Świetnie pamiętam wizytę u kuratorki Katherine Kuh – która odegrała bardzo formacyjną rolę w karierze ojca – w jej nowojorskim mieszkaniu w latach siedemdziesiątych. Na ścianie miała malutką, ale niezwykle ekspresyjną pracę na papierze z końcowego etapu twórczości ojca. Opowiedziała mi, jak pewnego dnia w 1969 roku ojciec przyniósł jej trzy obrazy, rozłożył je i poprosił, aby wybrała sobie jeden w prezencie. Udawała, że długo się zastanawia, ale prawie od razu wiedziała, że chce najmniejszy z nich. „Masz nadal świetne oko!” – zakrzyknął Rothko, szeroko się uśmiechając. „Ten mały jest najlepszy!”

Dla Rothki i dla Kuh – która przez całe życie była koneserką jego twórczości – niewielki format obrazu nie stanowił przeszkody dla autentycznego doświadczania Rothki. A jednak, gdy myślimy o Rothkach, zwykle przywołujemy duże obrazy – płótna robiące wielkie wrażenie nie tylko swoją kolorystyką, ale też śmiałym zajmowaniem szerokich połaci muzealnych galerii oraz nieskrępowaną postawą i swoim tonem. Oczekujemy, że nas sobą otulą, że zatracimy się w ich głębi i szerokości, że pozwolimy, aby kolor spłynął na nas jak fala w tej, przynajmniej na początku, zasadniczo biernej interakcji. W ich postawie na ścianie odczuwa się swobodę, a w wymiarach – naturalność, poczucie, że „oczywiście właśnie takie powinny być”.

A jeśli praca nie jest taka duża – co wtedy? Czy reguły zaangażowania pozostaną takie same? Czy obraz będzie nadal roztaczać swój czar, gdy jego skala przestanie już robić wrażenie? Tak bardzo przyzwyczailiśmy się oczekiwać od Rothki niezmiennie dużych obrazów, że w obliczu nieco mniejszej pracy czujemy się niejako oszukani – jak gdyby nie zapewniono nam autentycznego doświadczenia. Wielokrotnie słyszałem uwagi, że instytucja A czy instytucja B „ma niezłego Rothkę – ale jest mały”, jak gdyby praca ta została usunięta z określonej kategorii z powodu swojego rozmiaru. Dwukrotnie słyszałem też, jak pracownicy dużych domów aukcyjnych, odnosząc się do prac na papierze z 1968 roku (najczęściej o wymiarach 99,06 × 66,04 cm lub 60,96 × 45,72 cm), użyli sformułowania „Rothko dla początkujących”. Choć również inne powody mogą sprawiać, że prace te nie należą do najbardziej pożądanych – a dla domu aukcyjnego najistotniejszym kryterium jest cena – ludzie często mają protekcjonalny stosunek do mniejszych obrazów. Jeśli dzieło nie jest duże, w jakimś sensie nie jest to prawdziwy Rothko.

Ojciec z całą pewnością tak nie uważał, choć mawiał, że jest malarzem dużych obrazów. Jasno przeczy temu jego pokaźny dorobek, na który składają się prace średnich i małych rozmiarów, bo zdecydowanie nie był artystą, który malował wyłącznie dla własnej bądź cudzej rozrywki. Nie marnowałby czasu na prace, na których by mu nie zależało. Tego rodzaju wykluczającego myślenia nie spotykamy, gdy mowa o dziełach wielkich artystów z przeszłości: Tycjana, Constable’a czy nawet Matisse’a. Uważa się, że maestria tych mistrzów przejawia się w pracach wszelkich rozmiarów i że jakość kompozycji oraz siła argumentów rzadko są funkcją gabarytu. Uprzedzenia dotyczące skali dotykają twórczości wielu artystów z pokolenia ojca – wyobrażam sobie wśród nich przede wszystkim de Kooninga i Stilla. Oczekujemy od obrazów z nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego swego rodzaju zamaszystości, bezkompromisowej mocy i dramatyzmu, których często doświadcza się w większej skali. A Rothko, z uwagi na to, że jego styl nie jest „aktywny” w sposób preferowany przez wielu innych malarzy z tej szkoły, jak również z powodu tego, że w wydatnie wykorzystuje efekty przestrzenne, czerpie bezpośrednio ze wzrostu amplitudy związanego z dużymi gabarytami obrazu.

