Potem pocałować Cielecką, wyjąć z torby dwa pudełka makaronu ryżowego i zacząć jeść. Dalej: „ja tego nie powiedziałem”. „Jesteś jedyna w swoim rodzaju”. „Jesteś wystarczająca” i seria komplementów, którą po części mam sam wymyśleć. W końcu celowo niezdarny taniec i moja ostatnia kwestia  – „kocham cię” albo „nigdy cię nie kochałem”. Wybór należy do mnie. Jest piękny, rześki, poniedziałkowy poranek. Za chwilę przeżyję 10 minut, których pewnie nie zapomnę do końca życia.

Sto razy powtórzyć to samo

Podobnego scenariusza doświadczą jeszcze 143 osoby (w zdecydowanej większości mężczyźni) w ramach projektu teatralnego/performance’u „The Second Woman” w reżyserii Nat Randall i Anny Breckon, którego polska odsłona była headlinerem tegorocznej edycji poznańskiego Malta Festival. Spektakl trwa 24 godziny i składa się ze 100 powtórzeń tej samej sceny. W tytułową rolę Virginii wciela się Magdalena Cielecka – na pełną dobę. W każdym przebiegu towarzyszy jej nowy partner, osoba niebędąca profesjonalnym aktorem (z drobnymi wyjątkami dla osób, które są w jakiś sposób prywatnie powiązani z Cielecką). Pierwszym zadaniem w scenie jest podejście do odwróconej tyłem aktorki i wyszeptanie jej swojego prawdziwego imienia. Dopiero wtedy Cielecka się odwraca i widzi po raz pierwszy, z kim tym razem odegra scenę. Żadnych przywitań za kulisami, żadnej rozmowy przed czy po scenie.

Proces przygotowań dla Cieleckiej zaczyna się od pracy z aktorem Rafałem Maćkowiakiem, który dostaje od reżyserek kolejne zadania aktorskie, bazujących na tym, jak w teorii może zachować się naturszczyk. Raz Maćkowiak gra scenę jako 70-latek, raz jako nastolatek, potem jako facet introwertyczny albo ktoś lekko pijany. Kolejny etap to już przebiegi w formie niemal ostatecznej. W trakcie spektaklu Cielecka gra 8-9 powtórzeń sceny z rzędu, po czym schodzi ze sceny na 15-20 minutową przerwę. Tak samo podczas prób: spotkanie z 8-9 osobami, których wcześniej nie widziała, i dopiero pauza na uwagi od reżyserek. Dzięki temu procesowi, poza setką osób uczestniczących w spektaklu, właśnie jeszcze 44 osoby (w tym niżej podpisany) stały się częścią tego niezwykłego eksperymentu. Reżyserki były wsparciem dla Cieleckiej przez całą dobę, przekazując jej uwagi podczas każdej przerwy. Team produkcyjny był w budynku przez czas trwania spektaklu, ale część ekipy pracowała zmianowo i miała zaplanowane przerwy na sen.

Projekt miał swoją premierę w 2016 roku w Australii. Na początku Virginię grała zawsze Nat Randall, by w końcu koncept zaczął podróżować po świecie. Za każdym razem nowa aktorka podejmowała się tego tytanicznego, 24-godzinnego wyzwania. W Nowym Jorku była to Alia Shawkat, w Londynie Ruth Wilson, spektakl wystawiano też w Tajwanie, Grecji czy w Niderlandach. Tytuł i sama scena wzięta jest z filmu „Premiera” (Opening Night) Johna Cassavetesa z 1977 roku. To opowieść o aktorce Myrtle Gordon (dziś już legendarna rola Geny Rowlands, prywatnie żony Cassavetesa), która przygotowuje się do broadwayowskiej premiery sztuki „The Second Woman”. W ramach kolejnych przedpremier Gordon traci wiarę w tekst sztuki, zmienia go, improwizuje sceny, często jest nietrzeźwa. Gra Virginię, kobietę, której eks-mąż zdołał ułożyć sobie życie na nowo, ma żonę, dzieci, tradycyjnie szczęśliwy dom. Virginia teoretycznie ma Martina, fotografa, jest jego muzą, ale czy jest dla niego wystarczająca? To właśnie dialog między nimi jest luźną inspiracją dla powtarzanej sto razy sceny.

