Gdy zaproponowałem pani rozmowę o sztuce pierwszego ćwierćwiecza XXI wieku, odpisała mi pani stanowczo: „Przede wszystkim niech pan nie oczekuje izmów, którymi opisaliśmy pierwsze 25 lat XX wieku”. Jak należy to rozumieć? 

Na tak postawione pytanie najchętniej odpowiedziałabym książką, bo w zasadzie warto by było napisać dobre podsumowanie tych 25 lat, począwszy od World Trade Center, przez smartfona, kryzys finansowy, a skończywszy na zmianach zachodzących w samym obiegu sztuki. Postaram się to jednak streścić podczas naszej rozmowy. Podstawowym pojęciem opisującym początek XX wieku jest awangarda, z kilkoma założeniami. W spadku po imperialnej, napoleońskiej Francji Europa otrzymuje zalążek kapitalizmu. W sztuce w pierwszych latach nowego stulecia wciąż panuje dyktat Akademii – środowiska, które kształtuje nie tylko uczniów, ale też opinie. Salony akademickie, tak jak w XIX wieku, nadal pozostają miejscem, w którym artyści prezentują swoje prace. Ale wtedy też zaczyna się kapitalistyczny obieg sztuki. Marszandzi nie kupują dzieła od artysty, ale płacą mu zaliczkę na poczet ewentualnej sprzedaży. To jest przecież podstawa kapitalizmu spekulacyjnego. Wytwarza się też obieg handlarzy-krytyków: jedni sprzedają, inni kształtują opinie potencjalnych nabywców i zarazem budują reputacje artystów.

Ta nowa koteria jest relatywnie mała – liczy kilkadziesiąt, może kilkaset osób zgromadzonych w kilku europejskich miastach. Można ją porównać do sieci startupów z pierwszych lat XXI wieku. Powstają prądy, myśli, dzieła, pojęcia, które nie wykraczają poza ten układ i „izmy”: przykładowo kubizm, fowizm, tachizm, surrealizm rodzą się w ramach niewielkiego grona artystycznego. Ta sytuacja utrzymuje się jeszcze po wojnie, gdy znaczna część życia artystycznego przenosi się do Stanów Zjednoczonych. Tam niewielkie środowisko na czele z Clementem Greenbergiem tworzyło swoje definicje abstrakcji i robiło to też w sposób autorytarny.

Wszystko to zniknęło. Dzisiaj nie istnieją już małe koterie i nie ma ludzi, którzy narzucaliby autorytatywne sądy na temat sztuki. W efekcie nie powstają już „izmy”. Współczesny system sztuki jest odwrotnością tego, co znaliśmy z pierwszej połowy XX wieku. Akademia przestała pełnić funkcję miejsca kształtowania opinii. Koterie artystyczne rozrosły się do olbrzymiego świata, ukształtowanego w dużej mierze przez handlarzy sztuką. Tu warto zaznaczyć, że kryzys ekonomiczny z 2007 roku doprowadził do załamania się rynków finansowych, a w poszukiwaniu alternatyw sięgnięto po sztukę. Od tego czasu – w sposób dotąd niespotykany – zaczęto mówić o sztuce jako o inwestycji.

Czyli to pieniądze rządzą dziś sztuką? 

Kapitalizm. I to nie jest nowość. Już u zarania awangardy sztuka była uwięziona w osobliwym układzie polegającym w skrócie na tym: „my, artyści, mamy ducha bolszewików, a żyjemy na zasadach kapitalistycznego rynku”. Awangardowa świadomość zakładała ten paradoks: „pracujesz dla burżuazji, tworzysz kulturę, która nie jest wobec niej specjalnie krytyczna, ale myślisz o sobie jak o kontrkulturze”. I jeśli coś z XX wieku przetrwało i utrzymało się w pierwszych dwóch dekadach obecnego stulecia, to właśnie takie myślenie. 

Jakie intelektualne nurty ukształtowały XXI wiek według pani? 

Moim zdaniem brakuje dziś wpływowych nurtów. XX wiek miał Freuda, de Saussure’a – fenomenologię, materializm, rewolucję; wszystko to, co na przełomie wieków zmieniło świat. My jesteśmy świadkami powolnego umierania kapitalizmu, który nie poddaje się i każe nam trwać w tym nieszczęściu.

