ILE NA DZIESIĘĆ?: Nosferatu jest brzydki, ale dobry w łóżku

„Nie pociągają mnie ani hulanki, ani zabawy czy inne swawole. Nie tęsknię za słońcem, nie potrzeba mi ani blasku, ani światła. A mojego serca, któremu już tęskno do krainy umarłych, już nic nie jest w stanie pocieszyć. Kocham szarość, mrok i ciemność nocy, lubię być sam, a za najodpowiedniejsze towarzystwo uznaję własne myśli” – odparłem na wieść o nadchodzącej imprezie. To jeden z wielu cytatów z „Drakuli” Brama Stokera, które warto mieć pod ręką. Może nie nadają się na small-talk, ale zawierają w sobie głęboką prawdę o współczesności. 

Hulanki i swawole nie pociągają też reżysera Roberta Eggersa, który z grzebania w przeszłości uczynił sposób na kino, a swoją marketingową chorągiew uszył ze śmiertelnej powagi. W jego „Nosferatu” – nowej wersji pierwszego bootlegu w dziejach kina – krwiożerczy Hrabia Orlok masakruje dzieci, uwodzi arystokratki i sprowadza zarazę na bawarskie miasteczko. To żaden romantyczny Dracoola z atłasowym kołnierzem i włosami przylizanymi na brylantynę, tylko charczące, gnijące zombie. Ma wąs, który niepokoi użytkowników Reddita, a na głowie osełedec – stąd podejrzenia, że tak naprawdę jest zaporoskim kozakiem, a nie wołoskim hospodarem. Mówi o sobie: „Jestem apetytem, niczym więcej”. Nic więc dziwnego, że z grobu wyszarpuje go seksualnie niezaspokojona kobieta. 

Eggers? More Like Edgers

Robert Eggers, mówiąc wprost, jest zajebisty. Wygląda jak dziecko Diamandy Galás i Szatana. Sesje zdjęciowe robią mu w opustoszałych kościołach, w wywiadach narzeka na konieczność udzielania wywiadów, regularnie ogląda też „Andrieja Rublowa”. Zanim nakręcił swój pierwszy pełnometrażowy film, był uznanym scenografem i tworzył krótkie formy, m.in. uwspółcześnioną opowieść o Kainie i Ablu, adaptację „Serce oskarżycielem” Edgara Allana Poego, a także wariację na temat „Jasia i Małgosi” braci Grimm. Urodził się – nie może być – w Nowej Anglii, a wychował na zrekonstruowanej przez towarzystwo historyczne plantacji Plymouth. Ktoś krzyknie, że nie jesteśmy sumą naszych doświadczeń. I wtedy wchodzi Eggers, cały na czarno. 

Bohaterowie jego debiutanckiego filmu, horroru „Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii”, są tak oddanymi żołnierzami Chrystusa, że nawet XVII-wieczni purytanie to dla nich wygodnickie miśki. Wygnani z ortodoksyjnej wspólnoty, udają się na skraj gęstego lasu. Tam wpadają w szpony nieczystych sił. Żeby cierpiało im się bardziej fotogenicznie, Eggers wybudował im chatki z desek, gliny, słomy i sieczki. Oświetleniowcom dał wolne, wystarczyły mu świeczki i blask księżyca. Na polecenie reżysera wszyscy mówią w filmie po angielsku, ale nie dajcie się zwieść pozorom. O ile wasze drzewo genealogiczne nie sięga czasów pańszczyzny w Yorkshire, przydadzą się napisy. 

Później przyszła pora na „Lighthouse”, czyli horror o dwóch mężczyznach doglądających latarni morskiej na odizolowanej od świata wyspie. Światło w ciemności raz pada na dziedzictwo antyku, kiedy indziej na Lovecrafta, a czasem przepędza jungowskie cienie. Żeby wszystko się zgadzało, Eggers zbudował w pełni funkcjonującą latarnię morską w oparciu o XIX-wieczne plany architektoniczne. Z kolei fanów „wczesnego” Roberta Pattinsona odstraszył monochromatyczną fakturą obrazu oraz inscenizacją właściwą kinu niememu. „Lighthouse” to również jego najzabawniejszy film. Pod warunkiem, że stężenie humoru mierzymy memicznym potencjałem staroangielskiej frazy oraz zastygłej w grymasie gniewu twarzy Willema Dafoe.

