Wielkie problemy, gdy przyglądamy się im z bliska, są nie do ogarnięcia. Tę myśl do popkultury wprowadził Gus Van Sant, który w 2003 roku nakręcił film o masakrze w szkole w Columbine. Wielkie zjawiska są jak ten przysłowiowy „słoń”: stojąc tuż przed nim, nie sposób zobaczyć go w całości. „Podobnie jest z życiem”, mówi Julie Mehretu, artystka, której obrazy można oglądać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wszystkie są abstrakcyjne, wiele z nich jest tak wielkich, że nie da się ich jednocześnie ogarnąć wzrokiem w całości i zobaczyć z bliska. 

Abstrakcja dla wybranych

Sztuka abstrakcyjna w zachodnich galeriach i muzeach to przede wszystkim biali faceci malujący wielkie prace sprzedawane za jeszcze większe pieniądze – Rothko, Pollock, DeKooning. Ten stan rzeczy zaczął się zmieniać dopiero stosunkowo niedawno, gdy do kanonu wielkich malarzy dołączyły ich żony. Do Pollocka Lee Krasner, do Willem DeKooninga Elaine DeKooning. Tak skończyła się opowieść o żonach znanych malarzy, a zaczęła – historia malarek abstrakcjonistek. Do tej historii dołączyli też artyści i artystki, którzy nie urodzili się i nie wychowali na Zachodzie, na przykład tworzący olbrzymie abstrakcyjne kompozycje twórca z Ghany, El Anatsui, którego prace są dziś w kanonie współczesnej abstrakcji, albo Julie Mehretu, która – choć od lat związana ze Stanami Zjednoczonymi – urodziła się i pierwszych siedem lat życia spędziła w Etiopii. 

Żeby zrozumieć sztukę Mehretu, trzeba sięgnąć do jej biografii. Urodziła się w 1970 roku w Addis-Abebie, gdzie dogorywały właśnie rządy ostatniego cesarza kraju, Hajle Syllasje. Jej ojcem był czarny nauczyciel geografii, matką – biała nauczycielka w szkole Montesori. Przodkowie matki pochodzili spod Łodzi i nie jest to jedynie anegdota dla ludzi fetyszyzujących polskie wątki wszędzie, gdzie się da: ta różnorodność etniczna i geograficzna rzeczywiście wpłynęła na twórczość  Mehretu. 

O geopolityce najłatwiej opowiedzieć za pomocą map – i to od nich zaczyna się wystawa w MSN. W pierwszej sali wystawy „Kairos. Wariacje Duchologiczne” dostajemy coś, co sprytnie splata biografię artystki z tym, co stanie się esencją jej praktyki – a więc nakładanie na siebie warstw obrazu, zacieranie, nadmalowywanie. Wykształcona w Stanach artystka na początkowym etapie kariery korzysta z map, wykresów. Z pozoru wygląda to jak estetyzacja cierpienia humanisty, który domalował do tangensa i kotangensa kilka własnych interpretacji, próbując bezsilnie rozwiązać kolejne zadanie z algebry. W rzeczywistości to gra z kartografią i fizycznym przedmiotem, mapą, której twarde granice rozmywają się nie pod wpływem polityki, lecz artystycznej interwencji. „Żyjemy w świecie, gdzie wszystko sprowadza się do ustalonych zasad i jest bardzo dogmatyczne. To jest dobre, a to złe. Żeby próbować oddać złożoność życia, opowiedzieć o niej z osobistego punktu widzenia, potrzeba mi abstrakcji. To ona daje swobodę do opowiedzenia czegoś prawdziwego” – mówi mi artystka, gdy spotykamy się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w przeddzień otwarcia jej pierwszej solowej wystawy w Polsce. 

