Marcin Masecki to muzyk, który nie uznaje granic: pianista, kompozytor i aranżer poruszający się między klasyką, jazzem, eksperymentem i piosenką – zawsze z uchem do niespodzianek. Dorastał w kolumbijskim Popayán i przez chwilę w San Francisco, co tłumaczy jego naturalny zwrot ku idiomom Ameryki Łacińskiej.  Wspólnie z Janem Młynarskim prowadzi Jazz Band Młynarski–Masecki, z rozmachem i humorem odświeżając brzmienia polskiego międzywojnia. 

Współtworzył m.in. Paristetris, sekstet Profesjonalizm, dętą orkiestrę Polonezy i własne Trio Jazzowe, co pokazuje, że równie sprawnie żongluje garażową energią, kameralnością i wielkoformatowymi składami. Na ekranie też go słychać – współtworzył muzykę do „Zimnej wojny”, a za ścieżkę dźwiękową do „Powrotu do tamtych dni” zgarnął Orła 2022. Na scenie bywa solo, kameralnie i z orkiestrami – zawsze z własnym, rozpoznawalnym nerwem. 

Równolegle eksploruje bolera, walce wenezuelskie, choro i tango, a efektem jest płyta „Boleros y más”, na której coraz śmielej śpiewa. Właśnie ukazuje się jego druga płyta, na której usłyszymy wszystkie te wątki latynoamerykańskie, „Boleros y Masecki”.

Skąd Ameryka Południowa wzięła się w twoim życiu?

Wyemigrowaliśmy tam z rodziną – do Kolumbii – w 1982 roku, tuż po zniesieniu stanu wojennego w Polsce. Miałem wtedy sześć miesięcy. Mieszkaliśmy tam przez siedem lat, w miasteczku Popayán w prowincji Cauca. Ojciec był klarnecistą i wykładał na tamtejszym uniwersytecie.

Ale właściwie powinienem zacząć jeszcze wcześniej – od tego, że moi dziadkowie poznali się w Buenos Aires w czasie II wojny światowej. Każde z nich trafiło tam z innych powodów. Dziadek jako Żyd, uciekał przed Holokaustem, a babcia – córka dyrektora Banku Polskiego – znalazła się w Argentynie już w 1933 roku, kiedy jej ojciec został wysłany tam jako dyrektor nowo utworzonej placówki banku. Dziadek dotarł do Buenos Aires w 1939 roku.

Symboliczną „wisienką na torcie” jest moja żona, Candelaria Saenz Valiente, która pochodzi z Argentyny.

To są oddzielne historie?

Mój pradziad Mirosław Srebrny po prostu dostał robotę jako dyrektor Banku Polskiego. Polska rozwijała się i rozszerzała wpływy. Babcia pojawiła się tam po prostu jako nastolatka. Dziadek z kolei uciekał z tego piekła w Europie możliwie jak najdalej. A mój ojciec szukał sposobu, żeby przenieść rodzinę na szeroko pojęty Zachód. Na stole była Australia, Kanada, ale w Ameryce Południowej szukano specjalistów z Europy Wschodniej, bo byli dobrze wykształceni i tańsi. Więc jak powstawał nowy wydział instrumentów dętych na uniwersytecie w Popayán – skądinąd małym mieście z niewielką uczelnią – to rozesłali wieści po krajach bloku wschodniego i ojciec się zgłosił.

Jak wspominasz Kolumbię z tamtego okresu?

Pamiętam rozmaite zapachy: zapach rzeki, nad którą chodziliśmy codziennie, zapachy środków czystości. Spędziłem tam takie beztroskie siedem lat, idealny klimat, dwadzieścia parę stopni, niezbyt wilgotno, bo to przy równiku, ale trochę wyżej nad poziomem morza. Dzień zaczynał się o 8:00, a kończył o 20:00. A ja wybiegałem na ulice i się bawiłem.

Pamiętasz muzykę?

W domu leciała cały czas muzyka klasyczna i jazzowa – to był świadomy zamysł edukacyjny ojca. Miał wielką kolekcję płyt i kaset. A na ulicy z kolei z głośników non stop było słychać salsę, w każdym autobusie i sklepiku.

Tyle związków z Ameryką Południową, a „Boleros Y Mas” ukazało się raptem dwa lata temu. Dlaczego dopiero teraz?

Czasami trochę czasu musi upłynąć, zanim te ziarenka wykiełkują. Miałem inne zespoły: Polonezy, Profesjonalizm, Paristetris, było co robić.

Przeprowadziliśmy się do San Francisco, kiedy miałem siedem lat, potem mieszkaliśmy już w Polsce. Pojawiła się fascynacja jazzem. Zacząłem edukację klasyczną, jazzową i miałem czym się zajmować, a potem jeszcze studia w Bostonie. Myślę, że gdybym posiedział w Kolumbii do piętnastego roku życia, to czułbym z tym krajem większy związek. Siedem to i dużo, i mało – jakiś korzeń jest, ale nie aż tak silny kulturowo, bo formowałem się już w innych światach.