Reklama

Wreszcie – „Wiking”. O wikingach. Rzecz rozegrana na styku historycznego eposu oraz ludowej ballady. Na papierze tak zwany „flirt z mainstreamem”, a w praktyce badanie wyporności głównego nurtu. W najpamiętniejszej scenie filmu berserkerzy pustoszą wioskę Rusów, paląc, gwałcąc i zabijając. Jako widzowie odruchowo szukamy znaków gatunkowej umowności, ale nie z Eggersem te numery. Wioskę wybudował wiertłem łyżkowym i młotkiem z epoki, cały szturm nakręcił zaś w jednym ujęciu. „W życiu nie ma cięć” – rzekł, wbijając miecz w montażystę.   

Wszystkie jego filmy łączy obsesyjne przywiązanie do podobnych detali i powracających tematów: izolacja doprowadzająca ludzi na skraj obłędu, represjonowana przez patriarchat seksualność, bezradność wobec metafizycznej tajemnicy, autotematyczny zachwyt starym kinem. Najnowszy utwór jest tak oczywistym przeglądem tych fascynacji, że każdy seans powinien otwierać sam reżyser – w surducie i z pałeczką. Robert Eggers przedstawia: „Nosferatu”.   

Sprawa Murnaua

Nosferatu, czyli z prarumuńskiego „obrazoburczy” i „nieznośny” wampir, jest z nami niemal od początków kina. To bohater „Symfonii grozy” z 1922 roku, czyli najsłynniejszej „nielicencjonowanej” adaptacji „Drakuli” Brama Stokera. Do kwestii własności intelektualnej jeden z pionierów niemieckiego ekspresjonizmu, reżyser Friedrich Wilhelm Murnau, oraz scenarzysta Henrik Galeen podeszli elastycznie. I jak w większości podobnych przypadków, rozkwitająca myśl filmoznawcza zamieniła to w coś godnego pochwały. Jako że Murnau przeniósł akcję powieści do Niemiec i poprzesuwał fabularne akcenty, z obrońcami tej strategii rozmawia się dziś jak z użytkownikami torrentów. „Sprawa jest skomplikowana” – przekonują. 

Sprawa, jak nietrudno się domyślić, nie była skomplikowana. A przynajmniej nie na tyle, by wdowa po Stokerze nie wytoczyła Murnauowi procesu i go nie wygrała. Reżyser musiał zapłacić odszkodowanie i puścić z dymem kopie filmu. Niektóre zachowały się dzięki prywatnym kolekcjom, kiniarzom z mniejszych krajów albo Najświętszej Panience. Nikt tego ponad wszelką wątpliwość nie ustalił. Podobnie jak tego, czy grający Orloka Max Schreck naprawdę był wampirem i czy jedyna kopia filmu, która dotarła do Ameryki, przypłynęła statkiem z martwą załogą. 

Czytaj też: ILE NA DZIESIĘĆ?: Kotek gna, ile sił w łapkach. „Flow”

Do „Nosferatu” wracano kilkukrotnie. Najpierw za sprawą remake’u autorstwa Wernera Herzoga z 1979 roku, czyli barokowej opowieści o podszeptach serca, mękach ciała oraz melancholii trawiącej jestestwo wampira. Później – w metatekstowym „Cieniu Wampira” E. Eliasa Merhigego z 2000 roku, opowiadającym o złu, które rozgościło się na… planie filmu Murnaua. Powrót Eggersa do korzeni opowieści objawia się nie tylko w wykorzystaniu estetycznej matrycy ekspresjonizmu niemieckiego, ale i w aspekcie fabularnym. Podczas gdy Herzog skorzystał z prawa do własności publicznej i opowiadał historię bohaterów Stokera, w nowym filmie Mina Harker to ponownie Ellen Hutter, sługa Renfield to radca Knock, Dracula znów jest Hrabią Orlokiem. Dobrze. Nie ma to jak „oryginał”. 

Reklama

Seks w czasach zarazy 

Film Eggersa zaczyna się od retrospekcji, z której wynika, że oblubienica wampira (Lily-Rose Depp) nie będzie tym razem napastowana za niewinność. Wijąc się w spazmach podniecenia na dziedzińcu i wołając o pomoc w „przegnaniu samotności”, dziewczyna wysyła depeszę w najczarniejszą otchłań. Na wezwanie odpowiada Orlok (Bill Skarsgård). Cóż, mogła trafić lepiej.     

Prolog odsłania największą fabularną woltę w opowieści o Nosferatu. Oto poemat grozy o niemożliwej do zracjonalizowania miłości staje się historią kobiety, która – nieświadomie – składa cały świat na ołtarzu pożądania. A ponieważ jest to świat, w którym wciąż zbierane są plony oświeceniowej filozofii, jej gest zyskuje rebeliancki wymiar.  