Ja bym z tym zdaniem polemizował. W 1999 roku opublikowała pani przełomową dla historii sztuki pracę „Differencing the Canon”. Kanon jako taki został przez panią nie tyle zakwestionowany, co obnażony jako narzędzie zacierające prawdę o historii (w tym historii kobiet). O tym „różnicowaniu” chciałbym porozmawiać, bo to przecież zadanie, z którym dziś mierzą się instytucje sztuki. 

Zacznijmy więc od tytułu. Differencing, czyli różnicowanie to gra z Jacques’em Derridą i jego différance (po francusku différer oznacza zarówno „różnić się”, jak i „oddalać”). Różnicowanie miało stawiać opór kanonowi jako koncepcji definiującej sztukę XX wieku. Mój argument brzmiał tak: nie jesteśmy w stanie zintegrować kobiet z kanonem sztuki, bo kanon jest w swoim pierwotnym, biblijnym znaczeniu zbiorem tego, co autoryzowane, uznane za prawdziwe. Kanon służy ludziom po to, by pokazać im pewną wersję rzeczywistości jako jedyną prawdę o tej rzeczywistości. Jeśli zatem tworzymy alternatywny kanon, to tylko utwierdzamy dominującą pozycję istniejącego kanonu i ten drugi zawsze będzie tylko jego alternatywą. Nie da się znieść kanonu stworzonego w XX wieku – na jego podstawie funkcjonują akademie, muzea, wreszcie sami artyści. Tyle że ów kanon wyrzucił kobiety poza nawias, o czym napisałam z Rozsiką Parker w książce „Dawne mistrzynie” [1981; wydanie polskie Smak Słowa, 2025 – red.] Co dziwne, działo się to wtedy, gdy w innych obszarach życia społecznego zachodziły procesy emancypacyjne. 

Wyjaśni pani ten paradoks? 

O kobietach pisano od wieków. W XVI wieku Giorgio Vasari pisał o rzeźbiarce Properzii de’ Rossi; historycy XVIII i XIX wieku pisali o kobietach. Pomysł, by napisać historię bez kobiet, jest modernistyczny, absolutnie współczesny. Kobiety nigdy nie były ukryte przed historią – zatem nie trzeba ich odkrywać; kanon sztuki to coś, co wymyślono, by je z historii wyrzucić. I tym bardziej powinien nas dziwić. Zwłaszcza w czasach, gdy w muzeach pokazywane są prace kobiet, kobiety mają łatwiejszy niż kiedyś dostęp do edukacji akademickiej, a jednak ktoś zabrał im historię. I to postanowiłyśmy opisać w „Dawnych mistrzyniach”.

W XXI wieku w dyskusji o sztuce pojawia się wiele ważnych pojęć. Z jednej strony zmieniają one postrzeganie świata, a z drugiej – stają się wytrychami do robienia rzeczy, które stają się „słuszne”?

Te wielkie pojęcia, np. postkolonializm, rzeczywiście mają siłę sprawczą. Zna pan słynny obraz „Olimpia” Edouarda Maneta. Czy opowiada on o postkolonializmie?

Chyba nie.

No właśnie. W ostatnim rozdziale argumentuję, że „Olimpia” Maneta jest gestem emancypacyjnym.

Dlaczego?

Oto patrzymy na obraz, w którym – świadomie bądź nie – Manet maluje reprezentantkę paryskiej klasy robotniczej, która, tak się złożyło, jest czarna. Zrównanie tej kobiety, poprzez malowidło, z kimś, kto jest białym mieszkańcem Paryża, było w tym czasie gestem emancypacji – w dodatku gestem, którego nikt nie zobaczył. Krytycy Maneta nie zauważyli tego, co namalował.

Napisała pani książkę o Gauguinie. Dziś chyba trudno bronić jego sztuki?

Ale ja nie zajmuję się tropieniem „wykluczeń”; nie jestem detektywką, która patrzy i myśli: kogo jeszcze nie zauważyliśmy, kto jest kolejnym „obcym”. Ja patrzę na pracę i zastanawiam się, co na niej jest i dlaczego wygląda tak, a nie inaczej. Napisałam książkę o Gauguinie, bo znalazłam na jego obrazach coś pięknego – kolory, których używał, były o niebo lepsze niż te, którymi babrał się ten okropny van Gogh. Przyglądałam się rywalizacji Gauguina z Manetem, jak ten pierwszy chciał namalować obraz lepszy niż „Olimpia”. Ale patrząc na jego obrazy, zdaję sobie też sprawę, że wykorzystywał nastoletnie dziecko, które potem wziął sobie za żonę. To opowieść o okropnym mariażu kolonializmu i wyobraźni.