„Boleros y mas” to twój piosenkowy repertuar. Podobnie jak z Jazz Band Młynarski-Masecki. Czy ten drugi, w którym eksplorujecie międzywojenne piosenki warszawskie, miał wpływ na zwrot ku Ameryce Południowej?

Trochę tak. To był wynik różnych zdarzeń, m.in. naszej archeologii kulturowej lat 20. i 30. z Janem Młynarskim przy Jazzbandzie. Polska patrzyła wtedy w stronę obu Ameryk i inspirowała się jazzem z północnej połowy, a tangiem z południowej, a do tego wszelkimi rumbami. W twórczości naszych artystów sporo jest wpływów boler meksykańskich. W Jazzbandzie miałem Janka obok siebie – śpiewał wspaniale cały czas i w pewnym momencie ja również nabrałem ochoty, by spróbować.

Jestem fanem Warszawskiego Combo Tanecznego, jego innego zespołu. W ich repertuarze jest piosenka „Wspominałem ten dzień”, która jest polską wersją „Solamente Una Vez” – wielkiego hymnu południowoamerykańskiego, który pamiętam z dzieciństwa. Więc poprzez Polskę dotarłem z powrotem do Południowej Ameryki.

Zacząłeś kopać głębiej?

Przy okazji pandemii odkryłem dla siebie gatunek, jakim jest walc wenezuelski. W 2000 roku powstał film „Ghost World” na podstawie komiksu – Steve Buscemi gra w nim kolekcjonera płyt. Tym młodym dziewczynom, głównym bohaterkom, puszcza ze swojej kolekcji m.in. walc „Miranda” Lionela Belasco. Zacząłem szukać o tym więcej w internecie, ostatecznie gdzieś kupiłem zbiór kilku walców wenezuelskich, wśród nich był utwór Belasco, a na końcu taka mała pieczęć: „Eleoner Ramirez, Universidad de Caracas”.

Napisałem do tego uniwersytetu na adres, który znalazłem na stronie, z zapytaniem, czy Ramirez tam pracuje. Wyjaśniłem, że jestem pianistą z Polski i chciałbym wiedzieć coś więcej o walcu wenezuelskim. Dostałem adres mejlowy do niego i zacząłem tłumaczyć. A jemu nie mieściło się w głowie, że ktoś z Europy może się tym interesować. Chyba z pięć razy wymienialiśmy się wiadomościami, aż w końcu zrozumiał i powiedział, że całe życie poświęcił walcowi wenezuelskiemu i ma wielkie zbiory. Miał stronę internetową, na której to sprzedawał, nie było zainteresowania, więc ją zamknął. Ale wszystko mi wysłał: kilkadziesiąt gigabajtów skanów pierwszych edycji manuskryptów. 150 lat historii muzyki wenezuelskiej.

Przez wenezuelskiego walca poznałem z kolei merengue wenezuelskie. To jest przebogaty kontynent. Kulturowo, muzycznie i w każdym kraju jest ten set różnych gatunków.

Pierwsza płyta powstała spontanicznie, a w drugiej dodajesz więcej siebie.

To był taki odruch, nie jakoś strasznie przemyślany. Spadło to na mnie po prostu z nieba. Podczas sesji nagraniowej do „Wariacji Goldbergowskich” zaśpiewałem „Aquellos ojos verdes”, czego nigdy wcześniej nie robiłem. Ten materiał zaczął we mnie dojrzewać i odbijać się od ludzi. Zaczęliśmy wspólnie z zespołem tworzyć pewną fuzję stylistyczną. Nigdy nie próbowaliśmy grać tak jak Latynosi. Stworzyliśmy nadwiślańsko-latynoski styl. To cały czas wątki południowoamerykańskie, ale w sumie nie wiem, czy umieściłbym tę płytę w sklepie w dziale „latino”.

Pierwszy tytuł to „Boleros y mas”, na drugim – „Boleros y Masecki” – poszerzasz ostatnie słowo w tytule, bo jest więcej ciebie?

To już jest krok dalej. Pozwoliłem sobie na większy rozmach aranżacyjny i powiększyłem zespół – zamiast trio mam teraz taki mały big band. Narracyjnie i emocjonalnie to krok dalej w stronę uczynienia tej muzyki swoją. Wspomniany walc Miranda zaaranżowałem w taki sposób, że trwa 12 minut. Jest symfonią.

Powiedziałeś, że z Janem Młynarskim uprawiasz archiwistykę. Dużo z tego, co robisz, to patrzenie w przeszłość.