Czy w związku z tym trzeba dodatkowo wstawiać się za małymi obrazami? Czy powinniśmy zmniejszyć swoje oczekiwania proporcjonalnie do ich wymiarów? Zdecydowanie nie. Jestem przekonany, że wiele najlepszych prac ojca to małe dzieła, które w zestawieniu ze swoim większym rodzeństwem nie tracą na sile oddziaływania, ani też na bezpośredniości, złożoności czy powabie. Potrzeba im jedynie odpowiedniej prezentacji – i akceptującego nastawienia ze strony odbiorcy. Można oficjalnie uznać, że nasze nastawienie jest właśnie atakowane.

Proponuję tu refleksję nad „intymnym” Rothką – nad pracami, w których lokalna intensywność bez trudu zastępuje nieodpartą moc pełnych doznań. Niewątpliwie skala wpływa na naszą interakcję z otaczającym światem. Zbadajmy, w jaki sposób robi to w szczególnym świecie Rothki.

Przede wszystkim ustalmy, co uznajemy za małego, a co za dużego Rothkę. Jak duże są owe duże obrazy? No cóż, ich król (nie bierzemy pod uwagę murali) mierzy 297 × 445,5 cm, a parę innych prawie 304 × 365,7 cm. Jednak poza tymi lewiatanami to, jak duży wydaje się Rothko, w znacznym stopniu zależy od kontekstu. W zależności od koloru, sposobu oświetlenia, odległości od innych prac, wielkości pomieszczenia, a także własnych oczekiwań i doświadczeń związanych z tą twórczością, obrazy te mogą wydawać się zdecydowanie większe lub mniejsze, niż są. Na mocy umownej zasady przyjmuję, że duży Rothko ma co najmniej sześć stóp wysokości [183 cm], ale odbierałem już obrazy o takich wymiarach raz jako imponujące swoją wielkością, kiedy indziej zaś jako nieomalże niewielkie.

Czy w ogóle istnieje normatywna wielkość płócien Rothki? Nie badałem tego wyczerpująco, ale po przekartkowaniu katalogu rozumowanego – catalogue raisonné – widzę, że miara sześciu stóp funkcjonuje nie tylko jako granica pomiędzy dużym a małym formatem, ale też jako średnia wielkość klasycznego Rothki. Dodanie kilku cali w górę lub w dół wpływa znacząco na odczytywanie dzieła, zwłaszcza w wymiarze pionowym, gdzie – gdy wszystko poza tym pozostaje równe – obraz o wysokości 190,50 cm wydaje się spektakularnie większy od pracy o wysokości 175,26 cm. 

Co wpływa na taki odbiór „normatywnego” Rothki? Głównie wszystko, co nie jest równe. Poza różnymi, już wymienionymi czynnikami natury środowiskowej w samych obrazach tkwią cechy, które wpływają na nasz odbiór ich rozmiaru. Generalnie ciemniejsze obrazy wydają się większe. Jak napisałem w innym miejscu, są też mniej aktywne od swoich jaśniejszych braci, mają spokojniejszą naturę, a czas potrzebny im do przekazania komunikatu sprawia, że tchną bardziej niespieszną, doniosłą jakością. To poczucie w połączeniu tym, jak prezentują się na tle ściany o jaśniejszym kolorze, nadaje ciemniejszym obrazom siłę oddziaływania, w ramach której rozmiar zajmuje miejsce koloru jako główne doświadczenie wzrokowe.

Jak wspomniałem, jesteśmy bardziej wyczuleni na zmiany skali w wymiarze pionowym. Gdy obrazy Rothki stają się szersze, jak te z lat sześćdziesiątych, niekoniecznie wydają się większe; jest ich po prostu więcej. Przypisuję to sposobowi, w jaki naturalnie wypełniają nam pole widzenia, poszerzając ów poziomy prostokąt, przez który patrzymy na świat. Tymczasem gdy obraz przebija się przez to pole w górę, zaburza naturalną panoramę, przykuwa uwagę, powodując, że podnosimy wzrok, wyginamy szyję i dostrzegamy jego wielkość. Mamy poczucie, że jest większy, częściowo dlatego, że akt percepcji obejmuje bardziej fizyczną i wolicjonalną interakcję pomiędzy odbiorcą a obrazem.