Spotkanie z Mehretu należy do tych, które można, korzystając znów z filmowych analogii, porównać do przyjazdu Paula Thomasa Andersona do Polski. Oto artystka u szczytu kariery, laureatka stypendium McArthura, artystka, której wystawy w ostatnich pięciu latach pokazywane były w Whitney Muzeum 2021, w Wenecji 2024 i w Düsseldorfie 2025, przyjeżdża do Warszawy, by pokazać swoje najnowsze prace. Przyjeżdża z ekipą kilku asystentów, którzy na codzień malują z nią obrazy, a w podróży zajmują się choćby tym, by wystawiano dzieła w sposób zgodny z wolą szefowej zakładu. Jak widać taka formuła sprawdza się doskonale. Krytycy przyglądają się twórczości Mehretu z życzliwością, rynek sztuki ceni ją wyjątkowo wysoko. Wystarczy przypomnieć, że w 2007 roku tygodnik „New Yorker” wysłał na spotkanie z artystką swojego najsłynniejszego krytyka Calvina Tomkinsa, a okolicznością było powstawanie muralu Mehretu na zamówienie… banku inwestycyjnego Goldman Sachs.

Skala to medium

Mural w Nowym Jorku pokazuje, z czego dziś słynie artystka: to suma abstrakcyjnych kształtów, układających się w galaktykę, której skala sprawia, że prac Mehretu nie da się przeoczyć. Zrozumiałem to podczas pierwszego spotkania z jej sztuką, w San Francisco w 2017 roku. Artystka prezentowała tam największy obraz w swojej karierze, zwisający z wysokości trzeciego piętra i przesłaniający niemal całą klatkę schodową. Dzieło miało rozmiary 9 na 10 metrów (liczby nie mówią zbyt wiele, ale „Bitwa pod Grunwaldem” Jana Matejki to 5 na 10 metrów).

„W sztuce utarło się powiedzenie, że medium jest samo w sobie przekazem. Mam wrażenie, że w twojej sztuce skala obrazów staje się medium – jest tak samo ważna jak kolor, kształt, dobór technik. Co chcesz osiągnąć, korzystając z tego medium?”

„Nigdy dotąd nie myślałam o tym, że skala może być medium, ale chyba w przyszłości zacznę korzystać z tej frazy, chociaż w ostatnich latach moje prace nie są już tak spektakularnie wielkie”, odpowiada artystka. „Skala jest mi bardzo potrzebna, przede wszystkim pozwala myśleć o pracy w kontekście proporcji ludzkiego ciała. Nasze ciało ma określoną wielkość, nasz wzrok określony zakres. Chciałam malować tak, by obrazy wymagały od widza podjęcia działania. Obejmując obraz wzrokiem w całości, nie widzimy wyraźnie tego, co dzieje się na płótnie. Gdy podchodzimy do obrazu z bliska, tracimy percepcje całości. W życiu jest podobnie. Nie sposób dostrzec całkowity sens zdarzeń, gdy w nich uczestniczymy. Gdy uda nam się objąć je szerszym spojrzeniem, zaciera się obraz szczegółów. Jest w tym piękno i niemożliwość”. 

Rozmiar prac Mehretu wiąże się z czymś więcej, niż tylko fizyczne działanie . Artystka przyznała w jednym z wywiadów, że uwielbia „Straż nocną” Rembrandta.  „Siłą tego spektakularnego dzieła jest to, że wprawia widza w ruch. Ruch wokół pracy, przybliżanie się i oddalanie sprawiają, że obraz nabiera nowego wymiaru. Jest nim czas – mówi Mehretu. – W przeciwieństwie do muzyki, książki czy sztuki, malarstwo pozbawione jest czasowości. Patrzymy na coś przez moment i tracimy kontakt z dziełem. Poczucie upływającego czasu zmusza nas do innej formy patrzenia”, tłumaczy artystka. Rozumiem to, gdy wchodzę do największej sali w MSN, w której zawieszono prace malowane przez Mehretu w ciagu ostatnich dwóch dekad. Żeby zmierzyć się z kilkoma pracami, trzeba spacerować, tracić kontrolę nad całością, nim dotrzemy do kolejnej części obrazu. Dzieła są gigantyczne, mam wrażenie, że po raz pierwszy od otwarcia nowej siedziby MSN trafiły tu prace, które rozmiarem pasują i do skali nowego budynku. Zresztą pasują też do narracji, którą główne wystawy w MSN mają utrwalać. To pokazywanie sztuki, ale przystępnej, bo za taką uchodzi abstrakcja Mehretu, może nawet zachowawczej, z której da się jednocześnie wydobyć wyraźną artystyczną opowieść.  

