Prześwity. Engelking o pisaniu Jona Fossego

1. 

Niektórzy mówią o tym pisaniu slow prose – więc, jeśli dobrze rozumiem, prozie, która wymaga wybitnego skupienia; której nie można czytać w biegu i co chwila się od niej odrywać, lecz należy się w jej nurcie całkowicie zanurzyć, bo każde z składających się na nią zdań niesie niebagatelne znaczenie. Jeżeli trafnie zidentyfikowałem znaczenie tego określenia, całkowicie się nie zgadzam z użyciem go wobec dwóch obecnych w Polsce (dzięki przekładowi Iwony Zimnickiej) tomów Septologii Jona Fossego. Co więcej: uważam, że jest dokładnie na odwrót, i w tym właśnie tkwi moc dzieła Norwega.

Sądzę bowiem, że do pisania (niżej o tym, czemu nie: do prozy) Fossego można w nieomal dowolnym momencie wejść i w nieomal dowolnym momencie można z niego także wyjść. Co więcej, uważam, że tak właśnie powinno się pisania Fossego doświadczać (słowo „czytać” niekoniecznie jest na miejscu), więc nie przewracając kartki zgodnie z ich ułożeniem i zszyciem, ale po zapoznaniu się z tą, która mieści strony – dla przykładu – 96 i 97, ledwie przewertować następne, wskoczyć na stronę 115, potem 117, a potem 190. Po to właśnie to pisanie jest, by zapoznawać się z nim z w półskupieniu, zawieszając wzrok na tym, co poza książką: na przechodniach przesuwających się za szybą kawiarni. Na ochlapującym ich autobusie. Na karcie dań wywieszonej nad barem. Na serialu, który ogląda ktoś rząd przed nami w samolocie. Jon Fosse to pisarz, którego lekturę należy zacząć ze smartfonem obok, i jeśli na ten ostatni przyjdzie powiadomienie, po sprawdzeniu go przeskoczyć z górnej części strony po lewej do dolnej części strony po prawej, pomijając to, co między nimi. W przypadku nieomal każdego fragmentu pisania Fossego nic się w ten sposób nie straci, a bardzo dużo zyska – przede wszystkim doświadczenie, dla którego to pisanie się w naszej epoce pojawiło.

Używam słowa „nieomal”, bo w każdym z dwóch wydanych dotąd w Polsce tomów Septologii znajduje się scena, której pominąć nie sposób; która nadaje sens takiemu właśnie doświadczaniu pisania Fossego. W tomie numer jeden to, przynajmniej dla mnie, epizod na huśtawce, w tomie numer dwa pierwsze spotkanie Aslego i Ales. Nie jest jednak tak, że te dwa krótkie momenty stanowią osie, naokoło których obraca się reszta wydarzeń w pisaniu Fossego. Te momenty po prostu są, i acz pozostają (dla mnie) niepomijalnymi, to niczym specjalnie nie różnią się od momentów, które pominąć można, jeśli chodzi o sposób pisania – bo już nie jeśli chodzi o sposób ich doświadczenia.

W tym eseju interesować mnie będzie na czym u Fossego polegają dwa doświadczenia, fragmentów pomijalnych i niepomijalnych; będę chciał nazwać, choćby prowizorycznie, to, co dzieje się z odbiorcą, gdy czyta jedne i nie czyta drugich, przy czym odbiorcą tym będę ja sam (dlaczego zamierzam skupić się tylko na własnym doświadczeniu, niekoniecznie je uniwersalizując – piszę niżej). Moi towarzysze w tej próbie to dwóch Niemców, do pokrewieństwa z dziełem których Fosse się przyznawał: Mistrz Eckhart von Hochheim, szerzej znany bez nazwiska, oraz Martin Heidegger. Nie chcę dokonać banalnego przyłożenia skrawków ich myśli do pisania Fossego, użyć ich jako narzędzi interpretacji. Co mnie interesuje, to pokazanie, jak pisanie Fossego pozwala przeżyć w naszej współczesności to, co Heidegger nazywał po pierwsze zagubieniem w codzienności, po drugie zaś prześwitem; w jaki sposób owo doświadczenie lektury rozpala w czytelniku i nie-czytelniku to, co Mistrz Eckhart określał mianem iskierki duszy. 