Czy Gauguina należy wykluczać, cancelować?

W takich przypadkach prawdziwe wyzwanie polega na tym, by potraktować coś jako część historii, a nie od razu wykluczać i wycinać. Pamiętam wystawę Gauguina w Paryżu. Publiczność była głównie biała, podczas gdy pracownicami pilnującymi wystawy były czarne kobiety. Żaden kurator nie pomyślał o tych kobietach, które całymi dniami patrzyły na białych zwiedzających i ten epizod z dziejów francuskiego kolonializmu. Oto historia i teraźniejszość, które spotkały się w jednej sali. To zawsze mnie fascynowało – momenty, w których widać prawdziwość historii. Te kobiety znalazły się w tej sali z tego samego powodu, dla którego Gauguin mógł wyjechać na Tahiti i malować, a przy okazji wykorzystać trzynastoletnią dziewczynkę.

Skoro jesteśmy przy muzeach, to chciałbym przywołać kolejną pani książkę z 2007 roku, moim zdaniem równie przełomową, „Encounters in the Virtual Feminist Museum” – co na język polski można przetłumaczyć jako „Spotkania w wirtualnym muzeum feministycznym”. Znów zacznę od tytułu, bo słowo „wirtualne” ma tu istotne znaczenie, choć trzeba pamiętać, że w 2007 roku miało inny wydźwięk niż dziś. 

Nie chciałam używać określenia „muzeum wyobraźni”, bo to sprowadzałoby koncepcję do tej, którą André Malraux opisał w eseju „Le Musée imaginaire” w 1947 roku. Chodziło mi raczej o utrzymanie pewnego napięcia. Wirtualne muzeum – tak jak wirtualny świat – nie jest alternatywną rzeczywistością względem życia, którego fizycznie doświadczają nasze ciała. Jest komplementarne: nie wychodzisz z ciała, by spędzić czas w sieci; ona cię angażuje, choć daje inne doświadczenie niż spacer. I taką komplementarność względem muzeów chciałam zaprezentować w książce, którą pan przywołał. Wynika to z kilku powodów. Po pierwsze, w latach 90. i na początku dwutysięcznych nikt mnie nie zapraszał do robienia wystaw – żadne muzeum nie chciało mi zaufać, że ja też mogę kochać sztukę. Drugim ograniczeniem są same muzea: by stworzyć wystawę, potrzebują nakładu pracy, wypożyczeń, kontraktów, umów, delegacji, pertraktacji – to wszystko sprawiło, że łatwiej było mi napisać książkę, która imituje wystawę. Jest to klasyczny pokaz dzieł, a zarazem moje autorskie, nieautorytatywne oprowadzanie po nim – jeden ze sposobów patrzenia na tę „wystawę”.

Przywołałem „Wirtualne muzeum” jako projekt, który w 2007 roku nie był możliwy do zrealizowania w instytucji. Dziś jednak jest chyba inaczej. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (MSN) niedawno otworzyła się wystawa „Kwestia kobieca” i nie jest to pierwsza tego rodzaju ekspozycja. W XXI wieku mamy wyraźny zwrot w kierunku nie tylko zaznaczania obecności kobiet w historii, ale też wskazywania całego systemu wartości i przekonań, który z tej obecności wynika. 

Piszę o tym w eseju zamieszczonym w katalogu wystawy. Na początku podkreślę, że więcej kobiet w muzeach – więcej artystek, więcej dyrektorek – to coś, co na pewno zmieniło się od 1981 roku, gdy pisałam „Dawne mistrzynie”, i to rzeczywiście proces, który sprawia, że dziś muzea są innymi miejscami. Ale większa obecność kobiet w muzeach nie czyni nas odpornymi na ignorancję, homofobię czy nienawiść do kobiet – świat tak nie działa. Płeć sama w sobie nie sprawia, że jesteśmy tacy czy inni; co zatem może to zmienić? To, że jesteśmy feministkami. To postawa, która moim zdaniem pozwala zmieniać świat, ale nie zwalnia nas z odpowiedzialności. Raczej zmusza, byśmy przyglądali się z uwagą temu, co jest przed nami. Nie upraszczając świata ani nie kategoryzując, bo przecież same dobrze wiemy, jak to jest nie pasować do żadnych kategorii. Wracając do „Kwestii kobiecej”, w tekście przypominam Christine de Pizan, średniowieczną pisarkę, która powołała do życia „Miasto kobiet” – miasto skupiające myślicielki, artystki, twórczynie. Kobiety, które tworzą niezależny, samowystarczalny system. To wizja, która spełnia się w takich wystawach, gdzie kobiety razem myślą i tworzą, kontestują i wynajdują, i szczerze wypowiadają swoje prawdy.

