Eva Victor dostała za swój pełnometrażowy debiut nagrodę za scenariusz na festiwalu Sundance – i, co może nawet ważniejsze, sylwetkę na łamach „New Yorkera”. Film nosi chwytliwy tytuł „Sorry, Baby” i na polskie ekrany wchodzi 29 sierpnia. Przez kolejne pięć lat kolejni twórcy będą próbowali naśladować jego styl; tak będzie, sami zobaczycie. Jest ku temu wiele powodów.

Na przykład taki: to debiut oparty na autobiograficznych doświadczeniach, stworzony w sprzyjających warunkach twórczych, czyli w firmie produkcyjnej Pastel, pod skrzydłami Adele Romanski, producentki Barry’ego Jenkinsa od czasów „Moonlight” (2016). W ostatnich latach Romanski wypatrzyła i otoczyła opieką takie debiuty jak „Aftersun” Charlotte Wells (2022), który prawdopodobnie widzieliście, i „Polne drogi mają smak soli” Raven Jackson (2023), którego mogliście nie widzieć (ale teraz możecie, bo właśnie wylądował na polskich streamingach, m.in. HBO i Polsacie). Filmy te mają zresztą wiele wspólnego z „Sorry, Baby”: ich główny koncept oparty jest na montażu, operowaniu różnymi płaszczyznami czasowymi, precyzyjnych cięciach (najdalej idzie film Jackson, który ma bardziej konstrukcję poematu/strumienia świadomości niż tradycyjnie pojmowanej fabuły). W filmie Victor (napisanym przez nią i wyreżyserowanym) nielinearna konstrukcja opowiada zaburzone przez traumę doświadczanie czasu.

Świat z drewna, koców i swetrów

To opowieść o przemocy seksualnej – sprawcą jest lubiany profesor literatury (Louis Cancelmi, tak, to prawdziwe nazwisko), a naszą bohaterką, w której roli Victor obsadziła samą siebie, jest jego faworyzowana doktorantka, Agnes (luźne alter ego twórczyni). Nie ma tu epatowania krzywdą: kiedy dochodzi do przemocy, kamera pozostaje statycznie przed domem, w którym to się wydarza, co oddaje poczucie dysocjacji bohaterki, ale też wyraża szacunek twórczyni do niej i widzów. O tym, co się stało, dowiemy się ze słów i ciała. Widać, że Victor każdy ruch kamery ma obmyślony i każdą decyzję montażową potrafiłaby bardzo elokwentnie uzasadnić. (Autorką zdjęć, utrzymanych w większości w poetyce lekkiego dystansu, wstrzymania się w półkroku, jest Mia Cioffi Henry; film montowali Randi Atkins i Alex O’Flinn).

Akcja toczy się w sielskiej scenografii małomiasteczkowego kampusu gdzieś w Nowej Anglii, jesienią i zimą (zdjęcia powstawały w Massachusetts). Jest w tym jakieś napięcie: napięcie między dyskomfortem a idyllą, między przemocą a pięknym domem w lesie. Między zdruzgotanym zaufaniem a stabilizacją w postaci etatu na wydziale literatury dla najzdolniejszej doktorantki w grupie. Paradoksalnie, świat filmu jest w jakiś sposób pociągający: to świat z drewna, koców, swetrów i regałów z książkami, gdzie nikt nie martwi się o czynsz, a zazdrość o posadę w akademii traktowana jest jako coś groteskowego. To też przyczyni się do sukcesu „Sorry, Baby”.

I w końcu – wkraczam tu na grząski grunt, ale proszę o cierpliwość – urok, talent i dowcip. Victor jest osobą z olbrzymim urokiem osobistym i wie o tym; pracuje nad tym. W ciągu seansu kilkukrotnie przychodziła mi na myśl – natrętnie, jak to ona – Phoebe Waller-Bridge, i kiedy po filmie, oglądanym na festiwalu Nowe Horyzonty w największej, wypchanej po brzegi sali, wpadałam na kolejnych znajomych, słyszałam to samo skojarzenie. Potem przeczytałam je m.in. w recenzji „Guardiana”, na naszym podwórku tym skojarzeniem podzieliła się Daria Sienkiewicz na Filmwebie; sama Victor przyznaje, że jest o Waller-Bridge pytana. Fakt: ma na koncie parodie „Fleabag” (2016-2019), ale ja np. odkryłam to dopiero w trakcie pracy nad tym tekstem, i wątpię, aby wszyscy koledzy, z którymi o „Sorry, Baby” rozmawiałam, mieli z nimi styczność. Umówmy się: to skojarzenie raczej estetyczne niż merytoryczne. Wielkim brytyjskim serialem o przemocy seksualnej i relacji z przyjaciółmi w jej kontekście było przecież „Mogę cię zniszczyć” Michaeli Coel (2020), a nie „Fleabag”. „Sorry, baby” koresponduje też z odcinkiem „Dziewczyn” (2012-2017) pt. „American Bitch” (Emily Nussbaum zdarzyło się napisać o nim osobny tekst, ach, co to były za czasy dla krytyki telewizyjnej!). Jeśli zaś chodzi o twórczość Waller-Bridge, to pierwszy sezon „Killing Eve” (2018-2022) był w dużym mierze o traumie seksualnej, ale o tym, dla odmiany, nie pamięta nikt.

