W eseju „Malując siebie”, opublikowanym w 2025 roku w New York Review of Books, Celia Paul opowiada, jak dopiero wiele lat po zakończeniu związku z Lucianem Freudem, będąc po czterdziestce, była w stanie namalować pierwszy autoportret. „Kiedy podchodzę do lustra, nie widzę siebie” – pisze. Od ponad 40 lat mieszka w malutkim mieszkanku naprzeciwko British Museum, które wynajął dla niej Freud po narodzinach ich syna. Freud uwiódł ją na pierwszym roku studiów w londyńskim Slade, gdzie zaczął uczyć, jak rozbrajająco przyznał, tylko po to, by „zdobyć dziewczynę”. Kiedy już osiągnął swój cel, nie przestał sypiać z innymi studentkami, zostawiając zrozpaczoną Paul samą w mieszkaniu. Starannie wybrał swoją ofiarę: wychowana w niezwykle religijnym domu wraz z pięcioma siostrami, Paul nigdy nie miała poczucia, że jest kimś ważnym, że jej uczucia mają znaczenie, nie miała też pojęcia o własnej atrakcyjności. Na początku ich związku Freud namalował ją jako „Nagą dziewczynę z jajkiem” (1980-81). To portret ponętnego ciała młodej dziewczyny, które bohaterka stara się delikatnie zakryć rękami, martwym wzrokiem patrząc w ścianę. Wygląda na zranioną, jakby miała zaraz się rozpłakać (to zresztą powiedziała Paul w swojej autobiografii: często płakała, pozując Freudowi, bo odczuwała pozowanie jako inwazję na swoją intymność). Na obrazie Celia nie jest sobą, jest „dziewczyną”, z bezwstydnie domalowanym jajkiem jako symbolem seksualności. Freud stworzył wiele takich ujęć – możliwe, że wszystkie te kobiety były jego kochankami.

Odzyskane ciało

„Duch dziewczyny z jajkiem” Celii Paul z 2022 jest ważnym punktem wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zatytułowanej „Kwestia kobieca”, w sekcji ukazującej autoportrety. To autorska wersja „Dziewczyny” Freuda, gdzie Paul przedstawia siebie w starszym wieku, z eterycznym, półprzezroczystym ciałem. Zniknęła erotyczna bujność, teraz ciało jest niemal sine, mgliste, może nawet martwe, naznaczone cierpieniem. Największa różnica dotyczy jednak spojrzenia: na obrazie Paul jest ono ostre, przestraszone, a zarazem zdeterminowane, prawie wściekłe. Tak, jakby do „dziewczyny” świadomość tego, co robił jej wielki malarz, dotarła dopiero po wielu latach, kiedy jest już o wiele za późno, żeby coś zmienić.

Paul nie znalazła się więc na wystawie przypadkiem – to świetna malarka, ale ze współczesnego punktu widzenia jej backstory również zasługuje na uwagę. Z tego względu jej twórczość jest kluczowa z punktu widzenia kuratorki wystawy, amerykańskiej historyczki sztuki Alison Gingeras. To opowieść o tym, że kobiety istniały w sztuce od zawsze, i odparcie tezy, że za dotknięciem czarodziejskiej różdżki pojawiły się na arenie sztuki dopiero w wieku XX (co więcej, to właśnie historiografia powojenna i popularne XX-wieczne kompendia sprawiły, że kobiety zniknęły z historii sztuki na dekady). Na wystawie znajdziecie ogrom materiałów dowodowych. Duch artysty-mężczyzny unosi się jednak cały czas nad opowiadanymi tu historiami jak toksyczna zawiesina, wcale nie dlatego, że kobiety wciąż trwożliwie oglądały się na to, co stworzyli przed nimi wielcy patriarchalni poprzednicy. To raczej ślady męskiej przemocy widoczne w przerażonych oczach Paul, która być może dopiero w dojrzałym wieku uświadomiła sobie, jaka bardzo była od Freuda uzależniona, jako kobieta i jako malarka, i co zrobił jej, uwiedzionej w wieku 18 lat, związek z tak wpływowym człowiekiem o niezwykle silnej, manipulatorskiej osobowości. Z pewnością rolę w tym procesie odegrało to, jak pisały o niej gazety i jak traktowały ją instytucje.