Jesteśmy zbudowani z przeszłości – to nasza tożsamość, nasza historia. Każdy z nas w niej kopie, na różne sposoby i w różnych miejscach. Ja sam wiele czasu poświęcam muzyce klasycznej, europejskiej, tej sprzed 200–300 lat. Czuję, że dialog z tym, co było, napędza mnie i inspiruje. To są fascynujące opowieści, rozmowy z historią. Historia to coś, co sami na nowo opowiadamy – raz jeszcze definiujemy, kim jesteśmy i z czego wyrastamy. Lubię to laboratorium. Gram też na fortepianie, to instrument, który sam w sobie jest trochę archaiczny. Z definicji to instrument sięgający wstecz: jego złota era minęła sto lat temu, a ogromna część repertuaru napisana została właśnie w przeszłości.

Ale jednocześnie czuję, że zbliżam się do momentu, w którym chcę wyjść poza to grzebanie w historii. Myślę, że moja następna płyta będzie piosenkowym debiutem z własnym materiałem. Zbliżam się do tego, żeby już nie tylko opowiadać przeszłość, ale też tworzyć coś swojego.

Ciekawi mnie właśnie to, jak działasz z piosenkami – bo rezonują szerzej, zarówno w Jazzbandzie, jak i w Boleros. Otwierają się na nowych odbiorców, ale też na większe sceny. To bardzo mocno przemawia do ludzi, bo wyciągasz te piosenkowe utwory z określonego momentu historii.

Odpala się pewna nostalgia, coś w rodzaju naszej kulturowej retromanii, może też komfortowego patrzenia w przeszłość. To złożony fenomen. Z Jazzbandem fantazjujemy trochę o tym, jaka była Polska lat 20. i 30. XX wieku. Tak naprawdę nie wiemy tego do końca, ale to w oparciu o ten czas tworzymy dziś naszą tożsamość kulturową.

Pamiętam rozmowę z młodymi jazzmanami, którzy właśnie skończyli studia w Polsce. Mówili mi, że na akademii historia jazzu polskiego zaczyna się od Komedy, ewentualnie Dudusia Matuszkiewicza, czyli od powojnia. W szkołach w ogóle nie ma rozmowy o Henryku Warsie, Goldzie czy przedwojennym jazzie Petersburskiego. Postawiliśmy więc taką tezę: II wojna światowa ucięła tę ciągłość. W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, gdzie linia prowadzi od Armstronga przez Gershwina, Parkera aż do Davisa. Dla nas właśnie przez ten brak ciągłości powrót do tamtych czasów jest interesujący – i tożsamościowo, i artystycznie.

A jak to działa w przypadku Boleros?

Jeszcze inaczej: śpiewam po hiszpańsku w Polsce. Ludzie lubią piosenki, bo jest w nich tekst, tu jednak większość publiczności tego tekstu nie rozumie, a mimo to nie stanowi to dla nich żadnej bariery. Bo hiszpański brzmi jak egzotyka – jak wakacje, słońce, owoce, romanse. Ten język sam w sobie niesie emocje, nawet jeśli nie rozumiemy słów.

I to jest niezwykle ciekawe. Kiedy otwierasz usta i śpiewasz, kiedy emitujesz głos z ciała, działa to bardzo bezpośrednio. Głoski i sylaby mogą być obce, ale emocjonalny przekaz dociera natychmiast. To kanał komunikacji znacznie bardziej bezpośredni niż jakikolwiek instrument.

Nie jesteś zawodowym śpiewakiem, wcześniej nie zajmowałeś się tym na scenie. A jednak myślę sobie, że ktoś, kto po raz pierwszy zetknie się z twoją twórczością przy okazji „Boleros”, i usłyszy, jak śpiewasz, mógłby nawet nie pomyśleć, że to dla ciebie nowa droga.

Ze śpiewaniem miałem do czynienia głównie od strony technicznej – w ramach edukacji muzycznej. W szkołach muzycznych śpiewanie jest częścią nauki teorii, harmonii. Założenie jest proste: jeśli potrafisz coś zaśpiewać czysto, to znaczy, że rozumiesz, jakie to są dźwięki i jakie interwały je łączą. Profesor grał melodię, czasem prostą, czasem trudniejszą, trzeba było ją spisać w dyktandzie muzycznym, a potem odśpiewać solmizacją: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Dlatego nazywam to „śpiewaniem technicznym”. To trochę jak z mówieniem – jeśli jesteś w stanie coś wyartykułować, znaczy, że to rozumiesz. Dziecko pyta cię, jak działa świat – jeśli potrafisz mu to wytłumaczyć, to znaczy, że sam naprawdę to pojmujesz. Takie śpiewanie miałem w dużych ilościach, ale ono nie dotyczyło emocji, opowiadania historii ani scenicznej ekspresji.

