Ostatnio obejrzałam nowy film Almodóvara, który porusza temat autofikcji, granic wykorzystywania osobistych historii w filmie, w sztuce. Tworzycie spektakl „NONFICTION” na podstawie książki Julie Myerson, po wydaniu której wybuchła głośna dyskusja na ten temat. Gdzie według was są te granice?

Aneta Grzeszykowska: Bez przerwy dostaję pytania podszyte gotową odpowiedzią, że moja córka będzie niezadowolona, że wykorzystuję jej wizerunek. I cały czas się tłumaczę, że pomimo używania ciał i narracji związanych z moją osobistą historią nie udzielam dostępu do strefy prywatnej. Moja córka i mąż są pokazani w sposób transparentny. Już w mojej pierwszej pracy „Album” wyraźnie to widać – wymazałam siebie i zrobiłam miejsce na tożsamość widza. Gosia to świetnie wychwyciła i użyła moich lalek, żeby de facto zilustrować czyjąś historię.

Gosia Wdowik: Ważny jest pewien rodzaj napięcia pomiędzy macierzyństwem a egoizmem twórczym. W spektaklu zastanawiamy się, co się dzieje, kiedy rola pisarki jest postawiona wyżej niż rola matki czy wręcz w kontrze do niej. Interesujące wydało mi się spotkanie dwóch praktyk artystycznych – Anety robiącej lalki i pisarki Julie Myerson pracującej z autofikcją. Myerson najpierw napisała autobiograficzną książkę o uzależnionym od narkotyków synu i spotkał ją za to medialny hejt. Dziesięć lat później zdecydowała się wydać kolejną książkę, w której używa swojej osobistej historii, ale już chowa się za fikcją i syna zastępuje córką. 

A.G.: W moich pracach jest mnóstwo kalek ze wspólnej pamięci i kultury, które, odegrane przez moją rodzinę, zyskują intymny wymiar. Ale to nie oznacza, że moje osobiste przeżycia wchodzą do zbiorowej pamięci, raczej odwrotnie.

Dlaczego wybrałaś współpracę akurat z Anetą? 

G.W.: W lalkach Anety interesowało mnie przetworzenie, bo to przecież nie jest Franciszka – córka Anety – a rodzaj projekcji, wizja dziecka w przyszłości. Zastanawiamy się, na ile dziecko może być reprezentowane na scenie przez lalkę i jak to się łączy z rodzicielskim procesem projektowania oczekiwań. 

Ile jest tych lalek? Jak sprawdziły się na scenie? 

G.W.: Cztery lalki i obiekt, który nie wiem, jak określić…

A.G.: Szczątki lalki. Kojarzą mi się z moją pracą „Selfie”. Kiedy ze świńskiej skóry uszyłam fragmenty ciała, zostały one natychmiast zidentyfikowane jako ciało człowieka – moje ciało – a nie świni. Ujawniła się antropocentryczna perspektywa. To był portret pośmiertny artystki – kolejne oczekiwanie. Prace wyglądały dwuznacznie, nie wiadomo było, czy są w procesie tworzenia, czy destrukcji. I taka jest właśnie ta piąta lalka, w zasadzie wszystkie są takie. To też ciekawe napięcie.

G.W.: Zdecydowałyśmy z Anetą, że lalki będą niedokończone, jakby w trakcie robienia – jedna nie ma doszytej dłoni, inna ma zamiast ręki druty. Nie są lalkami teatralnymi, ale obiektami, rzeźbami. Mają ograniczoną ruchomość. Wyglądają na nieudolne, mało dramatyczne. Nie do końca wiadomo, co z nimi zrobić. W tej nieudolności zaczęłyśmy szukać potencjału, również aktorskiego. W spektaklu jest scena sesji odwykowej córki, kiedy ona nie chce nic mówić. Milczy. To jest lalka, więc ona zawsze będzie milczeć, ale też w jakimś sensie ona gra to milczenie.

A.G.: To jest podwójny obiekt. Z jednej strony osadzony w konwencji, a z drugiej niespełniający oczekiwań, jakie się wobec niego stawia. Mistrzowskie zagranie. Kolejną podwójnością jest to, że dla głównej bohaterki lalka imituje córkę, a dla pozostałych postaci jest po prostu zwykłą nastolatką.

Coś się zadziało między aktorami a lalkami? 

G.W.: Odkrywaliśmy, kiedy lalka ma siłę na scenie. Ciekawe, że największą przejawia w oporze wobec grania, ruchu, akcji. W statyczności. Najmniejszą – kiedy próbujemy ją animować i musi udawać, że jest kimś. Pracowaliśmy też z tym, jak główna bohaterka może okazywać czułość lalce i ją od niej dostawać, mimo że lalki są z filcu i czasami pojawia się drut. To pozwalało w sposób zaskakujący wyrażać emocje. Dla głównej aktorki wytworzenie cielesnej relacji z lalką było trudnym wyzwaniem. 

