Bodaj najprostszą definicję amerykańskiego noiru zaproponował nie kto inny, jak zafascynowany tym gatunkiem filmowym Jean-Luc Godard. Wszystko, czego potrzebujesz, to dziewczyna, rewolwer i samochód – oto formuła, za pomocą której przedstawiciel Nowej Fali charakteryzował amerykańską produkcję filmową. Jakkolwiek była to definicja upraszczająca, trudno zaprzeczyć, że noir pozostaje jedną z najbardziej rozpoznawalnych stylistyk filmowych, inspirującą kolejnych twórców od czasu swojej świetności w latach czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, nie tylko filmowych. Metropolitalne przestrzenie, klaustrofobiczne lokalizacje i gęste strugi deszczu; hektolitry taniej whisky i kłęby papierosowego dymu; ścielący się trup i wielkie pieniądze; wreszcie mafijny półświatek i skorumpowani gliniarze, odgryzający się ripostami prywatni detektywi i uwodzące ich femmes fatales. A wszystko w tak charakterystycznych światłocieniach, zaimportowanych do słonecznej Kalifornii prosto z ekspresjonistycznego kina niemieckiego.

Hollywoodzkie czarne kryminały oferowały jednak coś więcej niż girlsy, gorzałę i giwery. Mimo że jeszcze w latach czterdziestych bywały dyskredytowane przez miejscową krytykę, były jednym z najczujniejszych gatunków filmowych w bezkompromisowy sposób prezentującym amerykańskie realia. Noirowa estetyka pozwalała na snucie alternatywnej opowieści o amerykańskiej rzeczywistości, w ramach ograniczeń gatunkowych i pod presją cenzury ukazywanej w tak mrocznych obrazach, często produkowanych przez jeszcze przedwojennych migrantów z Europy Środkowej (wykształconych na kinematografii weimarskiej, której techniki przenieśli do studiów filmowych USA). Naznaczone czy to doświadczeniami Wielkiego Kryzysu, czy też nieodległymi doświadczeniami wojennymi, powstające w czasach zimnej wojny i antykomunistycznych obsesji, filmy te koncentrowały się nie tyle na sukcesach amerykańskiego państwa, ile jego pogłębiającym się kryzysie, nie tyle na bogacącej się wskutek ekonomicznego ożywienia klasie średniej, ile systemowych autsajderach i skorumpowaniu władzy. Zamiast przedstawiać prosperity amerykańskiego snu, stały się jego filmowym cieniem, by uchwycić rozczarowanie industrializującą i urynkawiającą się Ameryką.

Chociaż, poza nielicznymi wyjątkami, nawet najbardziej wyszukane noiry nie spotkały się ze zrozumieniem amerykańskiej krytyki filmowej, zrozumiane zostały w pełni w powojennej Francji, zwłaszcza w środowisku krytyków reprezentujących laboratorium przyszłej Nowej Fali, „Cahiers du cinéma”. Samo określenie noir, zainspirowane wydawaną do dzisiaj série noir Gallimarda, mogące zastanawiać w kontekście stricte amerykańskiej produkcji filmowej, zostało zastosowane przez francuskich krytyków nieprzypadkowo. W filmach zza oceanu dostrzegli oni bowiem potencjał krytyczny, którego nie dostrzegali lub nie chcieli dostrzegać krytycy amerykańscy. W czerniach filmowego kryminału rzeczywistość odbija się bowiem w specyficzny sposób. Chociaż Amerykanie nie stworzyli wspólnej szkoły filmowej, zdołali wypracować wspólną estetykę, w której wyjawiać miało się freudowskie niesamowite.