Prawdziwe śpiewanie, takie z emocjami, zacząłem dopiero niedawno – w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. To dziwna sytuacja: jestem muzykiem od dawna, muzykę znam dobrze, czuję się bardzo pewnie przy instrumencie. Ale jako wokalista mam tylko swoją wrażliwość i czułość – techniki nie mam wcale. Nie spędziłem za mikrofonem tysięcy godzin, jak za klawiaturą fortepianu. A jednak, mimo tego braku warsztatu, wydaje mi się – wracam do tego, co mówiłem wcześniej – że w śpiewaniu najważniejsze są emocje. Kiedy otwierasz usta i śpiewasz, to emocje po prostu wychodzą, a ludzie je odbierają. Niezależnie od tego, czy śpiewasz „dobrze”, czy „źle”. Bo i tak – jeśli w tym jest prawda – to potrafi wzruszyć bardziej niż perfekcyjna technika.

Jazzband z jednej strony i Boleros z drugiej. Obok „polskiego” Marcina Maseckiego istnieje ten „kolumbijski” czy „południowoamerykański”. Muzyka staje się narzędziem do odkrywania własnej historii, trochę jak w rozmowach o genealogii rodziny, zmierzenia się nią?

Chyba nie używałbym słowa „mierzenie się”, bo ono zakłada konfrontację czy ciężar. A dla mnie to wszystko jest raczej lekkie, przyjemne i fascynujące. Fascynujące jest to, że pochodzę z kraju, który nie jest w każdym aspekcie do końca zdefiniowany. Czasem myślę: gdybym urodził się w Stanach, czy interesowałyby mnie tak bardzo lata 20. i 30.? Tam pełnią inną funkcję w historii. U nas te opowieści wciąż są niedopowiedziane i przez to mnie pociągają.

W pewnym momencie odkryłem – czy może raczej przypomniałem sobie – że jestem trochę Polakiem, a trochę Latynosem. I pomyślałem: sprawdźmy, co to znaczy. Przez lata tego w ogóle nie dotykałem, a nagle otworzyły się drzwi, przez które aż żal było nie przejść. Tak wygląda moja droga muzyczna: nie planuję, nie mam od dwudziestu lat jednego zespołu i kolejnych płyt studyjnych, tylko co chwilę ruszam w inną stronę. To bywa utrudnieniem dla mojego managementu, ale dzięki temu nigdy nie ma nudy.

Jakie masz plany na najbliższe miesiące?

W październiku gram na otwarciu Festiwalu Wielu Kultur w Łodzi. Tematem przewodnim są pieśni pracy, więc przygotowuję suitę bluesową na big-band. Blues zawsze był dla mnie fascynujący: z jednej strony uwielbiam tę muzykę, z drugiej zdaję sobie sprawę, jak bardzo jesteśmy od niej kulturowo oddaleni. Amerykańskie niewolnictwo to doświadczenie, którego tu, nad Wisłą, nie ma. Blues jest jednym z filarów światowej muzyki popularnej. Dla mnie jednak polski blues w wersji kalki kulturowej jest trudny do zniesienia. Zawsze mnie raziło kopiowanie gatunku wprost i śpiewanie go po polsku.

Miałem od dawna wrażliwość na tę muzykę – od płyt Skipa Jamesa po filmy w rodzaju „Ghost World”. Nawet chciałem kiedyś nagrać płytę bluesową we współpracy z Jankiem Dziaczkowskim, który miał zrobić do niej okładkę. Niestety, jego tragiczna śmierć przerwała ten wątek. Przygotowuję suitę, ale nie będzie to blues w tradycyjnej formie. Organizatorzy pytają: „To co, ktoś zagra na gitarze elektrycznej?” – nie, właśnie bez gitary. „Może ktoś zaśpiewa?” – też nie. Interesuje mnie jak odpowiedzieć na bluesa i uczynić go naszym. A nie próbować to zrobić „tak jak oni". Czy to z bluesem czy bolerami. To jest właśnie moja droga: co chwilę pojawia się kolejny zakręt, a ja chcę sprawdzić, co jest za nim.

Na swój sposób, szukając własnej drogi.

Tak. To jest też formuła, którą najbardziej cenię jako odbiorca. Weźmy mazurki Chopina – one są fascynujące właśnie dlatego, że nie da się do nich zatańczyć na imprezie. To już nie są mazurki w dosłownym sensie. Chopin wziął znaną formę i uczynił z niej zupełnie własną materię. To mnie pociąga w sztuce – kiedy ktoś opowiada swoją historię, korzystając z wehikułów, które wszyscy znamy, ale nadając im swój niepowtarzalny głos.

Marcin Masecki „Boleros y Masecki” LP (płyta winylowa) premiera 26.09.2025