Ciało jest ważne w „NONFICTION”? 

G.W.: Już w książce kluczowa wydała mi się cielesność, postrzeganie dziecka z perspektywy ciała. Na przykład pojawia się w niej scena, w której bohaterka patrzy na zniszczone przez narkotyki zęby córki i przypomina sobie, jak kiedyś myła te ząbki, nakładając pastę na swój mały palec. Czy moment rozpoznania u dziecka palców palacza, choć nigdy nie zakładała, że jej dziecko będzie palić. Myerson zestawia doświadczenie ciąży z dniem, kiedy decyduje się wyrzucić dziecko z domu – wtedy zaczynamy rozumieć, jak bardzo relacja macierzyńska wiąże się z ciałem. Bohaterką spektaklu jest matka-twórczyni, której dziecko idzie w stronę samounicestwienia, a ona zmaga się z tęsknotą za nim, za jego ciałem. Jedyne, co ma, to wyobraźnię i warsztat wytwarzania lalek – inspirowany praktyką Anety. Lalkami stwarza iluzję obecności dziecka. Córki nie ma przecież na scenie. Jest więc brak ciała, które reprezentują lalki, a z drugiej strony tęsknota za ciałem, która jest w tekście. W książce znajduje się też dużo opisów ciała traktowanego jak rzeźba.

Jak się pracowało z tekstem i rzeźbami? 

A.G.: Bardzo podoba mi się, że lalka jest tu używana w taki sposób, w jaki ja używam rekwizytów w swoich pracach, czyli wprowadzam je w strefę zwykłego życia. Dzięki temu mamy do czynienia z pewnego rodzaju podwójnym działaniem – następuje uprzedmiotowienie prawdziwej osoby i jednocześnie personifikacja obiektu. Wytwarza się dziwne napięcie. Ciekawa jestem, jak to zadziała w teatrze.

G.W.: Zastanawialiśmy się, ile słów z książki jest potrzebnych, a na ile wystarczają same obrazy. Jako reżyserka jestem odpowiedzialna za czas. Odczytanie kilku zdań książki zajmuje kilka minut, zainscenizowanie ich trwa aż pół godziny. Na scenie spotykają się rzeźby i literatura. Dostają czas. Zostawiam miejsce widzowi, żeby sam odczytał to, co widzi. 

Mam zwyczaj zapraszania artystów i artystek wizualnych. W teatrze słowo ma za zadanie nazywać, domykać, a sztuka – otwierać. Romansuję ze sztuką, żeby wytwarzać świat sceniczny otwarty na interpretację.

Czy ta lalka-rzeźba z filcu z wystającym drutem może być metaforą relacji z osobą uzależnioną, która często potrafi ranić, być trudna? 

G.W.: Nie jest to spektakl o uzależnieniu w kontekście społecznym. Uzależnienie jest widziane z perspektywy rodziców, którzy z jednej strony pozostają w stanie ciągłego lęku o dziecko, z drugiej – chcą jego katastrofy, żeby w końcu się obudziło.

A.G.: Uzależnienie traktujemy bardziej jako symbol rozkładu, tym czynnikiem destrukcyjnym mogłoby być pewnie coś innego. Gosia przełożyła to na rzecz o relacji. 

G.W.: Dla mnie to opowieść o pragnieniach rodzica, żeby dziecko było inne. Lalki są metaforą niespełnionych oczekiwań.

A.G.: Jest też w nich symboliczne odniesienie do kwestii poczucia własności. To jest przecież bardzo dziwny biologiczny proces, że ciało dziecka wychodzi z ciała matki, jakby było jej ciałem. Ten proces trzeba przerwać i może u Myerson córka właśnie to robi, tyle że w sposób drastyczny, destrukcyjny – zaczyna niszczyć własne ciało, żeby je uwolnić. Książkę można odczytać jako metaforę odcięcia się dziecka od matki, zabrania jej ciała i zniszczenia go, żeby już nie mogła go mieć. To ciekawe, że niefikcja może działać jak uniwersalna metafora. To argument za prawem do opowiadania osobistych historii, które są zarazem uniwersalne.

To spektakl czy raczej performans? Co wyszło w procesie? 