Chcę zatem pozwolić samemu sobie czytać Fossego, będąc zaopatrzonym w terminologię, którą Mistrz i Heidegger wykoncypowali, gdyż uważam, że stworzyli oni metafory najbardziej adekwatne do opisania problemu – chciałoby się zakończyć to zdanie stwierdzeniem: „który i Jon Fosse w Septologii porusza”. A jednak nie da się. Jon Fosse tego problemu w swoim pisaniu nie porusza w tym sensie, że zwyczajnie ów temat podejmuje. Pisanie w Septologii jako takie tym problemem jest, i właśnie w tym tkwi jego wielkość, że pozwala go doświadczyć – i drogi wyjścia z niego też.

Fot.: Tom A. Kolstad

2. 

Anty-lekturowa możliwość pominięcia w Septologii wielu stron nie oznacza, że nic się w tym pisaniu nie dzieje w sensie fabularnym; że nie mają w nim miejsca zdarzenia, które mogłyby uzasadnić nazywanie pisania Fossego powieścią – więc, jak ją rozumiem na najbardziej banalnym poziomie, przedstawieniem pewnej historii, za sprawą którego czytelnik poznaje bohaterów, śledzi ich losy, one zaś na koniec się dopełniają. Przeciwnie, wydarzeń mamy tu całkiem sporo: malarz Asle budzi się, decyduje o ukończeniu obrazu przedstawiającego krzyż św. Andrzeja, jedzie zawieźć inne swe dzieła na wystawę bożonarodzeniową do niedalekiej galerii, nocuje w hotelu, spotyka się ze znajomym i razem ucztują. Argument, że składa się Septologia z wydarzeń, w których brakuje tego, do czego czytelnika przyzwyczaja pewna część dziejów zachodniej powieści – więc przełomowości (choćby była przełomowością tylko w życiu bohaterów) – także jest połowicznie nietrafiony; przecież znajdziemy tu wspomnienia molestowania seksualnego, jakiego doznał Asle za młodu, spotkanie własnego sobowtóra, być może początek romansu z siostrą znajomego. Wszystko na swoim miejscu. Gdyby było to inaczej napisane, dałoby się nieomal nakreślić fabularny plan dzieła norweskiego pisarza – ale nie jest. 

Reklama

Jest bowiem napisane tak, że wzmiankowane wydarzenia, acz istotnie nietypowe, wydają się zupełnie zwyczajne. Każde jedno z nich jest – tu przechodzę do terminologii Heideggera – tak samo nieautentyczne, czy też: tak samo zagubione w codzienności. Lwia część tego, co zapełnia strony napisane przez Fossego, jakkolwiek wstrząsające (przypadek molestowania) by nie było, to nasze istnienie w świecie, które rozproszone jest w strukturze codziennych obowiązków i zajęć. Owo rozproszenie, jak komentuje Heideggera Krzysztof Michalski, to sposób ucieczki. „[Człowiek] nie może oczywiście dosłownie uciec od siebie (…) skazany jest na przytomność – i to go przeraża. (…) Sposób bycia, który chroni człowieka przed trwogą, Heidegger nazywa właśnie nieautentycznością – człowiek będąc w ten sposób, odwraca się od własnej egzystencji, zasłania ją”. Nie chodzi o to, że w nieautentyczności nie mogą wydarzać się człowiekowi sprawy doniosłe, w których realizuje sam siebie bądź przynajmniej ma poczucie tej realizacji, albo sprawy, które nim wstrząsają i zostawiają piętno, jak trauma po molestowaniu; chodzi o to, że sprawy te i zaangażowanie, jakie się w nie inwestuje, istnieją po to i tylko po to, by nie miał miejsca moment prawdziwej trwogi, więc chwila zupełnego zetknięcia człowieka z byciem.