Przyjaźń bez cierni

A więc: pomyślałam/pomyśleliśmy „Fleabag”, widząc Evę Victor w roli Agnes, ponieważ Eva Victor w roli Agnes ma ten rodzaj figury i vibe’u, że w najbardziej workowatych ciuchach i pod za dużym i źle wiązanym krawatem będzie wyglądać zwiewnie, lekko, z gracją nadającą się na okładkę kolorowego magazynu. Victor w realu jest queer i używa po angielsku wymiennie zaimków she i they, ale postać, którą stwarza na ekranie, skonstruowana zostaje jako wdzięczna raczej-heteryczka w opozycji do swojej najlepszej przyjaciółki (w tej roli Naomi Ackie, o której za chwilę). Niewyczerpane są ścieżki genderowych odkryć i poszukiwań samych siebie w procesie twórczym; być może praca nad heterycką rolą też coś Victor w tym wymiarze dała. Jednak w mojej optyce queerowość samego filmu ujawnia się w pozycji leciutkiego dystansu, którą Victor przyjmuje wobec hetero kultury, a nie w samej postaci Agnes – może i zdystansowanej do rubryczek „żeńskie” i „męskie”, ale raczej w filozoficzny, ulotny sposób.

Ale wracając do zamieszania z „Fleabag”: nie chodzi już nawet o to, że Michaela Coel jest czarną, a Lena Dunham grubą laską (chociaż tak, to też). Po prostu tego, w jaki sposób Coel i Dunham prowokowały widzów, budując swoje trudne, nierzadko drażniące bohaterki, nie dało się nigdy zamknąć w uwodzicielskim gifie. Tymczasem „Fleabag”, być może na przekór intencjom jej twórczyni, udała się misja przykrycia traumy dowcipem: myślimy o „Fleabag”, oglądając dziś film o pięknej i odpowiedzialnej przyjaźni między młodymi kobietami, chociaż cała historia „Fleabag” traktuje o traumie zatrutej przyjaźni, o dziewczynie, która swoją najbliższą przyjaciółkę potwornie skrzywdziła, zrobiła jej najgłupsze możliwe świństwo, a teraz nie może jej przeprosić, bo przyjaciółka nie żyje. Podsumowując: wracam do skojarzenia z „Fleabag”, ponieważ uważam urok osobisty bohaterki za klucz do „Sorry, baby”.

Najpierw należy jednak osadzić przyjaźń – przyjaźń, która jest kolejną z głównych przyczyn, dla których „Sorry, baby” odniosło i odnosić będzie sukcesy – w szerszym kontekście. Filmy o przemocy seksualnej kręcone po fali MeToo mają swoje mikrotrendy i gatunkowe wariacje. Kluczowym z tych mikrotrendów jest ten, w którym o przemocy opowiada się, kładąc największy nacisk nie na sprawcę, a na relacje z osobą lub osobami bliskimi, najczęściej przyjaciółką, czasem przyjacielem. I są to relacje trudne. „Mogę cię zniszczyć” jest w dużej mierze opowieścią o tym, jak przemoc odkłada się na przyjaźni, jak zatruwa i wypełnia przestrzeń między ważnymi dla siebie ludźmi – czasami do tego stopnia, że przyjaciel, który także doświadczył przemocy, zaczyna ukrywać własne doświadczenie przed główną bohaterką. „Obiecująca. Młoda. Kobieta” Emmerald Fennell (2020) była w całości o zapośredniczonej traumie przyjaciółki, która w żałobnej spirali sama staje się ofiarą przemocy, wystawia się w swoim bólu na przemoc. W „How To Have Sex” Molly Manning Walker (2023) nastoletnie przyjaciółki są tymi, które wywierają presję na seks. W „Jak zostać perliczką” Rungano Nyoni (2024), dziewczynami, z którymi się coś przeżyło, są kuzynki, z którymi nie jest się już tak blisko – powiedzenie prawdy o zmarłym wuju-drapieżcy pozwala stworzyć wspólny front wobec polityki milczenia matek i ciotek, ale nie zmniejsza dystansu pomiędzy samymi dziewczynami. W „Rzeczach niezbędnych” Kamili Tarabury (2024) towarzyszką odzyskiwania swojej historii jest nie tyle przyjaciółka, co kraszówa z podwórka (starsza koleżanka, miała fajny rower, po latach nawet cię nie pamięta, bo nigdy nie pamięta się młodszych). Z kolei w horrorze Justyny Mytnik „Lany poniedziałek” (2024), gatunkowej, bardzo dziewczyńskiej próbie zmierzenia się z tematem, świetnie pracuje wątek uprawiającej slut-shaming siostry. Jednocześnie postać wspierającej koleżanki zostaje przygwożdżona ciężarem dyskursu terapeutycznego. Nie zauważyłam tego, recenzując go po zeszłorocznej premierze – ale teraz, przewijając w pamięci te wszystkie tytuły, ten problem z napisaniem jednoznacznie wspierającej przyjaciółki zaczyna mi się wydawać jakoś symptomatyczny.

