Zacznijmy od tego, że cztery lata temu w Wenecji podczas Biennale pokazałeś wystawę „Lunatics” w ramach „Pawilonu szaleństwa”. O co chodziło?

Pierwotnie to była moja idea, którą zainspirowałem kilka wspaniałych osób, a te miały na tyle mocy sprawczej, by wspólnie zrealizować projekt zadedykowany tożsamości szaleństwa w czasie Biennale w Wenecji. San Servolo to dawny szpital psychiatryczny z kilkusetletnią historią (zamknięty w 1979 roku), obecnie Muzeum Szaleństwa, na wyspie położonej dokładnie naprzeciwko Giardini, obszaru „szaleństwa sztuki”. Biennale to festiwal blockbusterów, gdzie liczy się ekonomia uwagi. Wygrywają rzeczy, które są zazwyczaj bardzo jednoznaczne i na wprost, wymuszane w tym zgiełku przez attention economy. Zainteresowało mnie spojrzenie na to środowisko „z kąta”, z perspektywy „niewinności szaleństwa”. Wobec pawilonów narodowych po drugiej stronie Canale Grande, pawilon szaleństwa jest z założenia ponadnarodowy. Chciałem, żeby taki pawilon na San Servolo prezentował co dwa lata innego artystę. Niestety tylko ja w nim uczestniczyłem z wystawą „Lunatics” – a szkoda, bo chciałbym, żeby refleksja optyki szaleństwa została z nami dłużej. To by było wtedy dużo bardziej interesujące.

A kogo widziałbyś w Pawilonie szaleństwa?

Trudne pytanie. Może odnalazłby się tam Jonas Mekas ze słynnym powiedzeniem: „Normalność jest dla artysty przekleństwem”. Ponieważ ja palę te moje cygara, być może byłby to John Baldessari ze swoją pracą, kiedy to na tle zdjęć chmur próbuje powtórzyć ich kształt cygarowym dymem.

Czym dla ciebie jest szaleństwo w sztuce?

Jest formą oporu. Jest obecnością pominiętą przez algorytm widoczności. Szaleństwo w sztuce nie próbuje negocjować swojej obecności przez widoczność. Jest ponad tym.

To jaka jest różnica między obecnością a widocznością?

No właśnie. Myślę, że mylimy te pojęcia jak nigdy wcześniej. Czym jest sztuka obecna? Co to znaczy sztuka współczesna, a co – sztuka obecna? Dla mnie pewne prace, które wcale nie powstały wczoraj, lecz parę wieków temu, właściwie mogą być silniej obecne dzisiaj, w zależności od ramy kontekstualnej, jaką tworzy współczesność dla tych konkretnych przedstawień. Współczesność definiuje jej widoczność. Natomiast faktyczna obecność sztuki powstaje w danym miejscu oraz w danej chwili, nie musi być jednak widoczna w powszechnie iluzorycznym przekazie medialnym.

Moja formuła malarstwa odnosi się w tym projekcie do barokowego tenebryzmu (sposób kompozycji obrazu polegający na użyciu ciemnej tonacji barwnej, z której ludzkie postacie i przedmioty wydobywano z tła ostrym światłocieniem – przyp. red.). Można by tu nawiązać też do medialnego tenebryzmu naszych czasów: w polu sztuki w świetle pozostaje zaledwie kilka postaci czy idei, a wielu artystów i zjawisk bardziej obecnych, czyli pozostających w głębszym związku z czasem, w którym powstają, tkwi w cieniu.

Czyli szaleństwo to problem?

W panoptykalnym świecie algorytmu, w reżimie patrzenia na wprost, nikt nie usłyszy głosu zesłanych na San Servolo za inną optykę widzenia świata. Nie znaczy to jednak, że nie są obecni. Chcę patrzeć na ich i moje szaleństwo jako na możliwość spoglądania na świat z ukosa.

To dlatego twoją wystawę w Galerii Molski, pokazywaną podczas WGW 2026, otwiera czaszka znana z obrazu Hansa Holbeina „Ambasadorowie”? Czaszka, którą widzimy tylko wtedy, gdy stoimy z boku?