Ciepło, camp, kicz jako broń

„Kwestia kobieca” to ogromna, a z tego powodu też problematyczna wystawa. Oglądając ją, zdajemy sobie sprawę, że wciąż jesteśmy w sytuacji, w której kobiety muszą domagać się swojego miejsca na specjalnie tworzonych wystawach. W przypadku wystaw feministycznych zawsze pojawia się wątpliwość, czy sam fakt, że istnieją, nie oznacza, że traktujemy kobiety jak istoty specjalnej troski. Ta wystawa przychodzi do Polski tak późno, że trudno nie poczuć goryczy. Ale pamiętajmy, że dziś mizoginia nie jest problemem tylko polskim. Mamy do czynienia z antykobiecym backlashem na całym świecie: podważa się wywalczone już prawa reprodukcyjne, środowiska inceli, trad wives i fundamentalistów religijnych rosną w siłę. Wystawa jest odpowiedzią na mirażowy charakter późnokapitalistycznego feminizmu, który cofnął nas w rozwoju, bo zamiast na prawach skupił się na konsumpcji.

Gingeras, która od wielu lat bywa w Polsce ze względu na rodzinę i dobrze zna polskie społeczeństwo, widzi nas w kontekście innych emancypujących się, półperyferyjnych narodów. Korzysta z szerokiego researchu, wracając do twórczości postaci z historii niezachodniej, niebiałej, niehetero. Chce przeformułować historię sztuki, wywrócić stolik. Ale zdaje się, że najpierw musi wymagać od publiczności, by ta odrobiła lekcję. Muzeum to instytucja dla wszystkich, nie można zakładać, że publiczność będzie miała ponadpodstawowy poziom wiedzy. A mimo to Gingeras nie idzie na kompromisy. Od początku opowiada o przemocy, pokazuje rzeczy trudne i krwawe. Przestrzeń skąpana jest w ochrach, umbrach i sienach, kolorach „ziemistych”, brudnych, odchodzących od laboratoryjnej, szpitalnej bieli. Kuratorka jest erudytką, znaną z tego, że podchodzi do swoich projektów z poczuciem humoru. Często okazuje je na wystawach, gdzie pokazuje malarstwo na granicy „kiczu”, kampowe, celowo formalistyczne. Uwielbia realizm i portret, a jej najmocniejszą stroną jest estetyczna zdolność do łączenia dzieł sztuki ze wszystkich rejestrów. Na wystawach takich jak „Pictures Girls Make” z 2023 roku, które było pierwszym wcieleniem „Kwestii kobiecej”, aby dotrzeć do esencji „kobiecego” malarstwa, sięgnęła po wszystko to, czego męscy, „szanujący się” kuratorzy nienawidzą: sentymentalizm, ciepło, intymność, kicz. Bez ryzyka nie ma zabawy!

Tyle autoportretów!

Gingeras pokazuje, jak dekonstruować kanoniczne zasady historii sztuki, wedle których na przykład sztuka „dobra” to koniecznie ta, która jest formalnie innowacyjna. Jednak właśnie dlatego na „Kwestii kobiecej” znajduje się kilkadziesiąt autoportretów kobiet-artystek przy sztaludze, co chwilami wywołuje wrażenie powtarzalności, niemal męczy. Chodzi w nich nie tylko o malarstwo, ale i o samą widzialność, o danie świadectwa, że te kobiety w ogóle istniały. Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Marie Benoist, Elisabeth Vigée Le Brun – wielkie postaci historii sztuki wiszą obok Felicji Curyło, słynącej z dekoracji, które tworzyła we wsi Zalipie, artystki „naiwnej” Marii Korsak lub Marii Wnęk pochodzącej z postpegeerowskiej wsi i tworzącej w szpitalu psychiatrycznym. Z nim sąsiaduje z kolei wiele fin de siècle-owych naśladowczyń Olgi Boznańskiej. Zastanawiałam się, jaki jest kumulatywny efekt tak ogromnej liczby przedstawień, i wniosków jest kilka. Każdy z tych obrazów opowiada indywidualną historię jego twórczyni. Jej niepowtarzalne istnienie w świecie, zmagania, zaangażowanie w pracę artystyczną, nieposłuszeństwo, przekorę. Razem stają się one chórem, tłumem, społecznością. Nie mogły o sobie wiedzieć, bo żyły w odległych od siebie miejscach i punktach historii, lecz spotykają się dzięki przestrzeni muzealnej.