Wiem, że nie tropi pani wykluczeń, wspomniała pani o tym. W jednej z rozmów przyznała pani jednak, że sztukę Aliny Szapocznikow odkryła pani dopiero w XXI wieku. Zwróciłem na to uwagę, bo dla mnie to jasny sygnał, że sztuka stąd dopiero teraz doczekała się rozpoznania na Zachodzie. 

Rok 1989 przyniósł wielką zmianę w Europie, a jego konsekwencją jest też nowe rozpoznanie artystów i artystek tworzących w Polsce, Czechosłowacji, Ukrainie. To rozpoznanie przychodzi jednak powoli. Ja do Warszawy przyjechałam wiele lat temu z okazji wystawy Louise Bourgeois. Dostałam wtedy katalog z tekstem Andy Rottenberg, która włożyła niezwykłą pracę w to, by o Szapocznikow mówiono bez stereotypów i uprzedzeń. Z kolei historyk Paweł Leszkowicz powiedział mi wtedy: „Mam dość waszej zachodniej perspektywy na sztukę, która tworzyła się tutaj – weź się do roboty i popatrz na Szapocznikow na serio”. I zrobiłam to.

Na czym polegają te uprzedzenia i stereotypy? 

Przede wszystkim chodzi mi o to, że gdy system patriarchalny zaczął adaptować się do zachodzących zmian społecznych i przyjmować pod swoje skrzydła kobiety (dodam: niektóre kobiety), zazwyczaj wybierał kobiety według konkretnego klucza: zniszczone, cierpiące, kończące samobójczą śmiercią. Bycie szczęśliwą kobietą, odnoszącą sukcesy – kciuk w dół; bycie tą, która umiera w męczarniach – kciuk w górę. Co gorsza, wśród mężczyzn panuje heroiczny mit cierpienia: van Gogh jest dręczony, umiera, a potem tworzy się wokół tego legenda. Gdy kobieta kończy po prostu źle – nie ma w tym żadnej chwały. Na Szapocznikow trzeba było patrzeć od nowa – na jej doświadczenie wojny, ciała, choroby. To dzięki badaczkom takim jak Rottenberg ludzie na Zachodzie zaczęli postrzegać jej rzeźby inaczej, mądrzej. To olbrzymia praca, wykonana dla nas, widzów, byśmy nie patrzyli na artystki przez pryzmat utartych stereotypów. Z jednej strony zachodzi piękny proces odkrywania jej dzieł, z drugiej, nie mogę patrzeć na to, że stają się one dobrem luksusowym w rękach kilku osób, które tymi dziełami spekulują, pomijając zupełnie dorobek takich osób jak Anda Rottenberg.

Czyli nie ma ucieczki od pieniądza? 

Kapitalizm jest w stadium terminalnym i chce nas pociągnąć na dno razem ze sobą! Podam przykład: mam wygłosić wykład w Singapurze. Nie latam już samolotami, ale dostarczę go. Będzie o Szkole z Barbizon, której przewodził Théodore Rousseau, jeden z tych malarzy, którzy malowali nie pejzaże, a portrety drzew, dębów w lasie Fontainebleau. To przesunięcie w kierunku portretu jest ważne, pokazuje, że drzewo staje się podmiotem obrazu. Będę o tym opowiadać na wykładzie, który odbędzie się w cieniu konwencji klimatycznej COP30, gdzie omawiano problem ogromnej deforestacji w Brazylii. Obszar objęty wycinką lasów jest trzy razy większy od Wielkiej Brytanii. I oto jesteśmy, z jednej strony Rousseau, z drugiej strony pieniądze, za które wycina się las. 

Nie ma nadziei? 

Jestem pozbawiona nadziei i uważam, że jako społeczeństwo też powinniśmy być pozbawieni nadziei, dopóki ekonomia, w której żyjemy, jest tak bardzo poza naszą kontrolą. Jeśli znajdą się artyści, którzy jak Théodore Rousseau będą świadomymi obserwatorami, to będziemy ich potrzebować. Dajmy im jednak szansę, by nas zaskakiwali – nie wszystko musi być łatwe w odbiorze.

Tekst został opublikowany w drugim roczniku drukowanego magazynu „Mint” (2026).