Zacząłem nawiązywać do Holbeina, bo uznaję ten obraz za jedno z najbardziej politycznych dzieł sztuki, jakie powstały. Na wystawie jest jeden obraz wanitatywny, bezpośrednio nawiązujący do Holbeina, tyle że to nie czaszka w moim obrazie, lecz sama jego struktura, proporcje, są anamorficzne. Nakierowują nas one na spojrzenie peryferyjne. Dużo mówimy obecnie w sztuce i polityce instytucjonalnej o peryferiach i decentralizacji, tymczasem wcale nie zmieniamy centralnej struktury, która nadal jest głęboko konserwatywna i patriarchalna. Patrzymy z centrum, starając się dostrzec peryferia, nie próbując jednak zmienić naszej perspektywy. Stawiając widza z boku, być może ułatwię mu taką refleksję.

Dlaczego obraz Holbeina jest dla ciebie polityczny?

Mamy konwencjonalny portret dwóch polityków wypełniających centrum obrazu. Oni są jak Trump i Putin – reprezentują oficjalny porządek tego świata. Anamorficzna czaszka między nimi, by być właściwie odczytana, zmusza nas do przyjęcia peryferyjnej pozycji wobec obrazu, wypracować sobie perspektywę widzenia świata, która nie jest oficjalna, która nie jest pierwszoplanowa. I w tym tkwi polityczność obrazu. Z jednej strony artysta operuje w pewnej konwencji, bo to jest dzieło konwencjonalne, natomiast z drugiej strony było stać Holbeina na to, żeby tę konwencję podważyć.

Nawiązania do klasyki malarstwa są u ciebie częstsze. Za francuskim malarzem de La Tourem tworzysz obraz, w którym Maria zamiast w światło świecy wpatruje się w ekran telefonu.

To jest współczesne światło, współczesna forma jego obecności. Kto wie, może we wpatrywaniu się w ekran tkwi ta sama pierwotna potrzeba poszukiwania światła? Może tylko nam się wydaje, że przyswajamy jakieś informacje, a tak naprawdę wpatrujemy się we współczesne ognisko.

„Browsing Mary” – bo tak nazywa się to dzieło – to częsta w twoim dorobku symbioza malarstwa i pracy wideo. Oglądając tę realizację na żywo, widzimy, że postać delikatnie się porusza, poruszają się też kształty na ekranie jej telefonu. To połączenie jest twoją unikatową metodą twórczą. Skąd się bierze?

W malarstwie tworzę ekrany, które właściwie są pierwszoplanowe wobec tego, czym jest sama anegdota, ten efemeryczny ruch na projekcji. To gest, sytuacja, którą Deleuze określił jako „wydarzenie” w kontekście malarstwa Bacona. Właściwie on też maluje scenę, na której człowiek pojawia się tylko na chwilę. To efemeryczny człowiek, bo jego egzystencjalna wartość jest zamknięta w chwili, w mgnieniu światła, w innym niż malarstwo porządku czasowym. Jeszcze na studiach zacząłem się zastanawiać, jak ukazać współczesną kondycję człowieka, czyli jak namalować tę efemeryczność. I doszedłem do wniosku, że farba być może nie wystarcza. Natomiast farba jak najbardziej wystarcza do tego, żeby go uscenicznić, bo świat, w którym funkcjonujemy, jest światem obscenicznym, który niweluje scenę. A scena jest dla mnie również dowodem szacunku wobec samego widza: inaczej buduje on relację z przedstawieniem, dzięki scenie niej bezpośrednio w nim uczestnicząc.

Co masz na myśli?

Sztuka powinna stawiać opór, budować materialne bariery, które skłaniają do myślenia. Ale to oczywiście moje zdanie. Podobnie jak to, co dla wielu nią jest, dla mnie pozostanie kulturowym designem.

Nie lubisz dosłowności?

Dosłowność pozbawia nas twórczego doświadczenia. Bazuje na bezrefleksyjnym przeżyciu. Dlatego polityka i religia często sięgają po nią w konkretnych celach. Jak pięknie napisał Walter Benjamin w „Pasażach”: „Doświadczenie jest owocem pracy, przeżycie – fantasmagorią próżniaka”.

