„Ledwo pierwszy weekend minął, a ja mam wrażenie, że jestem tu tydzień”, słyszę w windzie, gnając, już nieźle spóźniony, na drugie piętro Kina Nowe Horyzonty. Mam nadzieję, że dziewczyna z windy spieszy do innej sali niż ja, bo na seansie „Kwietnia” czasoprzestrzeń mogłaby się jej zakrzywić już naprawdę poza skalę. Jeśli w nowym filmie Dei Kulumbegashvili pracownik myjni mówi, że upora się z samochodem w dwie minuty, to możemy być pewni, że będziemy gościa oglądać przez bite dwie minuty, jak pucuje ten cholerny samochód. Nie trzeba żadnego cięcia, jesteśmy przecież na Nowych Horyzontach.

Zanim ktoś się skrzywi, że tak naskakuję na film o aborcji – obok niekończących się ujęć gruzińskich pól „Kwiecień” Kulumbegashvili dostarcza nie jedną, ale aż dwie niesymulowane sceny porodu, parę przebitek z metaforyczną figurą zdeformowanego ciała i drugie tyle dialogów, w których dowiadujemy się wprost, że w kwestii aborcji na gruzińskiej prowincji jest źle i będzie tylko gorzej. Reżyserka wchodzi o jeden krok za daleko na terytorium kina szokującego i o dwa decybele za głośno prognozuje dylematy tego świata. Bywa i tak. Chociaż czuję, że autorka świetnego „Początku” obrywa też za to, że na tym etapie festiwalu odczuwam już pierwsze objawy zmęczenia.

Życie i śmierć

Dla tych, którzy nie mają takich problemów jak ja, jest nawet specjalna sekcja: „Filmy, które zostały?”. Jej kuratorzy, Roman Gutek i Jakub Duszyński, przytomnie postawili tam znak zapytania, bo nawet jeśli wyselekcjonowali same nowohoryzontowe szlagiery (jest tam wczesny Harmony Korine, coś ze slow cinema czy ekscesowa do granic „Dziura w sercu”), to przecież mówimy o kinie ekstremalnie niszowym dla bardzo specyficznej widowni. O kinie, w którym większość moich znajomych zobaczyłaby najwyżej przerost formy nad treścią. Z kolei ta mniejszość, która jest na Horyzontach, zarzekałaby się, że to ścisły kanon. Z tej sekcji skusiłem się między innymi na kinowy seans „Decasii”, choć teoretycznie mogłem na spokojnie obejrzeć film Billa Morrisona w onlajnie, po powrocie z Wrocławia. Wiem jednak, że w praktyce skończyłoby się na odwracaniu wzroku od ekranu w poszukiwaniu jakichkolwiek atrakcji, choćby patrzeniem w stronę okna albo na ścianę.

Wybrałem się więc do kina. W sali siedzieli ze mną tacy, co oddaliby życie za ten film. Nieco krócej siedzieli ci, którzy w porę zebrali się do ucieczki, bo zorientowali się, że patrzymy na sześćdziesięciominutowy niemy film, w którym nie ma nic poza fragmentami niszczejących taśm z różnych archiwów i wielką metaforą (nie)śmiertelności sztuki filmowej. Kolejny przerost formy? Niekoniecznie, w końcu nie bez powodu zostaje się klasykiem filmowej awangardy.

Z tymi filmami i kanonami to żadna tam sprawa życia i śmierci, choć atmosfera festiwalu każe wierzyć, że owszem. Może po prostu sam dla siebie potrzebowałem takiego przypomnienia, żeby z za dużym entuzjazmem nie rzucić się na taką „Decasię” czy jeszcze większe festiwalowe hity i nie doświadczyć równie wielkiego rozczarowania. A może mój dystans bierze się z poczucia, że rzeczywistość nie daje się celebrować, o czym starała się przypominać powiewająca na gmachu kina flaga Palestyny. Przypominała niemrawo, powieszona dopiero pod presją wrocławskich aktywistów. Ci wystąpili w reakcji na działalność sponsora tytularnego – BNP Paribas umożliwiało bowiem przepływ pieniędzy w ręce spółek mających swój udział w ludobójstwie w Gazie. Szczerze mówiąc, przez cały festiwal nie natrafiłem wzrokiem na rzeczoną flagę. Możliwe, że za bardzo chowałem głowę w ekran telefonu, starając się wklikać na kolejne oblegane seanse. Ale myślę sobie, że kto jak nie festiwalowicz, który wyrabia na kinowych korytarzach dzienną normę kroków, powinien na tę flagę trafiać wciąż i wciąż. O ludobójstwie w Palestynie bardziej przypominała drobna pustka – ta w programie, powstała po wypisaniu się z wrocławskiej imprezy Palestyńczyka Mahmouda Alhaja („Anatomia kontroli”) i Francuzki Catherine Libert („Do Gazy”). W każdym razie przy tej edycji nie przechodzi mi przez klawiaturę żadne „święto kina” ani „najlepszy czas w roku”.