Nóż i krzyk

Wystawa Alison Gingeras stawia pytanie: czy feminizm rzeczywiście może być ideą scalającą kobiety w jedną historię? Kuratorka ma poważne argumenty na to, że tak. Kwestia kobieca była podejmowana przez europejskie intelektualistki już w XV wieku. Jako że empowerment zaczyna się od przezwyciężenia lęku, ten motyw w niektórych sekcjach wystawy zostaje wyeksponowany, zwłaszcza w pierwszej części. Jest tam mnóstwo femmes fortes, kobiet niezłomnych, ukazanych w konwencji ikonografii biblijnej: mamy Judytę odcinającą głowę Holofernesowi, popełniającą samobójstwo Lukrecję Borgię lub znajdującą się w mistycznej ekstazie Marię Magdalenę. Ale to chyba najbardziej ekscytujące z punktu widzenia muzealnika dzieło na wystawie, czyli olej Artemisii Gentileschi „Zuzanna i starcy”, którego pilnuje specjalnie wynajęty ochroniarz, przedstawia ten lęk w sposób najbardziej przeszywający: obraz Zuzanny prześladowanej przez dwóch podglądaczy nie jest pretekstem do ukazania pięknego, młodego ciała kobiety, ale jej trwogi, przerażenia, lęku o swoją podmiotowość, który wynika tylko z tego, że jest się kobietą, że ma się ciało, które ma funkcje rozrodcze, co samo w sobie już sprawia, że z perspektywy społeczeństwa to ciało nie jest naszą własnością, lecz dobrem wspólnym.

To pełne przerażenia spojrzenie Zuzanny (oraz zgwałconej niedługo po namalowaniu tego obrazu Artemisii, która podczas odbywającego się potem procesu musiała poddać się torturom, aby udowodnić winę gwałciciela), współbrzmi z „Trzyminutowym krzykiem” Giny Birch, jak i z bolesnym spojrzeniem Celii Paul. Ich krzyk niesie się przez całą wystawę. Specyfika i różne oblicza kobiecego cierpienia są założycielskimi elementami naszej historii. Ale czy możemy się temu przeciwstawić? Wiele teorii feministycznych próbuje przeciwdziałać postrzeganiu kobiet jako ofiar. Gingeras doskonale o tym wie, ale w tym kontekście problematyzuje też kobiecy opór. Femme forte jest bowiem uosobieniem kobiecej furii, takiej, która sama też niszczy. I w tym niszczeniu znajduje ulgę, a nawet przyjemność. „Judyta mordująca Holofernesa” tej samej Artemisii w feministycznych memach funkcjonuje często jako, owszem, skrót myślowy i pierwsze wcielenie popularnego „slay”, ale też atrakcyjnej fantazji o odpowiadaniu przemocą na przemoc.

Niewolnica odwraca spojrzenie

I chyba właśnie napięcie między feminizmem „slay” a feminizmem bardziej intelektualnym (oraz wieloma innymi trybami feminizmu) jest na wystawie zasadnicze, ale pokazuje też pewne pęknięcie. Przez wieki kobiety musiały akceptować nadrzędne role ojców i nauczycieli, aby otrzymać wykształcenie, a potem wykreować się jako – no właśnie, kto? Skoro paradygmat bycia artystą od początku był męski, w jaki sposób kobiety kształtowały go na własną modłę? Jak odbywa się to odwracanie spojrzenia, skoro kobieta nie jest już tylko obiektem (seksualnym)?

Widać to na jednej z najlepszych prac na wystawie, „Bez tytułu (wg Valottona)” Lisy Brice, białej malarki z RPA, która swój obraz namalowała w reakcji na znane dzieło francuskiego symbolisty Felixa Valottona, „Biała i czarna” z 1913. Pomijając już fakt, że w tytule Valottona kobiety sprowadzone są do kolorów, na obrazie widać konflikt między  spojrzeniem i władzą. Czarna kobieta, prawdopodobnie służąca, siedzi na łóżku, paląc papierosa, i przygląda się białej konkubinie, która śpi nago. Wygląda, jakby kontemplowała złożoność kobiecego uprzedmiotowienia i podporządkowania, porównując zależności, w które obie są uwikłane. Na chwilę też ma przywilej patrzenia i nie bycia widzianą. Na obrazie Lisy Brice czarna służąca staje się artystką, pełnoprawną twórczynią, i maluje portret białej odaliski przy sztaludze. Oba obrazy mówią o kolonializmach i próbach dekolonizacji. Ale czarnoskóra malarka u Brice jest widmowa, przezroczysta, jakby nie istniała, była tylko duchem lub pobożnym życzeniem. Moje ukochane ekspresyjne malarki, które tak zręcznie ukazywały kolonialną, białą przemoc, też najczęściej były białe: Miriam Cahn, Marlene Dumas, tutaj też obecne, a jakże, są kluczowymi postaciami feministycznej, kobiecej sztuki.