Reszta się zgadza. Hrabia Orlok siedzi w transylwańskim zamczysku, śpi w trumnie i dogląda wygłodniałych psów. Po drugiej stronie Europy, w niemieckim Wisburgu, Ellen wiedzie małżeńskie życie z Thomasem (Nicolas Hoult). Męża najchętniej przywiązałaby do łóżka, lecz ten, obryty z „męskich obowiązków” na szóstkę, musi jechać w Karpaty i dobić z Orlokiem targu. 

Opowiadanie o tym, co dzieje się później, nie ma większego sensu. Nie byłoby też niewybaczalnym spoilerem. Dość powiedzieć, że gdy w końcu wampir zamelduje się w miejscowym porcie wraz z całą armią zainfekowanych szczurów, Eggers uruchomi dwie równoległe narracje. Jedną o kruszejącej męskości i małżeństwie jako przyciasnym gorsecie. A drugą o zderzeniu racjonalnego umysłu z metafizycznym bałaganem.    

Jeśli idzie o tę pierwszą opowieść, Eggers zwraca się raczej ku romantyzmowi niż nowoczesnej perspektywie. Niby, jak to się mówi, oddaje bohaterce „sprawczość”, ale co to za sprawczość, skoro zagłada została sprowadzona przez Ellen nieumyślnie, scenarzystą jej buntu pozostaje zaś sam Orlok. I cóż, podoba mi się ta zmyłka. To dzięki niej gotycki horror nie ugina się pod zwałami „współczesnej wrażliwości”. Lily-Rose Depp ma zresztą wystarczajaco dużo narzędzi, by tę egzystencjalną matnię odegrać. Zwłaszcza gdy jej tęczówki uciekają w alternatywny wymiar, ciało wygina się w pałąk, a z ust leci piana.  

Jeśli chodzi o tę druga historię, Eggers precyzyjnie pozbawia wampiryczną legendę jednej z najważniejszych metafor. „Nosferatu” nie jest już filmem o politycznej tyranii (co od czasu prac Kracauera pozostaje dominującą interpretacją tejże historii), tylko o strachu przed zaglądaniem pod podszewkę namacalnej rzeczywistości. Niby banał. Ale tylko do czasu, gdy na ekranie pojawi się Willem Dafoe w roli upadłego lekarza, opiumisty i miłośnika kotów, profesora Albina Eberharta von Franza. „Są na tym świecie rzeczy, które sprawiłyby, że Izaak Newton wpełzłby z powrotem do łona matki” – powie. Mocny pancz i zarazem piękne, satyryczne hasło przewodnie dla filmu o pułapkach oświeceniowej myśli.

Na ulicach filmowego Wisburga niby toczy się jakieś życie, ale miasto wydaje się martwe na długo przed przybyciem Orloka. Niewiele jest w „Nosferatu” tak charakterystycznego dla filmów kostiumowych wewnątrzkadrowego ruchu. Reżyser skupia się raczej na statycznych i przepięknie skomponowanych turpistycznych obrazkach. Symbolem tej estetycznej konwencji pozostaje sam Orlok – w interpretacji Billa Skarsgårda żywy trup trawiony ciągłym bólem. To nie tyle ból istnienia (Orlok zdaje się doskonale rozumieć swoją rolę „agenta pożądania”), co fizyczna gehenna, symbolizowana przez rozpad tkanek oraz charczący, ledwie płynący przez krtań głos. Znakomite są zwłaszcza sekwencje zbliżeń pomiędzy nim a Ellen, oparte na kontrujęciach przechodzących płynnie we wspólny plan bliski. Te nagłe zmiany perspektyw rymują się zarówno z epistemologiczną naturą powieści Stokera, jak i z flagowymi technikami ekspresjonizmu niemieckiego.  

Ile na dziesięć? Dużo! Pewnie nieco zbyt dużo, biorąc pod uwagę fakt, że reżyser nie wytycza sobie nowych ścieżek. Nie mam jednak siły na dyskusję o tym, co kryje się za piękna draperią. W „Drakuli” Stokera i „Nosferatu” Murnaua pod cieniutką membraną gatunku znajdziemy ocean wielkich tematów. Nawet jeśli Eggers tylko moczy w nim nogi, a nie skacze na główkę, to już całkiem sporo. 

Czytaj też: Kontrowersje wokół „ Emilii Pérez” i „Brutalisty” [podcast]