Jeden z 705 osób

Pierwsze medialne doniesienia o projekcie podkreślają możliwość dzielenia sceny z Cielecką. Ten element intryguje mnie najbardziej. Zgłaszam się więc do projektu jako jedna z 705 osób. Muszę napisać, co skłoniło mnie do aplikowania i z jaką perspektywą, życiowym bagażem doświadczeń planuję wejść na scenę. Kolejne etapy to krótka rozmowa online z koordynatorką castingu, a następnie z samymi reżyserkami. Zostaję zaproszony do wzięcia udziału w próbie i po niej już wiem, że to nie może być koniec tej przygody. Cielecka gra według odrobinę innego scenariusza niż ten, który zaprezentowano uczestnikom. Muszę zobaczyć, jak z tymi pułapkami, czy też wyzwaniami, poradzą sobie inne osoby.

Do Poznania docieram w środku nocy, prosto z pociągu o trzeciej maszeruję do sali teatralnej. W korytarzach budynku czuć niesamowitą energię, część osób już wychodzi, być może była tu od początku i spędziła na widowni już dziewięć godzin. Inni, tak jak ja, dopiero przybywają. Z każdą osobą wymieniam porozumiewawcze spojrzenie – tak, jesteśmy razem na tyle szaleni, by w środku nocy iść do teatru. W spojrzeniach czuć ekscytację (co zaraz zobaczymy na scenie?) i lekki niepokój (ile wytrzymam na widowni? co mnie czeka?). Szybko okazuje się, że spektakl niesamowicie wciąga. Kolejne przebiegi nie nudzą repetytywnością, a wręcz przeciwnie. Członkowie widowni mają coraz większą świadomość, co jest stałym elementem, i stają się coraz bardziej wyczuleni na każde odejście od wzorca. Żaden przebieg nie jest taki sam, a regularnie zdarza się coś, co totalnie zaskakuje. Wbrew własnym oczekiwaniom zostaję na widowni do samego końca, do osiemnastej. W trakcie pozwalam sobie tylko na dwie dłuższe przerwy na jedzenie i w sumie jestem świadkiem 46 przebiegów, prawie połowy spektaklu. Poniższe opisy opierają się oczywiście tylko na tej części, którą widziałem. Gdy piszę, że coś się wydarzyło tylko raz, mam na myśli, że tylko raz w obrębie przebiegów, które widziałem.

Makaron niespodzianka

Scena zaczyna się od przeprosin – to kwestie, których nie ma w scenariuszu, każdy kolejny Martin musi wymyślić swój powód rozpoczęcia sceny. Są więc prośby o wybaczenie za pijaństwo, narkotyki, wymioty czy przypadkowe zagłodzenie psa. Jeden starszy pan zaczyna od zirytowanego przepraszania za to, że musi przepraszać, łatwo wyczuć jego dyskomfort, że musi się otworzyć emocjonalnie. Inni próbują zburzyć czwartą ścianę i wspominają „setkę” mężczyzn mijanych na korytarzu. Jedni przepraszają jednym zdaniem, inni mają przygotowany cały monolog i próbują, chociaż przez chwilę, stworzyć własne one man show.

Następnie po kilku nieimprowizowanych kwestiach przychodzi pora na pocałunek, w teorii ma to być pocałunek pocieszenia. W tym momencie aktorzy siedzą po obu stronach stolikach, pan musi więc podjąć inicjatywę, aby fizycznie zbliżyć się do Cieleckiej. Ona zazwyczaj nadstawia policzek, czasem pan całuje ją w czoło, często w ogóle pomija ten element. Niejednokrotnie jednak panowie, ogarniając, że przegapili swój moment, próbują wyrwać swój pocałunek później, od niektórych czuć, że to po to tu przyszli. Jeden uczestnik łapie Cielecką obiema rękami za głowę i agresywnie całuje w usta. To jedyny moment, w którym czuję strach, że Cieleckiej grozi niebezpieczeństwo ze strony scenicznego partnera.

