„Ktoś musiał fałszywie oskarżyć Józefa K., bo przecież on nic złego nie zrobił, a został pewnego ranka pozbawiony wolności”. To, że przypomina mi się akurat otwarcie Procesu Kafki, gdy oglądam Porwanego Marco Bellocchio, wiele mówi o tym filmie. Widz śledzący dramatyczne losy Edgarda Mortary może mieć kafkowskie skojarzenia, bo przecież historia przedstawiona na ekranie wydaje się absurdalna. Czym mogło zawinić sześcioletnie dziecko, by zostać odebranym rodzicom i trafić pod bezpośrednią kuratelę papieża? Czy da się opowiedzieć tę historię w zniuansowany sposób, ukazując nie tylko los Mortary, ale i kontekst polityczno-religijny, z którego wyniknęło jego porwanie?

Zacznijmy od historii, bo historia, o niespodzianko, zdarzyła się naprawdę. Sytuacja miała miejsce w Bolonii. 23 czerwca 1858 roku do domu Momola i Marianny Mortarów wtargnęła policja, aby zabrać im syna Edgarda. Bolonia znajdowała się wtedy na terenie Państwa Kościelnego, gdzie absolutnym suwerenem, i świeckim, i świętym, był papież Pius IX, a ten – kierując się dobrem życia wiecznego mieszkańców zarządzanego przez siebie regionu – nie mógł pozwolić, aby chrześcijanin wychowywał się wśród Żydów. Tak, okazuje się, że Edgardo był ochrzczony. Chrztu dokonała sześć lat wcześniej służąca Mortarów, Anna Morisi, w obawie przed śmiercią rzekomo chorego chłopca i trafieniem tegoż do piekła. Dziś ten przesąd uległ rewizji w katolickiej doktrynie i uznaje się, że dusze nieochrzczonych nie są skazane na wieczne potępienie. W owym czasie wierzono zaś, że dusze zmarłych, nieochrzczonych dzieci trafiały do limbo, czyśćca.

Przypadek Edgarda nie był odosobniony. Opisując sprawę Mortary w książce Porwanie Edgarda Mortary. Skandal, który pogrążył Państwo Kościelne (przeł. Jan Dzierzgowski, Wyd. Czarne 2018), David Kertzer pokazuje powszechność wtrącania „innowierców” do tak zwanych Domów Katechumenów, w których otrzymywali oni edukację religijną, a w przypadku chłopców niejednokrotnie wkraczali na drogę kapłańską. Edgardo trafił do rzymskiej placówki, której historia sięga XVI wieku. Domy te służyły chrzczeniu „niewiernych” (i tu ważne zastrzeżenie: wygląda na to, że nasz bohater został ochrzczony podwójnie!), ceremonie miały publiczny charakter i często były organizowane przez lokalne rody feudalne. Wówczas panowało nawet przekonanie, że ten, kto ochrzci Żyda, otrzyma nagrodę – jeśli nie w prestiżu ziemskim, to niebieskim. Katolickie gazety pełne były opowieści o cudownych nawróceniach, krzepiąc serca i uzasadniając cały proceder. Niekiedy sami Żydzi udawali się do domów katechumenów, licząc na poprawę własnej sytuacji, choć wiązało się to z ostracyzmem i wykluczeniem ze wspólnoty. Na tym tle sprawa porywanych dzieci wydaje się jeszcze bardziej dojmująca. 

„Jeśli zapomni, że jest Żydem, stracimy go na zawsze” – mówi ojciec Edgarda. Film ukazuje nie tylko rodzinny dramat głównego bohatera, lecz także jednostkę walczącą z opresyjnym systemem. Reżyser miejscami odchodzi od faktów historycznych przywoływanych przez Kertzera, wobec czego film jest czymś więcej niż adaptacją reportażu. To protokół rozbieżności, który ukazuje nieukształtowaną podmiotowość dziecięcego bohatera.

Sześcioletni chłopiec zostaje wyrwany ze swojego domu i siłą wprowadzony w obce mu środowisko. Bellocchio znakomicie wydobywa zagubienie bohatera dzięki technice montażu równoległego, sceny przeplatane są przebitkami z dwóch porządków świata przedstawionego: domu Mortarów i Domu Katechumenów. Mortarowie to niemalże współczesna rodzina z książek Natuli, w której dzieci bezwarunkowo ufają rodzicom (co zapewne jest anachronizmem, ale to sztuka, a nie dokument). Kościół twierdzi, że też jest rodziną – nową rodziną Edgarda – ale kościelne relacje w kamerze Bellocchia przypominają artefakty, wydają się sztuczne. Szczególnie widoczne jest to w scenach modlitwy: Mortarowie modlą się swojsko, przy stole, przy którym spożywają posiłki. Msza, jaką widzi Edgardo, dzieje się w przestrzeni nieznanej, przypomina zaaranżowany spektakl, bo zawiera liczne elementy teatralne. Jej uczestnicy odgrywają konkretne role: Edgardo jest chrześcijaninem, ale nic z tego nie wynika, nie idzie za tym rozumienie żadnych tajemnych znaczeń. To recepta żywcem wzięta z Pascala: jeśli nie wierzysz, to rób to samo, co osoby wierzące, i kultywuj pewną formę. Jak powie później Wittgenstein: graj w tę grę.