Dzisiaj noir stanowi jeden z najbardziej „uklasycznionych” gatunków filmowych, powracających we współczesnych neo-noirowych reinterpretacjach wciąż służących jako narzędzie krytyki systemowej (przykładem Czarny węgiel, kruchy lód i Jezioro dzikich gęsi Diao Yinan, które w swoich wysmakowanych, wystudiowanych kadrach zamykają doświadczenie chińskiej, hiperkapitalistycznej modernizacji). Kto wie, czy noir miałby tak wysoką pozycję we współczesnej kinematografii, gdyby nie rozpoczynający tę tradycję Sokół maltański z 1941 roku, powszechnie uchodzący za pierwszy kinowy noir. Sam film stał się przełomem w karierach debiutującego jako reżyser Johna Hustona i odgrywającego główną rolę Humphreya Bogarta. Mimo że Sokół był już trzecią (!) ekranizacją prozy Dashiella Hammetta, dopiero w reżyserii Hustona i z jego scenariuszem udało się oddać ducha książkowego pierwowzoru. Zrealizowana w czerni i bieli adaptacja, mogąca się poszczycić plejadą hollywoodzkich aktorów, nominacjami oscarowymi i kasowymi wynikami, przetarła drogę dla kolejnych inspirowanych prozą kryminalną filmowych noirów.

Sokół maltański zapoczątkował złotą epokę hollywoodzkiego kryminału, nie można jednak zapomnieć o znaczeniu samej powieści. Z tego powodu jeszcze mocniej cieszy wydanie jej nowego, polskiego i kongenialnego przekładu. Napisany w początku lat trzydziestych, powstający pod wpływem amerykańskiej recesji i czujnie rejestrujący atmosferę Wielkiego Kryzysu, Sokół maltański jest kryminałem specyficznym, powiedzmy to od razu. Nie jest to poczytne whodunnit, lecz dekonstruujący go wariant, dalece posępniejszy w swojej wymowie. Owszem, Hammettowską prozę również napędza kryminalna intryga rozwijająca się wokół tytułowego „sokoła maltańskiego” – przedmiotu pożądania, który próbują sobie przywłaszczyć wszyscy bohaterowie. Sokół nie pojawia się w powieści ani razu, podobnie jak rozwiązanie detektywistycznej zagadki, które w najmniejszym stopniu nie interesowało Hammetta, wykorzystującego fikcję detektywistyczną głównie po to, aby skonfrontować się z amerykańską nowoczesnością. O ile kryminały w stylu Agathy Christie kończyły się happy endem pomyślnie zakończonego śledztwa – finałem pozwalającym na powrót do czasu sprzed zbrodni i sprzed kryzysu – proza Hammetta takiej możliwości już nie oferuje.

Pod tym względem książkowy Sokół pozostaje rasowym noirem wykorzystującym gatunkową sztancę w celu podjęcia krytyki społecznej. Hammett – wyjątkowo barwna postać – były detektyw i żołnierz aliancki, kompan od kieliszka Faulknera, autor opowiadań kryminalnych ale i pasków komiksowych, w połowie lat trzydziestych po wydaniu raptem kilku powieści zarzucił karierę pisarską i zaangażował się w działania partii komunistycznej. Czy również w Sokole można odnaleźć krytykę kapitalizmu, którego kryzys Hammett obserwował podczas pracy nad powieścią? Za kanwę tej krytyki można uznać już powieściową fabułę, której osią pozostaje będący obietnicą „sakramenckiej kupy szmalu” (s. 112) posążek. Fabuła jest niepozorna, uchwytuje jednak postawy motywowane przez logikę kapitalistycznej ekonomii, nastawione głównie na zrobienie dobrego biznesu. Modelowym amerykańskim bohaterem jest pod tym względem grany przez Bogarta detektyw Sam Spade, niewyróżniający się bynajmniej w galerii Hammettowskich postaci – lawirujący w powieściowym świecie, by koniec końców wyjść na swoje. W cynicznym uniwersum Hammetta, stanowiącego odzwierciedlenie realiów lat trzydziestych, społeczeństwo rynkowe jest w rozsypce. Nie ma miłości, nie ma przyjaźni, nie ma współczucia ani troski – są jedynie interesy, które napędza przechodząca z rąk do rąk statuetka.