Czytaj też: Moim obowiązkiem jest wątpić. Rozmowa z Sebastianem Barrym

U Fossego nieautentyczność na najbardziej podstawowym poziomie manifestuje się w tym, że jego pisanie jest odbiciem codzienności nieomal jeden do jednego: banalnych rozmów, w których kwestie postaci mieszają się w olbrzymią logoreę (uwydatnioną dodatkowo poprzez formę zapisu tego pisania: zdania pozbawione kropek, dialogi nieoddzielone myślnikami), nie służąc komunikacji, lecz powtarzaniu, co się już powiedziało. Szczególnie sporo takiego banału jest w drugim tomie Septologii, w którym wiele miejsca zajmują dodatkowo reminiscencje z początków malarskiej kariery Aslego. Lwia ich część wcale nie dotyczy samego procesu malowania i istotnej przemiany, jaka w Aslem zaszła i na skutek której zaczął malować takie, a nie inne obrazy, lecz mówi o rynku sztuki; nie w wydaniu wielkim, co prawda, lecz małomiasteczkowym, ale jednak: rynku, business (as usual – skoro to zagubienie w codzienności). To opowieść o kupowaniu i sprzedawaniu, nabywaniu oraz zbywaniu, i machinacjach, za pomocą których można zarobić więcej. „Myśl – pisze o zagubieniu w codzienności u Heideggera Michalski – zostaje wprzęgnięta w opanowywanie bytu. Staje się rachunkiem, którego celem jest zapewnienie bytu człowiekowi. Ma tak prezentować świat, by był on podatny na ludzką ekspansję; by człowiek coraz to nowe dziedziny bytu mógł wykorzystywać dla celów, które sam ustanawia”. W przypadku Aslego to opanowywanie jest o tyle dojmująco przez Fossego zaprezentowane, że dotyczy w drugim tomie Septologii dwóch punktów odniesienia, które na pozór powinny być od niego wolne: wiary chrześcijańskiej (wystawa, na której najwięcej obrazów Aslego znajduje nabywców, odbywa się przed Bożym Narodzeniem), po drugie malowania jako takiego, nietraktowanego przezeń przecież jako sposób na zarobek – gdyby tak o nim myślał, tworzyłby obrazy przez bliźnich zwane normalnymi, przedstawiające ich chaty w norweskim słońcu.

To, co Heidegger bądź jego komentatorzy nazywają zagubieniem w codzienności i nieautentycznością, Mistrz Eckhart ujmuje jako potoczność i swojość. Czy, pisząc w czasach, gdy nad Polską panował Władysław Łokietek, wskazuje Mistrz to samo doświadczenie, o którym mówi filozof, podejmujący refleksję nad nieautentycznością w warunkach intensywnego rozwoju technicznego lat dwudziestych XXI w.? Tak komentuje Mistrza Piotr Augustyniak: „swojość jest skończonym wnętrzem potocznego człowieka (…). Swojość, czyli zainteresowanie wyłącznie sobą – wnętrze pragnące tylko jednego: umocnienia swej wewnętrzności – ani na chwilę nie przestaje zważać na świat”. Człowiek zanurzony w swej swojości i potoczności, zatroskany o siebie, nastawiony na swoją korzyść, nie potrafi poznać Boga – rzecze Mistrz w pierwszym tomie Kazań. „Niektóry ludzie chcą jednak patrzeć na Boga oczami, tak jak patrzą na krowę, i chcą Boga tak kochać, jak kochają krowę. Kochasz ją dla mleka i dla sera, i dla swojej własnej korzyści. (…) Ci nie kochają Boga właściwie, lecz kochają swą własną korzyść”. Gdy załatwia swoje sprawy, angażując się w codzienną bieganinę, gdy ogląda własne obrazy – w żadnym z dwóch tomów Septologii nie ma sceny, w której maluje – Asle żyje w swojości i czytelnik doświadcza Aslego żyjącego w swojości. A jednak swojość zostaje w pewnym momencie przełamana – i, jak powiada Mistrz, „jaśnieje Bóg w świetle, którego nie można zasłonić”.

3. 

Ten moment – i to jest ważne, że to moment – zdarzył się w 35 bądź 36 roku naszej ery na drodze do Damaszku. Szaweł z Tarsu już się do niego zbliżał, gdy w wiosce dzisiaj nazywanej Kawkab „olśniła go nagle światłość z nieba. (…) Ludzie, którzy mu towarzyszyli w drodze, oniemieli ze zdumienia, słyszeli bowiem głos, lecz nie widzieli nikogo. Szaweł podniósł się z ziemi, a kiedy otworzył oczy, nic nie widział. Wprowadzili go więc do Damaszku, trzymając za ręce. Przez trzy dni nic nie widział i ani nie jadł, ani nie pił” (Dz 9, 3-9). To niewidzenie nikogo, o którym zaświadcza cytowany fragment Dziejów Apostolskich, w innych ich rozdziałach – w tym w opowieści, którą Paweł traktuje króla żydowskiego Heroda Agryppę – zostaje zastąpione czymś innym: oślepieniem. Paweł ujrzał – twierdzi – na chwilę światłość taką, że nie mógł się w nią przestać wpatrywać, ale też jego oczy nijak nie były przygotowane na to wpatrywanie. Na skutek tego wpatrywania, i oczywiście także tego, co będący i niebędący ową światłością Chrystus mu powiedział, całe jego życie się zmieniło, i to – zmieniło na trwałe: porzucił dawne imię i znakomicie zapowiadającą się karierę w tropieniu chrześcijańskiej herezji, samemu został chrześcijaninem. Opatrując zdarzenie z wioski Kawkab terminologią Mistrza i Heideggera: wpatrując się w światłość, Paweł wyrwany został ze swojości i z potoczności; a że był świętym, bożym atletą, to został z nich wyrwany z kretesem.