Falowanie

Z tego wszystkiego oglądam jakby mniej filmów, albo raczej: oglądam dużo, z tym że łatwiej mi odpuścić te, których podobno odpuszczać nie można. W jednej z takich spontanicznych przerw, sponsorowanej przez wyklikanie się z „Tajnego agenta”, jadę na rynek coś przekąsić, ale odbijam się od lokalu – chwilę temu był tam influencer i kolejka jest jak do nowohoryzontowej „jedynki”. Czasem żałuję, że przed jej wrotami w takich sytuacjach wszystkim nam przybywa samozaparcia. Przez nieznośne FOMO – strach przed nieogarem – obowiązkowo meldujesz się więc choćby na canneńskim „Zmartwychwstaniu” Bi Gana i dostajesz w pysk kolejnym hołdem dla historii kina, choć jeszcze się nie pozbierałeś po „Nowej fali” Linklatera (znany i lubiany amerykański reżyser w ukłonie wobec jeszcze bardziej znanego i lubianego francuskiego reżysera, Jean-Luca Godarda).

Bi Gan ma prosty problem: żeby opowiedzieć o wielkości sztuki filmowej, postanawia stworzyć sztukę jeszcze większą. Trudno się na tym nie wywalić, ostatnio zdarzyło się Coppoli przy „Megalopolis”. Tym razem padło na młodego (rocznik 1989), obiecującego (wór nagród za „Kaili Blues” i „Długą podróż dnia ku nocy”) Chińczyka. W swojej monumentalnej odysei przez gatunki i epoki kina sięga po metaforę tak ryzykowną (kino jako sen, sen jako kino), że albo w całości to kupisz, albo się srogo zawiedziesz. Przez cały seans myślałem o tym, co później dobrze nazwała Kaja Klimek: gdyby taki koncept wyszedł spod ręki kogoś innego niż twórcy usankcjonowanego prestiżowym francuskim konkursem, nasłuchalibyśmy się o niesamowitej sztampie i banale.

Cieszę się więc, że nie oglądałem tego filmu właśnie w Cannes. Obiegowa opinia głosi, że pierwszą falę krytyków za bardzo mami premierowy czar i w amoku szastają „arcy-” i „naj-”. Tymczasem ja jestem już w tej drugiej, horyzontowej fali, z zasady mądrzejszy o parę tygodni i bardziej odporny na hype. Nie ja jedyny, bo obok dziewiątek i dziesiątek na filmwebach znajomych przybywa parę szóstek dla „Zmartwychwstania”. Dołączy tam i moja. Dodam tylko uczciwie, że przy sekwencji prawie finałowej, tej na jednym ujęciu, trochę zaczynam rozumieć oczarowanych canneńczyków. To popisówa z gatunku tych na serio brawurowych, z immersją absolutną, wampirami, kamerą kręcącą bączki, no i w końcu z jakąś emocjonalną stawką. Czy to nowa jakość w sztuce filmowej, ocenicie sami, jak pójdziecie na film w regularnej dystrybucji, razem z trzecią falą widzów, jeszcze rozsądniejszą niż poprzednia. Jak dla mnie poszerzanie granic kina o rzeczy, które od dawna leżą w ich obrębie, jest raczej stagnacją.

O dziwo nagroda za największą liczbę mrugnięć okiem w stronę filmoznawców trafia nie do „Zmartwychwstania”, tylko do znacznie mniejszego filmu. „Błysk diamentu śmierci” to, cóż, hołd dla kina, tym razem głównie szpiegowskiego. Nie żałuję, że wyszedłem przed finałem. W końcu strategia Hélène Cattet i Bruno Forzaniego nie polega na prowadzeniu z punktu A do B, od przyczyny do celu, tylko raczej na wypluwaniu celów samych w sobie – w tym przypadku nostalgicznych aluzji – byle narobić rabanu ku uciesze kinofilów uzbrojonych w popkulturowe zaplecze. Za pastisz filmów sensacyjnych reżyserski duet dostałby piątkę z plusem, ale tylko w świecie, w którym nadal króluje postmoderna, a kino polega na odhaczaniu kolejnych hołdów i nawiązań. W moim świecie tę potrzebę wypełniają wszystkie „Straszne filmy” i „Naga broń”. Różnica polega na tym, że te ostatnie prowokują szczery rechot, a „Błysk…” – najwyżej uśmieszek filmoznawczego samozadowolenia.