Artystki nie-białe nie pojawiają się na wystawie tak znowu często. Jest ich mniej ze względu na wykluczenie, jakiego doświadczyły, jednak nie jest to tutaj problematyzowane. Urodzone już w krajach kolonizatorów Claudette Johnston, Sonia Boyce i Lubaina Himid, Faith Ringoldd, vanessa german, Somaya Critchlow i Yvonne Wells używają zupełnie innych narzędzi i technik, niż ich białe koleżanki, odwołując się nie tylko do dziedzictwa swoich kultur i rzemiosła (patchworkowe narzuty, haft, stylistyka i ikonografia malarstwa afrykańskiego), ale też ewidentnie co innego uważają za istotne w swojej walce i drodze twórczej. Musiały się w końcu emancypować z podwójnego jarzma, mizoginistycznego i rasistowsko-kolonialnego. W tych momentach wszystkoizm wystawy pomija więc istotne, również dla tych artystek, różnice, bo mimo optymistycznych deklaracji wszystkie jesteśmy jednak w innych miejscach i feminizm znaczy dla nas coś zupełnie innego.

Co z Ukrainą?

Co na przykład oznacza on dla artystek ukraińskich? Uderzyło mnie, że poza dwiema postaciami historycznymi, zamordowaną dysydentką lat 60. Ałłą Horską i modernistką Tetianą Jabłońską, które znalazły się w sekcji autoportretu, reszta artystek ukraińskich, a jest ich niemało, została skoszarowana na niewielkiej przestrzeni na samym końcu, „Kobiety i wojna”, razem z artystkami pochodzenia żydowskiego takimi jak Gela Seksztajn czy Halina Ołomucka – ofiarami Holokaustu. MSN bardzo wspiera Ukrainę w swoich działaniach od początku inwazji, ale tutaj wielkoformatowe prace Vlady Ralko, Kateryny Łysowenko, Kariny Synitsii, Sany Szachmuradowej lub Lesi Chomenko nie mają szansy wybrzmieć, wiszą wysoko ponad głowami zwiedzających. A przecież ich ekspresjonistyczny styl i odwołania do ikonografii surrealizmu oraz modernizmu zasługują na osobną uwagę. Jest tu tyle wstrząsającego materiału – jak malowane krwią prace Marharyty Połowinki, tragicznie zmarłej na froncie w zeszłym roku artystki-żołnierki, ich zestawienie z akwarelami Seksztajn, zamordowanej w Auschwitz, albo pracami malowanymi tuszem na kartonie austriackiej Romki Ceilji Stojki, która obóz przeżyła. Zestawienie kultury ukraińskiej i żydowskiej z pewnością było podyktowane układem przestrzeni w muzeum i faktem, że każdy „temat” miał mieć osobne pomieszczenie, ale tu to nie do końca zagrało, jakby chęć włączenia jak największej liczby ukraińskich przegrało w natłoku i tak już przeciążonej pracami wystawy. A przecież artystki te stworzyły również prace, które mogłyby się znaleźć w innych sekcjach, chociażby o macierzyństwie i prawach reprodukcyjnych. Nie trzeba ich spychać do roli ofiar wojny.

Czy muszę kochać macierzyństwo?

I właśnie na sekcji o porodzie, aborcji i macierzyństwie wystawa znajduje swoją najpełniejszą formę i naprawdę ożywa. Dano jej też największą przestrzeń. Kuratorka najwyraźniej wie, że te tematy są teraz najpilniejsze z punktu widzenia polskich kobiet, i dla mnie sposób, w jaki tym razem zestawiła artystki z wielu kultur i stron świata, nareszcie miał sens. Znalazły się tu sceny, które były naprawdę wypierane z uniwersum widzialności, i pozostają takie do dziś. „El Aborto (Frida i Poronienie)” z 1932 Fridy Kahlo ukazuje w jej charakterystycznym stylu ciało jako część medycznego wykresu, gdzie każdy organ jest osobno, jak po sekcji zwłok. Współczesna artystka queerowa Clarity Haynes stworzyła hiperrealistyczne, monumentalne przedstawienia chwili porodu, które wyglądają jak prawdziwy poród, czyli krwawa jatka. Wspaniałym znaleziskiem jest „aparat” Madame du Coudray, pionierki położnictwa z XVIII wieku i jej La machine, czyli uszyty ze skóry model miednicy i dróg rodnych kobiety, który miał pomóc przy szkoleniu młodych kobiet-akuszerek. Patrząc na niego, znów mam jednak wrażenie, że kobiecy układ rozrodczy to największa fuszerka ewolucji.