Na szczęście to tylko pozory, Cielecka zawsze ma pełną kontrolę nad daną sceną. Często daje partnerowi przestrzeń na improwizację i zabawę, ale gdy jest potrzeba, jednym słowem czy spojrzeniem kieruje sprawy na właściwe tory. Sama pozwala sobie na jednozdaniowe żarty czy komentarze, ale niezmiennie odmawia, gdy partner próbuje z niej wyciągnąć dłuższy improwizowany monolog. Jej kunszt polega na tym, że potrafi ciągle reinterpretować scenę, pozostając jednocześnie w ustalonych ramach.

Jedną z niespodzianek czekających na panów jest ryżowy makaron, z którym wchodzą na scenę. Według scenariusza, mają go po prostu jeść (te 100 porcji to główny posiłek aktorki przez całą dobę), ale Cielecka prawie zawsze nim rzuca w partnera scenicznego. Czasem robi to w złości, czasem jako rodzaj flirtu, zabawy, niektórych nagradza i zaczyna ich tym makaronem karmić. Kilka razy ten moment przeradza się w scenę z „Zakochanego Kundla”, ale gdy jeden raz pan wprost sugeruje odegranie takiej wersji, oczywiście do niej nie dochodzi. Cielecka nie pozwala narzucić sobie konkretnych wizji, z jakimi przychodzą panowie. Jeśli pan nie słucha i nie reaguje na to, co robi aktorka, a próbuje tylko przeforsować swoje, wiele nie wskóra.

Wszystko pod kontrolą

Po wypowiedzeniu kwestii „i znów muszę się tłumaczyć”, Cielecka konsekwentnie się potyka. Większość panów tego nie zauważa, nieliczni upewniają się, czy wszystko okej. Niektórzy, i w tym przypadku to są zawsze osoby starszej daty, polegają w innym miejscu. Wyjmują z torby jedzenie dla siebie, ale nie dla Cieleckiej. Ta w takiej sytuacji zawsze odczekuje chwilę i dopytuje, czy dla niej też jest makaron. Nigdy nie ulega i sama nie wyjmuje sobie posiłku. W skrajnym przypadku jeden pan narzeka, że mimo próśb nie dostał widelca (aktorzy mogą sobie wybrać, czy chcą jeść makaron pałeczkami czy widelcem). Okazuje się że widelec jest, pan po prostu wziął pierwszy sztuciec z brzegu i zaczął biadolić.

No i w końcu, największa niespodzianka – zanim aktor zdecyduje, czy zakończyć scenę słowami „kocham cię”, czy „nigdy cię nie kochałem”, Cielecka wyjmuje z portfela 50 zł i wręcza je na pożegnanie. Ten gest zupełnie zmienia scenę, większość osób reaguje zdziwieniem lub śmiechem, zazwyczaj jednak nie bierze gotówki.

Aby utrzymać te elementy w tajemnicy, stworzono specjalne protokoły dla wszystkich 100 uczestników. Do budynku wchodzili oddzielnym wejściem, przez rampę zaopatrzeniową, i absolutnie nie mogli z nikim rozmawiać, ani tym bardziej wejść na widownię przed swoim występem. W kulisach producentka pilnowała, by osoby czekające na swoją scenę nie rozmawiały z osobami już po. Strefa kulis dla uczestników była też specjalnie oddzielona od kulis dla Cieleckiej. Co więcej, zanim schodziła ze sceny na swoją przerwę, dostawała specjalny sygnał, że w przestrzeni tuż za sceną już nikogo nie ma.

Tworzy to ciekawą dychotomię. Siedząc na widowni, z każdym kolejnym przebiegiem coraz bardziej utrwala się scenariusz sceny. Tymczasem każda kolejna osoba wchodzi na deski sceny zupełnie na świeżo. Zna tylko scenariusz. Dzięki temu na każde potknięcie, pauzę czy przekształcenie sceny przez aktora widownia reaguje niezmiernie żywiołowo. Samo pomylenie kolejności kwestii czy zamiana jednego słowa może wywołać salwy śmiechu. Gdy któryś z panów zapomni jakiegokolwiek elementu sceny, widownia natychmiast to wychwytuje. Tworzy się niesamowite poczucie jedności z Cielecką: po pierwsze, to my, widownia i ona znamy dokładnie przebieg sceny, po drugie, to my, razem z nią tkwimy, w tym performansie liczne godziny.