G.W.: Idziemy za Myerson, która sprawdza, w którą stronę poniesie ją decyzja o pisaniu o córce. Nie wie, jakie obrazy, myśli, wspomnienia się pojawią po drodze. W trakcie pisania książki zmarła matka Myerson, więc jej myśli przeskoczyły z córki na matkę. Okazuje się, że obrazy z córką są silnie powiązane u bohaterki z jej matką. Praktykujemy ten aspekt performatywny – pisanie książki, praca z lalkami dzieją się na oczach widza.

Matka–córka–matka. Psychologiczna sztafeta pokoleń. 

G.W.: Często w rozważaniach o macierzyństwie pojawia się pytanie, jaką miłość matka dostała od swojej matki i czy w tej relacji coś się wydarzyło, co mogło wpłynąć na jej relację z córką. Pracujemy z dwoma brakami bohaterki. Jej matka nie żyje, więc już nie może zadawać pytań, naprawiać tej relacji, a z drugiej strony jej córka też jest nieobecna. Bohaterka zostaje osierocona w dwóch rolach, a zarazem nie może z nich wyjść. 

A.G.: Ja mam tę podwójną perspektywę – jestem matką i córką. Ale mi się to nie zazębia… Rozdzieliłam te dwie perspektywy, nie identyfikuję się ze swoją matką jako matka. Jesteśmy zupełnie inne. Wydaje mi się, że pokolenia się zmieniają, modele wychowawcze się zmieniają itd. Myślę też, że może tu też działać czysta biologia. Matka zawsze chce być z dzieckiem, a dziecko jest stworzone do tego, żeby się oddzielić. W zależności od tego, jak to zostanie poprowadzone, to oddzielenie może być mniej lub bardziej trudne, destrukcyjne.

Dużo mówicie o oczekiwaniach. Czy to spektakl także o oczekiwaniu w kontekście wychowywania, presji, jaką rodzice wywierają na dzieciach? 

G.W.: Bardziej o prawie własności, o tym, na ile jesteśmy w stanie zaakceptować odrębność dziecka, także tę radykalną, niepozytywną, bo związaną z uzależnieniem. Ciekawe było dla mnie odkrywać, gdzie przebiega granica miłości macierzyńskiej, miłości społecznie uznawanej za bezwarunkową. Ja mam doświadczenie z drugiej strony, będąc czyjąś córką, widzę swoje oczekiwania jako córka – chcę być bezgranicznie kochana w każdej chwili. Ale nie istnieje relacja, w której kocha się bezgranicznie przez cały czas. Interesuje mnie, czy miłość macierzyńska może być jakimś rodzajem ciężaru, a jeśli tak, to kiedy on staje się nie do uniesienia? Miłość może polegać też na umiejętności odpuszczenia, bohaterka dużo z tym pracuje. Dla mnie było niewyobrażalne odpuścić relację, jak się kogoś kocha, uszanować oddzielenie się, separację. 

A.G.: Wydaje mi się, że chodzi też o to, że dziecko jest trochę dziełem rodziców, w które wkładają bardzo dużo emocji, biologii i oczekiwań. 

Mam wrażenie, że twoje spektakle, Gosiu, mają też wymiar terapeutyczny. Dużo w nich przepracowywania różnych emocji. 

G.W.: Boję się kultury terapii, zwłaszcza w teatrze, bo intuicyjnie czuję, że daje niebezpiecznie proste rozwiązania, a my jesteśmy skomplikowani i rozwiązania czasem są przed nami, ale nie potrafimy po nie sięgnąć. Nasza bohaterka nie umie znaleźć rozwiązania. Jej mąż wchodzi w terapię i jest mu łatwiej wyjść z relacji z córką, a ona decyduje się zostać w tym skomplikowaniu. Co się z nami dzieje, kiedy relacje są nie do uratowania, kiedy jesteśmy poszarpani i nie umiemy znaleźć ukojenia? Jak możemy wykorzystać proces twórczy do wyrażenia bólu? Może warto pozwalać teatrowi pozostawać w tych trudnych emocjach.

W określeniu „terapeutyczne” chodziło mi właśnie o to, że wkładasz widzów w trudne emocje. Wcześniej był wstyd, strach, a teraz? Poczucie winy, bezradności? 

G.W.: Wyobrażam sobie, co by się stało, gdyby kultura terapii funkcjonowała, kiedy Godard kręcił „Do utraty tchu”? Zaraz byśmy ponazywali bohaterów, diagnozowali. Złapałam się na tym, że wszystkich bohaterów, o których czytam, wysyłałam na kozetkę. Jako reżyserka nie chcę ich uleczać, a być z nimi w zmaganiu, mroku, bólu.

Tekst powstał w ramach współpracy płatnej z Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, gdzie 3 października 2026 odbędzie się premiera spektaklu „NONFICTION”.