Najdobitniej macierzyństwo pokazała artystka z Senegalu, Seyni Awa Camara. Nawiązując do afrykańskiej tradycji rzeźbienia w terakocie, ukazała wyrastające z ciała kobiety kilkanaście płodów – scena prosto z „Potomstwa” Davida Cronenberga. Istną monstrualność porodu odmalowuje też niezawodna Miriam Cahn, oraz, we wspólnej serii „Nie opuszczaj mnie”, legendarne Louise Bourgeois i Tracey Emin. Bourgeois jako jedna z pierwszych otworzyła drzwi dla kobiecej potworności, tworząc „Mamusię” i ukazując kobiety, które odmawiają karmienia swoich dzieci lub opieki nad nimi. Nieco inną perspektywę ukazuje fotografka Catherine Opie w ikonicznym, całkowicie przełomowym cyklu o macierzyństwie queerowym, z blizną po słowie „pervert” wyciętą na piersi, którą karmi syna – cykl tym samym odwraca przypisywaną queerom „potworność”. To jedyna sala, gdzie ściany są klinicznie białe. Osiągnięciem jest pokazanie kobiet nie w roli ofiar biologii, lecz survivorek, które mimo strasznych okoliczności potrafią jeszcze wytworzyć coś takiego, jak miłość.

Wolność nie przyjdzie ze Szwajcarii

Nie określa nas więc jedynie ból, czego obawiałam się po otwarciu wystawy krzykiem – ale wciąż po jej obejrzeniu nie jestem pewna, czy kobietom udało się zastąpić wpisaną w sztukę męskość? W historii sztuki ciało było punktem zasadniczym, napędzało jej rozwój, nie da się tego elementu tak po prostu wyeliminować. Czy, wracając do Celii Paul, wniosek jest taki, że kobieta artystka musi zrzec się swojej kobiecości i jej ograniczeń, swojego biologicznego przeznaczenia, „pochować” ciało?  Jak wygląda kobieca podmiotowość? Sala o macierzyństwie to jedna z odpowiedzi. To uznanie naszej biologii, jak i przedstawienie artystycznych sposobów na podejście do niej, które są męskiemu spojrzeniu całkowicie niedostępne.

Z wystawy wychodzi się absolutnie pełną, może nawet przepełnioną, co oczywiście nie zakłócało ogromnej przyjemności, jaką miałam z oglądania i napawania się tyloma pracami kobiet. Może to samo w sobie zdradza, jak nisko stawiamy poprzeczkę – cieszyłabym się, że taka wystawa po prostu jest i że całkowicie zdominuje na najbliższe miesiące najbardziej prestiżową przestrzeń sztuki w kraju, nawet gdyby była mniej wysmakowana.  Nie cieszy mnie jednak fakt, że te wszystkie tematy, z których każdy zasługuje na ogromną wystawę, musiały zostać stłoczone w ramach jednego projektu. Jakbyśmy obawiali się, że ta kobieca swawola za chwilę zostanie ponownie ukrócona. W katalogu, w tekście Joanny Mytkowskiej, czytam, że Miriam Cahn, szwajcarska aktywistka antyrasistowska i feministyczna, poczatkowo odmówiła uczestnictwa w wystawie, uznając, że to szufladkowanie. Zmieniła jednak zdanie, stwierdzając, że „Warszawie taka wystawa jest potrzebna, bo tu ciągle trwa walka o podstawowe prawa”. Z jednej strony trudno się nie zgodzić, polityczne zabezpieczenie praw kobiet w Polsce potrwa kolejne lata. Ale ten ton zdradza też pewność siebie osoby z Zachodu, że z kolei „ich” wartości pozostaną niezachwiane. Sytuacja na świecie pokazuje, że niekoniecznie. I może dlatego przypomniało mi się to, co niedawno słyszałam od znajomej feministki: że empowerment pokazuje tylko wycinek tego, jak mogłaby wyglądać power, władza. Mając power, nie będziemy już zadowalać się empowermentem.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie „KWESTIA KOBIECA 1550–2025”
21.11.2025–03.05.2026