Czytaj też: Świat bez miłości. Listy Jamesa Baldwina

Ale to, co przydarzyło się Pawłowi z Tarsu nie spotka zwykłego człowieka. Zwykły człowiek nie może cały czas nie żyć nieautentycznie – to prawda dziś, gdy żyje Asle, prawda w latach dwudziestych poprzedniego stulecia, gdy refleksję nad tym problemem podejmował Heidegger, i na przełomie XIII i XIV wieku, gdy żył Mistrz – ponieważ, jak powiada ten ostatni, dla człowieka nie żyć nieautentycznie to po prostu: nie żyć. W drugim tomie Kazań prowincjonał Turyngii zapytuje, by od razu udzielić odpowiedzi: „Jaki powinien być człowiek, który chce oglądać Boga? Powinien być martwy. (…) trzeba umrzeć, jeżeli chce się widzieć Boga”. 

Nie jest więc człowiekowi dostępna możliwość dłuższego, a co dopiero nieprzerwanego, kontaktu ze światem innym niż świat handlowania, dojenia krów i robienia z ich mleka serów, jak również wymiany komunikatów, które w istocie niczego nie znaczą; nie jest mu dostępna możliwość zanurzenia się w bezkresnym wesen, byciu, którym nic nie jest. Człowiek Eckharta, podobnie jak człowiek Martina Heideggera i człowiek doświadczający pisania Jona Fossego, jest skazany na ciągłe istnienie w codzienności, i tylko czasem zostaje mu dozwolone uczestniczenie w świecie kryjącym się za, z braku lepszej metafory, kurtyną nieautentyczności. 

Reklama

Kiedy zaś zostaje mu to uczestniczenie dozwolone? Może lepiej będzie zadać pytanie: w jaki sposób, więc za pomocą czego, uczestniczy się w tym autentycznym świecie. Tak pisze o tym w przypadku Eckharta Józef Piórczyński: u Mistrza, powiada, „ponad umysłem i wolą, wspaniałymi i szlachetnymi władzami duszy, znajduje się w człowieku coś najbardziej cudownego, nobilitującego go w jego najwyższej doskonałości. Jest to coś, czym człowiek sięga wyżyn istnienia, czym zrywa z tym wszystkim, co sytuuje się poniżej owej niewypowiedzianej, niedoścignionej, nieskazitelnej czystości (…)”. Mistrz czasem nazywa to coś – jakkolwiek pokracznie sformułowanie „to coś” by w polszczyźnie brzmiało – strażnicą ducha, lecz w jego dziele przeważa raczej świetlna metaforyka. To coś to zatem iskierka duszy, jej światło, przy czym, jak zaznacza w pierwszym i trzecim tomie Kazań, aczkolwiek to coś nazywa, to jednak nazwać tego nie sposób, podobnie jak Boga: „gdy mówię: «Bóg jest istnieniem» – to nie jest prawda. (…) Dlatego zamilknij i przestań ujadać na temat Boga. (…) Bóg jest ponad wszelkim rozumieniem”. Nazwanie byłoby użyciem ziemskiego języka, a temu językowi nie jest dana możliwość zamknięcia w sobie tego, czym to coś jest. Ów język (przede wszystkim język ludowy, którego użycie zapewniło posłuch Mistrzowi na ówczesnych ziemiach niemieckich) służy do dalszego oswajania swojości. Nie nam zatem to nazywać i nie nam wiedzieć, czym jest to coś, co z oddali oświetla nasze kroki, lecz, powiada Mistrz, czasem przybliża się i jest nam dane na chwilę, jak Pawłowi w Damaszku, zostać tym oślepionymi.