Cacanki

Z canneńskich obiecanek przejechałem się jeszcze na drugim pełnym metrażu Michaela Angelo Covina. „Skomplikowani” mieli być komedią roku, a wyszło rutyniarskie nabijanko z tak zwanych współczesnych relacji. Nie żebym nie lubił, można to zrobić z niejaką gracją – tutaj musiałaby ona oznaczać całkowite odpięcie wrotek. Tylko czemu wśród złocistych rynsztokowych gagów nagle wrzucają mi zafrasowane twarze obiecujące, że w tym wszystkim są hurtowe ilości głębokich prawd o ludziach. Scenariuszowa stawka tak się rozrzedza, że w końcu nie zależy mi na nikim z gromady bohaterów. Zdążyłem się już od nich zdystansować, uwierzyć, że jedna z drugim urwali się z jakiegoś zaginionego odcinka „Looney Tunes”, a tu Covino wchodzi ze swoimi wiwisekcjami. To tego typu film, że pośmiejesz się, owszem, szczerze, ale potem nie będzie ci się już chciało o nim myśleć.

Albo taki Dag Johan Haugerud. Gość sobie zaplanował, że kolejne części jego tryptyku będą premierować jednego roku w Berlinie, Cannes i Wenecji, ale nie przewidział, że selekcjonerzy z Lazurowego Wybrzeża mogą mieć inne plany. Skoro więc pierwszy w kolejności „Seks” planowo pokazano rok temu w Berlinie, a później Wenecja przyjęła do programu trzecią „Miłość”, to środkowa część tryptyku, canneński odrzutek „Sny o miłości”, musiał się przesunąć na koniec kolejki. Misterny plan w niwecz, ale przynajmniej Haugerud ma anegdotkę do opowiadania na Q&A’ach i tegorocznego Złotego Lwa za „Sny…”. No i pokaźną rzeszę fanów, bo chyba wyrasta na naszego nowego ulubionego Norwega tuż po Joachimie Trierze.

Mam na to dowód anegdotyczny – kumpel krytyk gada o „Miłości” jak najęty, cytuje rzeczonego Triera, który powiedział coś, co mógłby powiedzieć i Haugerud: „Tenderness is the new punk” („Czułość to nowy punk”). Że niby taka postawa wobec współczesnego świata to w jakimś sensie radykalizm, a „Miłość” wjeżdża w ten układ jak Sex Pistols, na czoło radykalnej awangardy. Pół wieczoru w klubie festiwalowym perorowałem, że jak na moje to nie jest wielką zasługą z wygodnego, dizajnerskiego fotela w Oslo kręcić film o modelach „relacji, które nie mieszczą się w ramach norm społecznych” – jak głosi festiwalowy opis. Rzecz w tym, że w świecie, który portretuje Haugerud, te modele wcale nie łamią decorum. Jego kamera nawet na moment nie opuszcza bogatego centrum Oslo, obserwuje ludzi, którym jest wygodnie i w lokalnej społeczności, i w ich tożsamościach. Jeśli już próbują je negocjować, to jakby z kaprysu, dla sprawdzenia jakiejś nowej, modnej odmiany dyskursu miłosnego. Cóż zrobić, może takie prawo filmów wyrosłych z bogatej gleby Skandynawii.

Tak więc jeszcze wczoraj nawijałem koledze, jak ciężko mi się utożsamić z problemami zamożnej Północy, a już dzisiaj z wypiekami na twarzy oglądam inny skandynawski film i jakoś przestaje mi to przeszkadzać. Mowa o „Miłości, która zostaje” Hlynura Pálmasona. (Przysięgam, to nie dodatek do wspomnianej trylogii, po prostu filmowcy uwzięli się na to słowo. We Wrocławiu Łukasz Grzegorzek pokazał jeszcze „Trzy miłości”, więc – jeśli dobrze liczę – ogólnie w programie „miłości” było sześć). A zatem punkt dla kumpla, ale w sumie w tym starciu oboje jesteśmy wygrani; nowy Pálmason z miejsca wskakuje do mojej festiwalowej topki. Z tym że to nie do końca tak, że nagle przymykam oko na przywilej tylko dlatego, że w tym drugim filmie bardziej spodobały mi się obrazki.