Wśród setki uczestników przewinęły się osoby z niemal każdej grupy wiekowej, pojawiło się kilka osób na wózku inwalidzkim (to bodajże jedyny moment, w którym Cielecka coś wiedziała o nadchodzącej osobie, bo wcześniej wynosiła jedno z krzeseł, by zrobić więcej miejsca dla wózka), a nawet kilka kobiet. Casting był otwarty dla wszystkich identyfikujących się jako mężczyźni. Decyzją reżyserek w spektaklu udział wzięły 2 kobiety. Udział wzięło też kilka osób spoza castingu, znających się z Cielecką prywatnie. Aktorka nie wiedziała więc, czy przy kolejnej scenie, nie będzie jej partnerował ktoś znajomy. To w ten sposób w projekcie wzięło udział kilku profesjonalnych aktorów, między innymi Jacek Poniedziałek, Hiroaki Murakami czy Krzysztof Materna.

Zaopiekowani

W zasadzie żadne dwa przebiegi nie były takie same. W każdym działo się coś nowego, każda osoba wprowadzała swoją własną energię. Czasami to była ogromna potrzeba wygłoszenia przygotowanego monologu i zdominowania sceny, czasami zwykły stres i drżący głos, a czasem unikalny rodzaj czułości. „Spodziewałem się, że regularnie będę widział powtórki, nomen omen, tej samej sceny”, pisze Kacper Kaźmierczak, jeden z uczestników projektu. „Wystarczy zmiana 2-3 słów, emocji, która ci towarzyszy na scenie, i nagle tworzy się spektrum od flirciarskiej gry wstępnej, przez lekarską kozetkę aż do najboleśniej potraktowanego mężczyzny. Przed wejściem miałem dużo obaw o brak prób, ale w końcu rozumiem, dlaczego brak prowadzenia nas […] jest tak ważny”. Uczestnicy powtarzali też, że czuli się wyjątkowo zaopiekowani przez Cielecką na scenie, a stres szybko przemieniał się w poczucie bezpieczeństwa.

Kusi, aby z pojedynczych odstępstw w kolejnych przebiegach wyciągać wnioski i szeroko idące diagnozy męskości. Przecież to właśnie dziewczyna zapytała Cielecką, czy nie chce zdjąć szpilek choć na chwilę. To zazwyczaj starsi panowie próbowali dominować scenę (o ironio, zazwyczaj najsłabiej pamiętając tekst). Gdy w jednym z ostatnich przebiegów jeden pan nie chciał zejść ze sceny i kusiło go dalsze monologowanie, Cielecka w końcu złamała ramy i zaoferowała mu 100 złotych. Innym razem, ktoś odkrył przed wejściem, że pojawi się wątek gotówki, i ubiegł Cielecką, samemu oferując jej 50 złotych. To zdrada zasad projektu czy genialna improwizacja? Serca wszystkich podbił strażak, który wkroczył na scenę w mundurze, podszedł do sceny bardzo zadaniowo, z przejęciem deklamując kolejne kwestie i martwiąc się, czy nie pomylił ich kolejności. Jednocześnie biła od niego niesamowita otwartość, chęć na współpracę i umiejętność słuchania. „The Second Woman” można odbierać jako lekcję empatii albo bezlitosne studium męskich wzorców i postaw. Przede wszystkim jest to jednak spektakularny triumf Cieleckiej, wszystkich osób towarzyszącej jej na scenie, a także samej widowni. W ciągu 24 godzin przez salę przewinęło się około 2700 osób i podejrzewam, że większość z nich będzie wspominać ten dzień przez długie, długie lata.

„The Second Woman”
Scenariusz i reżyseria: Anna Breckon i Nat Randall
Malta Festival, 26-27 czerwca