Konflikt o dziecko jest metaforą większej walki sił, bo w filmach Bellocchia nie sposób ominąć kwestię władzy. Włoski reżyser nawiązuje do tych samych pytań, które wybrzmiały w dziełach takich jak W imię ojca z 1972 roku lub Czas religii z 2002 roku. Główny bohater tego drugiego filmu jest ateistą przeżywającym dylematy w społeczeństwie deklaratywnie katolickim. Życie staje się szczególnie trudne, gdy dowiaduje się, że w stosunku do jego zmarłej matki otwarto proces beatyfikacyjny. Bellocchio wykorzystuje ten celowo przerysowany zbieg okoliczności, by zastanowić się nad tym, kto sprawuje władzę nad sumieniem bohatera – czy on sam, czy siły środowiska, w którym się znalazł.

Nie inaczej jest w Porwanym. Z jednej strony mamy władzę kościelną, świętą, z drugiej – władzę świecką, czy to państwową, czy to rodzicielską. Papież Pius IX czuje na karku oddech rodzącej się demokracji liberalnej, która odbiera mu rząd dusz. Bezwzględnie opiera się nieuniknionemu postępowi, a swoje cele polityczne osiąga dzięki maskom i grze, tym razem w monarchę absolutnego. Pius przechodzi intrygującą ewolucję, którą łatwiej zrozumieć dzięki lekturze Kertzera. Papież z początku był uważany za liberała i dobroczyńcę Żydów (otworzył getta), z czasem jego przekonania stały się jednak bardziej konserwatywne z powodu procesów emancypacyjnych w jednoczących się Włoszech. Wszedł wówczas w ultrakonserwatywne i reakcyjne tryby działania. Szczególnie istotnym wyrazem tej ideologicznej wolty było przyjęcie dogmatu o nieomylności papieża. Zasada dotyczy co prawda kwestii doktrynalnych, ale jest olbrzymim symbolem papieskiej siły. Ostatecznie papież pragnął Państwa Kościelnego, które byłoby homogeniczne – inne wyznania musiały w nim być podporządkowane katolicyzmowi.

Sprawa Edgarda Mortary była elementem większej układanki, a papież traktował ją jako próbę własnej niezłomności i starał się nie poddać żadnym naciskom publicznym. Prędko okazało się jednak, że trudno nie ulec żadnej stronie, wobec czego media zdyskredytowały Piusa IX. Historia bolońskiego chłopca została błyskawicznie opisana przez dziennikarzy, a temat został spopularyzowany przez działającą ponadpaństwowo wspólnotę gmin żydowskich. Dość powiedzieć, że proceder trwający od stuleci po raz pierwszy omawiano na łamach gazet w 1858 roku, i to po obu stronach Atlantyku. Sprawą zainteresował się wówczas przyszły premier Włoch Camillo Cavour, który wraz z cesarzem Napoleonem III opracował plan wyparcia z Italii sprzyjających papieżowi Austriaków, a koniec końców doprowadził do radykalnego osłabienia Państwa Kościelnego. Warto podkreślić, że sprawę Mortary wykorzystały również same media: te kościelne opisywały ją niemalże jak ucieczkę Jezusa do świątyni; świeckie z kolei wspierały rodzinę Mortarów i agitowały na rzecz obalenia feudalnego systemu, w którym dochodzi do takich zbrodni. Tym samym Edgardo Mortara stał się bohaterem kampanii politycznych.

Szczególnie urzekającym motywem w filmie Bellocchia jest przeżywanie religijności i ukazywanie wiary jako elementu magicznego. Właściwie każde religijne działanie podejmowane przez bohaterów przypomina czary. Począwszy od chrztu głównego bohatera, który stanowi zawiązanie fabuły, przez sposób pokazania dziecięcej modlitwy oraz religijnych symboli. Edgardo zdaje się być po ludzku zafascynowany tym, co ma miejsce na krzyżu, a intrygująca scena snu ukazuje perspektywę dziecka, które postrzega ukrzyżowanie na swój własny, naiwny sposób. Istotne jest to, że dorośli unikają odpowiedzi na jego pytania o znaczenie krzyża. W scenie spotkania z matką bohater widzi, że krzyż można bezkarnie zerwać z szyi. Symbole okazują się puste, są niczym amulety służące dowolnym zaklęciom, i kwestia ta dotyczy zarówno symboli chrześcijańskich, jak i żydowskich. Momolo wręcza synowi mezuzę, którą ten gubi w symbolicznym geście utraty tożsamości. Ale znów – ten symbol odsyła do innych wydarzeń w życiu głównego bohatera. Sam w sobie nic nie znaczy. Niezależnie od wyznania, religia u Bellocchio jest zewnętrzną siłą, która mimo wszystko determinuje życie bohatera. Widać również władzę rodzicielską, którą Mortarowie tracą nad synem (jak również jego starszym bratem, zeświecczającym się dla  kariery politycznej). Wiara jest dla Mortarów w pierwszej kolejności wyznacznikiem tożsamości, a nie indywidualnego stosunku do Boga

Bellocchio tworzy egzystencjalny dramat w starym stylu, co podkreśla już samo brzmienie tytułu: „porwany”, rapito, a nie rapimento – „porwanie”. Najważniejszy konflikt interesujący włoskiego reżysera, to ten, który rozgrywa się w sercach jego bohaterów. Kim czuje się Edgardo? Czy w papieżu widzi ojca, czy wroga? A jak myśli o swoich rodzicach – jest mu do nich blisko, czy to zupełnie obce mu osoby? Edgardo ciągle uczy się własnej tożsamości, jakby recytował modlitwę bez końca: jesteś Żydem, póki powtarzasz Szema Jisrael, jesteś chrześcijaninem, póki klęczysz. Bo czy można być Żydem bez mezuzy, chrześcijaninem bez krzyża? Bellochio pozostawia to kluczowe pytanie bez odpowiedzi.