Heidegger również odnosi się do światła, nie mówi wszakże o iskierce, lecz o prześwicie. Podążmy przez chwilę za tą metaforą: otwartego miejsca, przez które prześwituje samo bycie, w którym pokazuje się prawda jako nie-skrytość. Staje się zrozumiała przez wyobrażenie drogi w lesie, która, nieużywana przez drwali, stopniowo zarasta. Pozostaje w niej jednak wolny obszar, i w ten właśnie obszar wdziera się światło, które wydobywa z drzewnej ciemności jej fragmenty, wzmagając jednocześnie ciemność, która miejsce prześwitu otacza. Gdy człowiek idzie taką drogą i prześwit napotyka – olśniewa go on; wpatruje się w światło, aż go oślepi. W prześwicie, powiada filozof, wsłuchać się można w mowę bycia. Mówieniu taką mową służy pisanie Jona Fossego – a przynajmniej: służą mu pewne fragmenty pisania Jona Fossego. 

4. 

Wyżej nie odpowiedziałem na pytanie, kiedy człowiekowi zostaje dozwolone uczestnictwo w autentycznym świecie – przy czym słowo „dozwolenie” jest tutaj kluczowe. Według Mistrza bowiem możliwe jest to wyłącznie dzięki bożej łasce. Gdy Bóg obdarza nią człowieka, ten ostatni może się samego siebie wyrzec, pozbyć się swojości i potoczności. Uczestnictwo człowieka w autentyczności zależy od Boga; jest człowiekowi podarowane przez niego, i człowiek niekoniecznie rozumie, że je dostaje; na ogół właśnie tego nie rozumie.

Heidegger, myśliciel o tyleż oczywistej, co zaprzeczanej przez niego samego bliskości do chrześcijaństwa, rozumuje inaczej. Nie czeka na łaskę, lecz powierza człowiekowi zadanie bycia takim, który może doświadczyć prześwitu. By takie doświadczenie mogło dojść do skutku, niezbędne jest, powiada filozof, zdecydowanie. Jak komentuje jego myśl Wawrzyniec Rymkiewicz, pozostaje ono nazwą – „egzystencjalnej tożsamości otwartej. Termin ten opisuje życiową postawę człowieka, który wie, że ma umrzeć i który potrafi sprostać swojej ludzkiej kondycji. Człowiek zdecydowany podejmuje decyzje na własną rękę, wiedząc, że zdrowy rozsądek niczego nie tłumaczy i nie może mu pomóc. Nie poddaje się modzie, nie krępuje konwenansami (…). Człowiek zdecydowany żyje własnym życiem, jest w pierwszej osobie liczby pojedynczej, wie, że to on (i tylko on) nadaje swojemu życiu sens”. Zdecydować się – czy, lepiej: być zdecydowanym, to, wedle Heideggera, zdać sobie sprawę z nieuchronności śmierci i z absurdu ludzkiego życia. W momencie, w którym pojmujemy, że nasze zagubienie nie ma większego sensu, kiedyś bowiem się skończy, jesteśmy zdecydowani.

U Fossego zdaje sobie ze śmierci sprawę Asle, i to ze śmierci w jego własnym przypadku domniemanej (od picia, od którego w porę się powstrzymał) i jak najbardziej faktycznej, czyli śmierci o krok, od której jest jego śpiący w szpitalu sobowtór. Z tego stwierdzenia łatwo byłoby wyciągnąć taki wniosek: a zatem Jon Fosse w Septologii opisuje moment, w którym człowiek, na przykładzie Aslego, się decyduje, w którym doświadcza iskierki duszy, doświadcza prześwitu: „Asle jest gdzieś poza sobą i patrzy na zabudowania gospodarstwa, na Nowy Dom i na Stary Dom, i myśli, że już ostatni raz widzi te domy, i wszystko otacza jasna poświata, niezrozumiałe światło, którego on jest częścią i które jest o wiele większe od niego, tak, tylko ono istnieje, a z tego światła, tak, złożonego jakby z malutkich kropek migoczących złotem, tak, to jest jak chmura złotego pyłu, i z tej chmury złotego pyłu Asle widzi siebie siedzącego w samochodzie z krwawiącą ręką (…)”. Wszystko w cytowanym fragmencie przecież takie, że Mistrz byłby z ucznia zadowolony; wszystko w nim takie, że można wziąć Kazania prowincjała z Turyngii i potraktować je jako przepis, a Septologię Jona Fossego jako gotowe danie. Nie zgadzam się z tym podejściem.