Brzmi to tak, jakbyś oddawał widzowi bardzo dużą swobodę w przeżywaniu i rozumieniu sztuki.

Obecność widza naprzeciwko mojej pracy w jakimś sensie ją stwarza. Dla mnie odbiorca jest częścią każdej historii. Obraz uscenicznia nie tylko projekcję, ale też widza, w jasno oświetlonej przestrzeni galerii. Anamorficzne obrazy na obecnej wystawie są tej koncepcji rozwinięciem, jak w prezentowanej pracy „Silk Satin Curtain (after Gerard ter Borch)”, skazującej widza na nigdy niespełnione oczekiwanie projekcji.

Jak w takim razie widzisz siebie – artystę w dzisiejszym świecie?

Widzę artystę jako postać dumnie manifestującą egzystencjalny absurd. Jakiś facet po pięćdziesiątce, otoczony kuwetami z Ikei, pali cygaro i patrzy, jak schnie mu plama, którą przed chwilą rozlał na płótnie. To, co mnie otacza, to nawet nie jest warsztat rzemieślnika. To czysty, krystaliczny absurd. Ale to absurd potrzebny reszcie społeczeństwa, które kryje swój własny absurd pod sztafażem stanowisk, pozycji społecznej, dochodów itp.

Dlaczego mówisz, że ten absurd jest potrzebny?

Absurd może uniwersalizować przekaz. On jest właśnie formą obecności, która wymyka się oczekiwaniom aktualności. Dobra sztuka musi być szaleństwem opartym o inne ratio, o potencjał aktualności. Inaczej spełnia tylko doraźne zadania, a te sprawiają, że przestaje być sztuką – staje się, jak już wspomniałem, kulturowym designem. Ten zaś, nie odbierając mu niczego, jest formą przekazu zakładającą dotarcie do widza na zero-jedynkowej płaszczyźnie – na zwróceniu uwagi na problem społeczny, na doraźną polityczność. Takie dzieło po kilku czy kilkunastu latach (a czasem znacznie szybciej) kompletnie traci na znaczeniu. Dobra sztuka zachowuje potencjał nieustannego aktualizowania się.

Dziś powstaje dużo sztuki spełniającej określone zadania na tu i teraz. Jonathan Franzen powiedział kiedyś, że nie można być jednocześnie artystą i aktywistą. Myślisz podobnie?

Zacznę od tego, że artyści nie są do końca intelektualistami, ale tworzą przestrzeń, w której mogą rodzić się refleksje. Jako artysta zaznaczam ramy pewnej umowy, wywiązuję się z niej i oczekuję, że odbiorca wykona swoją część pracy. Tak widzę moją sztukę. W aktywizmie chodzi natomiast o to, żeby przekonać kogoś do jedynej słusznej prawdy. Dlatego sztuka i aktywizm kompletnie mi się nie kleją. Co nie oznacza, że sztuka nie powinna podejmować zaangażowanych treści, po prostu może jej wędrówka wówczas wsłuży czemu innemu?

Równie trudne do sklejenia jest dla mnie to, że sztuka politycznie zaangażowana znajduje się w przestrzeni, która tak naprawdę służy neutralizacji przekazu zaangażowanego. W white cube zawsze będzie on wyrywany z kontekstu rytualnego i politycznego, będzie neutralizowany poprzez estetyzację. Jeżeli chcesz, żeby twój przekaz silnie zaistniał w sensie społecznym, to moim zdaniem galeria sztuki jest ostatnim miejscem, w którym może się to wydarzyć. Twoja sztuka zostanie zawsze rynkowo, komercyjnie, historycznie zneutralizowana. Może zaistnieć w przestrzeni galerii jako forma kulturowej refleksji – powinniśmy jednak mieć przynajmniej świadomość, jakie okoliczności tę sztukę neutralizują, by móc je twórczo wykorzystać.

Tekst powstał w ramach współpracy patronackiej z Molski Gallery, która w ramach Warsaw Gallery Weekend do 27 września prezentuje wystawę Dominika Lejmana „Obecność” na ul. Dzielnej 5 w Warszawie.