Zresztą w zeszłym roku widziałem na Horyzontach inny islandzki film, „Jutro o świcie” Rúnara Rúnarssona, więc wiem, że można nakręcić rzecz o terapeutyzowaniu własnych traum w zamożnym społeczeństwie, a jednocześnie nie uciekać od ciężaru przywileju, który wisi nad tego typu „radykalizmem”. Nie trzeba do tego od razu być cynikiem. Pálmason myśli podobnie. Różnica między nim a Haugerudem zasadza się na sposobie, w jaki ich bohaterowie egzorcyzmują problemy.

Haugerud wyposaża prymusowskie jednostki wygenerowane przez kulturę terapeutyczną w umiejętność katalogowania wszelkich „traum” i „toksyczności”. Zachowują się, jakby rozpisały sobie w excelu bilans zysków i strat z ludzkich interakcji i wyszło im, że najbardziej opłaca się zadeklarować łagodność wobec świata. Łatwo się tym zachłysnąć, przecież wszyscy w „Miłości” tak empatycznie obserwują, czule przepracowują, bezpiecznie regulują, uważnie wyrażają, i tak dalej, i tak dalej. W tym sensie jest to film z samego środka europejskiego safe space’u; opowiada o problemach pierwszego świata językiem pierwszego świata.

Tymczasem u Pálmasona rodzina to nierozwiązywalny splot osobowości, po ludzku nieracjonalnych, żenująco nieefektywnych, czasem głupich i naiwnych, a czasem nawet – o mój Boże – nieczułych na emocje innych. Rozłażące się w szwach małżeństwo marynarza Magnusa i artystki Anny starczyłoby na kilka sezonów serialu, zwłaszcza że między nimi biega jeszcze gromadka nastolatków i pies. Ale Pálmason się nie rozdrabnia, zostawia samo gęste – w stu minutach „Miłości, która zostaje” każdy kadr i element scenografii mają swoją wagę, wizualia zastępują gadanie, ale słowa też mają moc, choć przecież scenariusz unika tych najcięższych. Z kolei ludzie posiadają osobowości zamiast diagnoz. Kurczę, nawet działalność artystyczna Anny wypada autentycznie – można by wrzucić jej obrazy do jakiejś modnej warszawskiej galerii i nikt by się nie zorientował, że to rekwizyty filmowe. Dawno nie widziałem w kinie tak dotykalnej sztuki, ostatnio pewnie u Kelly Reichardt w rewelacyjnej „Wystawie”. No i są u Pálmasona sceny, na których idzie się uśmiać bardziej niż na Covinowskiej komedii roku.

Spełnienia

Miałem jeszcze parę innych odkryć. W „Harvest” Athina Rachel Tsangari pokazała realia podobne do tych, których nie opisał mi tak przekonująco nikt poza Silvią Federici. Od teraz mogę mówić, że akumulacja pierwotna i proces dzierżawy gruntów to bardziej seksowny temat na film niż się wydaje – zwłaszcza jeśli za zdjęcia odpowiada Sean Price Williams (ten od braci Safdie i kilku innych niezależnych amerykańskich bangerów), a za kostiumy Kristy Halliday.

Chyba nie tylko dla mnie pewnym odświeżeniem był też seans „Młodych matek”. Dopiero na nowych braciach Dardenne połapałem się, co tak mnie irytuje w wyczulonym społecznie kinie spod ręki kogoś innego niż belgijscy nestorzy. Tych dwóch nie robi chryi z powodu istnienia nastoletnich ciąż, tylko wpuszcza nas do środka instytucji domu matki i dziecka i zwyczajnie obserwuje działanie systemu.

W kategorii Film, o Którym Będzie Się Mówić, wygrywa „Sirât”. Ten czy inny krytyk zdążył już pokręcić nosem, że bohaterowie tacy nieracjonalni i w ogóle scenariusz się kupy nie trzyma. Myślę sobie, że z takimi argumentami to na festiwal filmów dramatycznych, a niekoniecznie do filmu-doświadczenia o świecie na skraju apokalipsy. Nielegalne pustynne rave’y to tutaj tylko początek wielkiego rytuału przetrwania w rzeczywistości, w której wszystko zdaje się już martwe. Jasne, Oliver Laxe ma tupet reżysera, który właśnie odkrył, na czym polega granie na emocjach, i bezczelnie to wykorzystuje. W pewnym momencie po sali niosły się bluzgi z zakodowanym w nich pytaniem: co jeszcze ten człowiek wymyśli i kiedy to się nareszcie skończy? Dla mnie osiągnięciem jest sam fakt, że gość potrafi uruchomić takie emocje u tych, co już niejeden film w życiu widzieli. Jeśli już miałbym się czepiać, to chyba tylko motywacji stojących za tą produkcją. Nie mogę pozbyć się wrażenia, że Laxe wyczuł koniunkturę i wykonał precyzyjny ruch, który opłacał mu się na tym etapie kariery. Wiecie, wejście do arthouse’u na pełnej, na wzór Julie Ducournau z „Titane”. Tak jakby wstydził się samego siebie z czasów „Siły ognia”, która co prawda była bardziej spełnionym filmem, no ale nie wywoływała zbiorowych spazmów w siedmiu setkach widzów w największej sali kina, tak jak to sobie pięknie wymanipulowuje „Sirât”.