W kontekście wszystkich wymienionych filmów „Sorry, baby” rzeczywiście robi coś innego: przedstawia przyjaźń bez cierni. Grana przez Naomi Ackie Lydie jest fantastyczna. Zresztą jako dramaturgiczny punkt zwrotny w scenariuszu, moment, w którym opowieść wymyka się oczekiwaniom widzów, Victor w wywiadach wskazuje scenę, w której Agnes mówi Lydie, że została zgwałcona, a Lydie przyjmuje to właściwie: z całą furią i bólem, ale też odpowiedzialnością. Tak w dniu gwałtu, jak i trzy, cztery lata później. Próbą tej przyjaźni jest coś z innego porządku: fakt, że życie Agnes spowolniło, a życie Lydie pędzi do przodu, do miłości, do queeru, do dziecka. Wynikająca z tego melancholia jest trudniejsza do pokonania niż dystans między uniwersyteckim miasteczkiem, w którym mieszka i emocjonalnie barykaduje się Agnes, a Nowym Jorkiem, gdzie buduje swoje życie Lydie. Ale też puentą filmu i jego happy endem – tu mały spoiler – jest to, że Agnes będzie ukochaną ciotką dziecka Lydie, najfajniejszą ciotką z lasu.

Reżyserska czułość

Victor jest dla swojej bohaterki czuła: pozwala, by poza przemocą przydarzały jej się także dobre rzeczy. Los podrzuca jej słodkie kocię, obdarza talentem i zasłużonym etatem, a także urokliwym sąsiadem. Ale największym w tym wszystkim darem jest właśnie Lydie. Wymienione wcześniej przeze mnie twórczynie badały autoagresję, trudność przyjaźni, ambiwalencje relacji między kobietami i nie tylko. „Sorry, baby” pokazuje przyjaźń jako centralną relację w życiu bohaterki, bliskość pełną ciepła i odpowiedzialności. Napisanie takiej przyjaciółki jak Lydie – i dla siebie takiej roli jak Agnes – jest w wykonaniu Victor aktem miłości. Częścią tego gestu jest właśnie ten czar osobisty: uczynienie Agnes tak błyskotliwą, dowcipną i przepełnioną literaturą, że widzowie zaczynają ją mylić z Fleabag, mistrzynią humoru autoagresywnego, gnojenia samej siebie. Jakbyśmy mieli problem z przetrawieniem tej łagodności, tego bycia dla siebie dobrą.

Ten problem mam na pewno ja, co – jak zwykle u mnie – przybiera formę podejrzliwości. Otóż Eva Victor jest prymuską. Jest prymuską po obu stronach kamery, jako scenarzystka inteligentnie przeskakująca między płaszczyznami czasowymi, jako debiutująca reżyserka, skupiona na przemyślanej kompozycji kadru, i jako aktorka, wcielająca się w postać najzdolniejszej doktorantki, obiecującej wykładowczyni, roztaczającej wokół siebie… no właśnie. Budzi to we mnie pewną wątpliwość: czy ta czułość aby na pewno jest bezwarunkowa? Czy ta wybitność w tak wielu dziedzinach nie jest „zapracowywaniem sobie” na akt miłości? Nie daje mi spokoju, co było pierwsze: jajko czy kura, bycie dla siebie dobrą czy bycie prymuską.

Nawet we wspaniałości postaci Lydie jest pewne pęknięcie. Dziewczyna niby ma swoje życie, ale wydaje się ono trochę zbyt bajkowe, i nie do końca działa to jako idealizacja z pierwszoosobowej perspektywy Agnes, której Lydie pozostaje narracyjne podporządkowana. Ackie jest świetną aktorką, skądinąd z wieloma queerowymi rolami na koncie (m.in. w „Master of None”, grała też Whitney Houston w biopicu, który wciąż boję się obejrzeć). Ma Baftę za drugi, u nas przegapiony sezon „The End of the Fucking World”, za rolę mroczną i z jakimś ekscentrycznym zawijasem; gra tam zresztą dziewczynę, którą rozjechał romans z profesorem. Podsumowując, ma bardzo różnorodne emploi (oraz urodę, która na mnie akurat działa mocniej niż nowoangielska zwiewność Victor). Mogłaby więc dostać więcej mięsa do grania, jak Paapa Essiedu i Weruche Opia w „Mogę cię zniszczyć”, nic nie stało na przeszkodzie. A tak to jest po prostu dobra jako aktorka grająca wspaniałą osobę. Aż tyle i tylko tyle, bo będąc dla tego filmu tak ważna, mogłaby być filmowo kimś więcej.

Mimo to  nawet w najgorszym razie „Sorry, baby” podejmuje interesujące wyzwanie: trud reprezentacji tego, co dobre, złożoności tego, co ważne. To kolejny ważny punkt na mapie filmowych narracji MeToo. Będę sobie ten film obracać w głowie, i prawdopodobnie sprzeczać się o niego w (długich!) rozmowach (z przyjaciółkami).