Ruch sprawia, że zauważamy upływ czasu?

Wróćmy do krążenia, spacerowania, przybliżania się i oddalania do obrazów. Moim zdaniem to gra z widzem. Jeśli w literaturze lub filmie zabawa polega na tym, by towarzyszyć przemianie bohatera, sztuki wizualne stawiają przed nami inne wyzwanie. Gdy patrzymy na nieruchome dzieło, przemiana zachodzi w nas. Skala obrazów Mehretu niesie przesłanie o tym, że sztuką, a konkretnie malarstwem, da się wyrazić tematy wielkie, nieuchwytne. Może właśnie dlatego przez wspomnianego Calvina Tomkinsa Mehretu została okrzyknięta artystką, która malarstwo abstrakcyjne wprowadziła do XXI wieku. Nie tylko wprowadziła, ale nadała mu nowe znaczenie. 

Abstrakcja może być polityczna, choć to temat, który Mehretu traktuje z wielką ostrożnością. Jej obrazy, zwłaszcza te tworzone w ostatnich dekadach, często wywodzą się od konkretnych zdjęć przedstawiających wojny i konflikty. W MSN można zobaczyć prace inspirowane zdjęciami protestów podczas Arabskiej Wiosny z lat 2010-2012. Nie ma tu jednak żadnych konkretnych postaci, żadnych śladów rzeczywistości, którą dałoby się nazwać. Nie ma też banalnego „napięcia pomiędzy realizmem a abstrakcją”. Upraszczając zdjęcia do graficznych schematów, zacierając wszelkie mimetyczne ślady, nakładając na nie kolejne warstwy artystka przekracza rzeczywistość – i takie też jest przesłanie jej prac. „Zdjęcia to zawsze skończony wycinek, opowiadający o rzeczywistości, która nie ma końca. To właśnie na tych obrazach poszczególne wątki i fragmenty historii splatają się obraz całości”. Mehretu mówi jasno – możesz przeczytać podpisy, dowiedzieć się o zdjęciach, na podstawie których powstawały konkretne obrazy, ale możesz też oglądać je bez mojej podpowiedzi. 

W tym samym czasie stało się coś, czego kuratorzy i kuratorki wystawy w MSN chyba nie planowali. Po przeciwnej stronie budynku, równolegle do wystawy Mehretu, otworzyła się wystawa Marii Jaremy, czempionki XX-wiecznej sztuki abstrakcyjnej, a zarazem wojowniczki o to, by sztuka była ponadczasowa. Do znanych wystąpień twórczyni należy to wygłoszone w 1954 roku na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki, w którym krytykowała Wojciecha Fangora za doraźność jego obrazów, a konkretnie – za utrzymaną w konwencji sorcrealizmu „Matkę Koreankę”. Twórczości Fangora przeciwstawiała obrazy Picassa, którego sztuka wielokrotnie dotykała choćby tematu okrucieństwa wojny, ale niemal nigdy nie referowała go wprost. Jaremianka mówiła o tym, że sztuka nie powinna być odpowiednikiem rzeczywistości. I tej samej zasady przestrzega Mehretu.

Nie wiem jakim cudem pod koniec godzinnego spotkania udało mi się opowiedzieć artystce tę krótką anegdotę o Jaremiance, ale gdy dobrnąłem do słów o sztuce doraźnej, artystka wyraźnie się ucieszyła. „Dokładnie. Sensem sztuki nie jest wyjaśnianie świata, jest pokazywanie tego, co można sobie wyobrazić. Nie chodzi o to, by czytać obrazy, nawet nie o to, by zrozumieć obraz. Chodzi o to by, patrząc na obraz, zrozumieć, że świat to o wiele więcej niż ten jego wycinek, na który właśnie patrzymy. I że jest przed nami przyszłość – ten obraz ma kontynuacje”. 

Julie Mehretu, „Kairos. Wariacje Duchologiczne”
artystki: Julie Mehretu, Nairy Baghramian, Tacita Dean
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
20 marca – 30 sierpnia
opieka kuratorska: Szymon Żydek (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) na podstawie koncepcji kuratorskiej Susanne Gaensheimer i Sebastiana Petera (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)