Odwracanie oczu

Wrocławski festiwal ma jeszcze tę zaletę, że o chłopaczku, który na spotkanie po swoim filmie popyla w sweterku w stokrotki, gada się ze znajomymi równie dużo, co o potężnym Irańczyku ze Złotą Palmą na koncie. Oboje chodzą tymi samymi korytarzami, bynajmniej nie po czerwonych dywanach. Ten drugi to oczywiście Jafar Panahi, o którym będą pisać wszyscy, więc ja napiszę tylko, że w „To był zwykły przypadek” widziałem najlepszą scenę finałową festiwalu, a wszystko, co wydarzyło się przed nią, to fachowa robota reżysera, który ma równie autorski patent na opowiadanie o kwestiach społecznych, co bracia Dardenne. Z kolei wspomniany chłopaczek to Viachaslau Kmit. Urodzony w 1993 roku samouk Yuri Semashko nakręcił w Warszawie „Łabędzią pieśń Fiodora Ozerova” z jego udziałem. Najwyraźniej trzeba było człowieka z Białorusi, żebym dziewięć lat po „Wszystkich nieprzespanych nocach” Michała Marczaka znowu zobaczył na ekranie stolicę, którą znam z autopsji. Film Semashki wygląda, jakby kosztował pięć złotych, unosi się nad nim duch mumblecore’u, ma całą ferajnę zblazowanych bohaterów. Parę lat temu byłby to mój ulubiony film festiwalu.

Ale jest 2025 rok, a ja w pierwszy weekend imprezy obejrzałem „Popołudnia samotności” i od razu poczułem, że kolejne dwadzieścia-parę seansów już nie namiesza w moim osobistym rankingu. Albert Serra znowu nakręcił film o wydzielinach. O ile w „Śmierci Ludwika XIV” ekran ochlapywała krew, w „Liberté” sperma, a w „Pacifiction” pot, to w „Popołudniach samotności” wszystko to zlewa się w jedną maź. Serra przez dwie godziny nie odrywa oka kamery od Andrésa Roca Reya, młodego peruwiańskiego torreadora, i ogranicza się do trzech przestrzeni: pokojów hotelowych, samochodu i, rzecz jasna, areny. Testosteronowe okrzyki świty naszego torreadora mieszają się z rzężeniem ginących byków. Rey ma „jajca większe niż arena”, ledwo mu się mieszczą w fatałaszkach skrojonych jak na baletnicę albo na królewskiego błazna. Serra opowiada o potwornym, a jednocześnie groteskowym rytuale najpoważniej jak się da – w formie dokumentu, bez komentarza, cierpliwie obserwując. Mniej sprawny reżyser karmiłby nas widokiem publiki tego spektaklu, pokazywał zachwycone albo znudzone twarze „tamtych”. W rękach Serry nie musiałby z tego wcale wyjść tani chwyt, ale kataloński reżyser rezygnuje nawet z takiego ułatwiania sobie sprawy. Nie widzisz więc żadnej widowni, dopóki nie rozejrzysz się po kinie. To w nią uderzają niewypowiadane wprost pytania: o udział w rytuale śmierci, znieczulenie na przemoc, odpowiedzialność patrzących.

A skoro tak, to może jedyną adekwatną reakcją na „Popołudnia samotności” powinno być wyjście z kina, a nie siedzenie do końca i opowiadanie później znajomym, jakie to było straszne i niekomfortowo doświadczenie. Nie wiem, czym się różni podziwianie korridy od siedzenia na festiwalu BNP Paribas Nowe Horyzonty, ale gdyby Serra kręcił o nas film, pewnie dłuższą chwilę by się zastanowił, czy przypadkiem nie omijać kamerą twarzy.