja jest zorganizowana w jednym z najpiękniejszych budynków, jakie miałem okazji zwiedzić w Gwangju. Lee Lee Nam Studio to zarazem kawiarnia, biblioteka i przestrzeń do pracy, która wygląda mniej więcej tak jak dom bogaczy z filmu „Parasite”. Polecam zatrzymać się w tym miejscu, otworzyć przeglądarkę i wirtualnie pospacerować po surowej betonowej architekturze miejsca. Ale nie przyjechałem tu na festiwal pięknych wnętrz, tylko dla prac, które kurator Paweł Janicki, na co dzień związany z Centrum Sztuki WRO, przywiózł z Polski. Wystawa ma kilka rozdziałów, jeden z nich jest dokumentacją tego, co we WRO działo się na przestrzeni ostatnich lat, innym są sitodruki Alicji Klich, która w Korei prowadziła też warsztaty. Chyba najciekawszy fragment polskiego pawilonu opowiada o spektakularnym, acz krótkotrwałym biznesowym romansie Polski i Korei Południowej. Na wystawie przyglądam się przezroczystym formom podobnym do postaci ludzkich, które co jakiś czas wypełnia ciemna ciecz, brudna jak zużyty olej silnikowy. W pamięci wracam do historii, którą przypomina autor pracy Przemysław Jasielski. W latach 90. koreański koncern Daewoo zaczął produkować samochody w Polsce. Lanosy i Tico zalały polskie ulice, konkurowały z Fiatami i Skodami, a bogatych od biednych odróżniały wtedy Leganza i Nubira. Koreańska motoryzacja miała być też nadzieją dla warszawskiej Fabryki FSO, która upadała po 1989 roku. I oczywiście Legia, która w sezonie 1997 zmieniła nawet nazwę: Legia Daewoo Warszawa. Choć samochody sprzedawały się w Polsce doskonale, to Daewoo wycofało się z Polski. Fabryka FSO podupadła, ale wspomnienia zostały. Wracają gdy rzeźba-organizm napełnia się czarną cieczą.

I tyle by było z relacji polsko-koreańskich. Wracając do Warszawy, siadam na ławce przed koreańską kawiarnią na Mokotowie, po piętnastu minutach dosiada się do mnie ten sam marszand, którego spotkałem tu przed wyjazdem. Okazuje się, że jesteśmy sąsiadami. Mówi, że fajnie by było, gdyby nasz kraj działał jak Korea, żebyśmy mieli taką spójną politykę, przynajmniej w obszarze kultury. Przytakuję. Miesiąc później świat obiega informacja o tym, że nad Koreą zawisło widmo wojny domowej, ludzie bronią parlamentarzystów przed wojskiem, a prezydent w akcie desperacji ogłasza stan wojenny. I już nie jestem taki pewien, czy to wszystko co widziałem, było prawdziwe.

Czytaj też: Co powiedziałaby bomba, która nie wybuchła. Tuan Andrew Nguyen