Czy z tym fragmentem (i każdym innym, który by można uznać za opisanie prześwitu) jest coś nie w porządku z punktu widzenia pisarskiej sztuki? Oczywiście, że nie. Prawdę powiedziawszy, to wspaniały fragment: słowa są piękne, łączą się ze sobą w sposób tyleż nieoczywisty, co nieunikniony, można dzięki nim prześledzić to, jak Asle, po eckhartowsku, wyrzeka się samego siebie, jak staje w lesie i kontempluje światło wpadające poprzez puste miejsce pomiędzy gałęziami. To znakomicie napisane nie-zdania; mało który współczesny pisarz byłby w stanie coś takiego stworzyć. A jednocześnie, dla mnie fragment ten jest właściwie pomijalny; z pewnością przeczytałem go, czytając Septologię, być może zachwyciłem się jego formą, wszelako był dla mnie jednym z tych fragmentów, w których doświadczałem Septologii jako nieautentyczności i zagubienia w codzienności. Ten fragment – to olśnienie Aslego, odpowiednik tego, którego na drodze do Damaszku doświadczył Paweł z Tarsu; być może. Z całą wszelako pewnością nie jest to olśnienie moje.

Mnie olśniewa, i doświadczając go – a nie czytając – wychodzę na chwilę (na dłużej się nie da) z życia nieautentycznego i ze swojości, z potoczności, fragment następujący: „Teraz jesteśmy parą, mówi Ales / Tak, mówi Asle / Miałeś już kiedyś dziewczynę? pyta Ales / Nie, mówi Asle / Ja też nie miałam chłopaka, mówi Ales / Ale teraz mam, mówi”. Technicznie rzecz biorąc, niewiele się on od powyższego różni, jest nawet o wiele prostszy i mniej wzniosły. Dlaczego go więc tak doświadczam?

5. 

Nie wiem.

Nie wiem, dlaczego akurat ten fragment Septologii budzi we mnie zdecydowanie (podobniej jak scena na huśtawce z pierwszego tomu), a ten o świetle zdecydowania nie budzi; co więcej, w niewielkim stopniu mnie to interesuje, bowiem interesuje mnie moje własne doświadczenie, a niekoniecznie to, co je spowodowało. Doświadczając pisania Fossego, które nie jest prozą, nie doświadczam bowiem tego, co przydarza się jego bohaterom, ale tego, co mnie się przydarza. Dlatego nie nazywam pisania Jona Fossego prozą, którą rozumiem jako skupienie czytelnika na wydarzeniach będących udziałem fikcyjnych postaci. Doświadczając Septologii, skupiam się na tym, co jest udziałem moim i tylko moim – dla wielu czytelników (czy, lepiej: doświadczających; to słowo sugeruje wspólnotę skupioną wokół pisania Fossego) to przecież właśnie fragment, który objawił mi się jako pomijalny, mógł okazać się prześwitem (i na odwrót). Nie pojmuję też, czemu jako prześwitu doświadczam – przykładowo – Widoku Delft Vermeera czy pewnego fragmentu w pierwszej części V Symfonii Mahlera. Ktoś jako prześwitu doświadczać może innych rzeczy. Ktoś Widok Delft może w muzeum minąć obojętnie, a na pewnym fragmencie Mahlera zerknąć na zegarek, sprawdzić, ile zostało do przerwy w koncercie.

Jest jeszcze jeden powód, dla którego nazywam Septologię pisaniem, a nie prozą. To proces jej powstawania, przez samego Fossego zadeklarowany jako zapisywanie wewnętrznego głosu – doprowadzona do ekstremum sytuacja bycia „sekretarzem niewidzialnego”, „pisania tego, co się słyszy”. Dla norweskiego pisarza – jeśli dobrze rozumiem – jest ona przede wszystkim wydarzającym się doświadczeniem pisania, a nie tworzeniem skończonego i uprzednio zamyślonego dzieła literackiego. Chciałbym kiedyś dowiedzieć się, na czym to doświadczenie polega: czy jest tkwieniem w zagubieniu w codzienności i oczekiwaniem na łaskę, na nadejście prześwitu, staraniem się, by się zdecydować – czy jednym wielkim prześwitem? A jeśli opcja numer dwa: czy po zakończeniu pisania prześwit się kończy, czy trwa? A jeśli opcja numer jeden, to jakich passusów swego pisania sam Fosse jako prześwitów doświadcza? To olbrzymia zagadka, i wątpię, bym kiedykolwiek poznał odpowiedź. Nie potrzebuję jej jednak, by tego pisania doświadczać.