Tak posępny i tak ponury kryminał doczekał się na szczęście doskonałego polskiego tłumaczenia. Jak wymagające dla języka polskiego potrafią być czarne kryminały, w ostatnim czasie dowiodły nowe przekłady Raymonda Chandlera, którego czarnoskórzy bohaterowie przemawiają chłopską Reymontowską polszczyzną. Takich kiksów stylistycznych udało się uniknąć Tomaszowi S. Gałązce, słusznie zresztą komplementowanemu w blogosferze. Udało się mu przede wszystkim oddać szorstką schludność oryginału, który obfituje w tak dobrze brzmiące bonmoty. W przekładzie kwestie brzmią, jakby szelmowsko wypowiadał je sam Bogart, a serwowane przez Spade’a riposty zachowują swoją zadziorność. Niekiedy są to flirciarskie odzywki („Dzięki, słonko”), niekiedy inwersje nadające potoczności wypowiadanym kwestiom („Się nie wygłupiaj”), niekiedy zaś inwencje leksykalne („Słodziuchna”). Trudno też nie czerpać lekturowej przyjemności z tak kwiecistych fragmentów: „Czepiaj się mnie dalej, a będziesz z pępka ołów wydłubywał” (s. 144). A frazy „Ale z was banda pluszaków” (s. 226) nie wciągnąć do własnego repertuaru.

Największe obawy mógł budzić nieheteronormatywny słownik, jakim wbrew protestom swojego wydawcy Hammett lubił inkrustować swoje opowiadania. Powieść nie pozostawia wątpliwości co do preferencji seksualnych jednej z postaci, niejakiego Joela Cairo – w ekranizacji granego przez Petera Lorre’a, pamiętnego dewianta z weimarskiego M – Morderca. W powieści jest on określany jako queer lub jako fairy. To pierwsze Gałązka przekłada bardziej subtelnie („Facet jest ciepły”, s. 52), to drugie już mniej („Ciota”, s. 113). Zdecydowanie bardziej problematyczna pozostaje postać Wilmera Cooka, którego męskość jest już dalece bardziej ambiwalentna. Z jednej strony opisuje się go jako buzującego testosteronem młodzika, trzymającego przy sobie dwa gnaty, z drugiej – sugeruje się jego pasywną homoseksualność, i to za pomocą slangu środowiskowego, znanego Hammettowi najprawdopodobniej dzięki pracy w Agencji Pinkertona. W powieści określa się go mianowicie słowem gunsel, wówczas nienotowanym w oficjalnej angielszczyźnie, w tej nieoficjalnej oznaczającego zaś „utrzymanka homoseksualistę”. Wyrażenie przeszło przez cenzurę niezauważone najprawdopodobniej ze względu na konotacje ze słowem gun, sugerujące związek z byciem cynglem. W takim znaczeniu słowo to pojawia się w poprzednim tłumaczeniu Sokoła oddającym je jako „bandzior”. Co ciekawe, w dobie cenzury Kodeksu Haysa to slangowe słowo wprowadził do swojego scenariusza także Huston, i znów: polski lektor wypowiada je jako „goryl”. W tę pułapkę nie wpadł jednak Gałązka, któremu udało się rozpoznać seksualne nacechowanie  tego określenia, w jego przekładzie przyjmującego formę „misiaczka” (s. 134).

Jeżeli przekład Gałązki zasługuje na recenzenckie pochwały, jest tak jednak przede wszystkim dlatego, że doskonale oddaje posępność oryginału. Nowe tłumaczenie wprowadza do literackiej polszczyzny rzadki w niej klimat noir, stanowiący w dalszym ciągu wyzwanie dla rodzimej prozy. Być może wznowienie Sokoła stanie się zachętą, by konwencję hard-boiled, a wraz z nią gorzkie diagnozy, zaadaptować do polskiego kryminału.

Dashiell Hammett, Sokół maltański, przeł. Tomasz S. Gałązka, ArtRage 2023