Jesteśmy jednak także istotami społecznymi, a zatem jesteśmy percepcyjnie wyczuleni na kształt innych ludzi. W związku z tym, gdy obraz Rothki jest wyższy niż szerszy, jego proporcje bardziej się zbliżają do ludzkich, co zwiększa szansę, że zauważymy jego wielkość. Jest to od dawna zagwozdka dla osób kategoryzujących wymiary prac Rothki w tradycyjnej nomenklaturze historii sztuki jako pejzażowe (szersze niż wyższe) i portretowe (wyższe niż szersze). Klasyczne obrazy ojca przywołują na myśl pejzaż, ale zwykle są ukształtowane jak portrety. Tak naprawdę owo napięcie pomiędzy wymiarem poziomym a pionowym jest w obrazach Rothki istotnym źródłem energii – niezmiennie czujemy mocne parcie w górę nawet ze strony bardziej płaskich prostokątów, od których oczekiwalibyśmy ruchu bardziej w bok. To napięcie zagraża poczuciu elastyczności, powodując, że prace, które mogłyby sprawiać wrażenie nieruchomych, wydają się poszerzać.

Wprawdzie ojciec odrzucał sugestie, że jego obrazy funkcjonują jako abstrakcyjne pejzaże, lecz mimo to aktywnie odwoływał się w swoich kompozycjach do ludzkiej skali: „Ponieważ zajmuję się pierwiastkiem ludzkim, chcę tworzyć stan intymności – natychmiastową transakcję. Duże obrazy zabierają odbiorcę w siebie. Skala – ludzka skala – jest dla mnie niebywale ważna”. Rothko tworzył obrazy wielkości człowieka – obrazy, które odczuwamy jako osobiste nie tylko poprzez to, jak zostały namalowane i co przekazują, ale również poprzez ich fizyczną interakcję z odbiorcą.

To ona streszcza doświadczenie towarzyszące artyście, gdy je malował. Być może nie zaskakuje zatem, że mając 180 cm wzrostu, Mark Rothko malował wiele obrazów o takiej właśnie wysokości. Pisał o istotności tej interakcji w liście do Katherine Kuh, która była kuratorką jego pierwszej poważnej wystawy indywidualnej (w Instytucie Sztuki w Chicago – Art Institute of Chicago – w 1954 roku): „Wieszam też największe obrazy w taki sposób, aby trzeba było zaznajomić się z nimi z bliska, aby pierwszym doświadczeniem odbiorcy stało się bycie w obrazie. Może to dać mu klucz do idealnej relacji z pozostałymi obrazami”. Rothko stale powraca do tej relacji – fizycznego związku między sztuką a obserwatorem. Trzymając palec na pulsie ludzkiego ducha i mierząc suwmiarką naszą formę, Rothko na własny sposób tworzy obrazy ludzi. Czy maluje nasze portrety? Powiedziałbym ostrożnie, że tak, zwłaszcza jeśli wyglądają one jak my, czy też jeśli dają nam poczucie siebie. Obrazy Rothki nie przedstawiają niczego wprost – mają charakter doświadczeniowy – ale artysta czyni starania, aby to przeżycie dotknęło głęboko ludzkiego miejsca w nas.

Czy to oznacza, że małe obrazy znajdują się poza zakresem interakcji z ludźmi, którą Rothko stara się wywołać w swoich większych dziełach? Czy, jako mniejsze, z natury rzeczy funkcjonują inaczej niż obrazy o częściej kojarzonej z Rothką, większej skali? Chociaż na drugie pytanie można odpowiedzieć twierdząco, nie stoi za tym fakt, że mniejsze prace nie angażują naszej najbardziej ludzkiej części. Musimy pamiętać, że choć nie otulą sobą w typowo rothkowski sposób, również patrzą nam prosto w twarz i możemy bardzo się do nich zbliżyć. W przeciwieństwie do większych obrazów, które muszą wisieć na poziomie podłogi, aby znaleźć się w centrum naszego wzroku, i dla których artysta musi stworzyć sztuczną przestrzeń, zmuszającą odbiorcę do bliskiego kontaktu, małe prace pozwalają zajść obydwu rodzajom tej interakcji w sposób naturalny. Tak naprawdę nic nie zaburza tu bardzo bezpośredniego, bardzo intensywnego dialogu między pracą a odbiorcą.

Być może rzeczywiście stoimy na zewnątrz małych prac, zamiast wpadać w świat obrazu, jak to się dzieje w wypadku dużych dzieł. Ponieważ jednak klasyczne obrazy Rothki niosą ze sobą poczucie bezgranicznych perspektyw, te małe obrazy zaczynają otulać odbiorcę. Uczucie elastyczności i rozległości sprawia, że nawet najmniejsze z nich wydają się większe, niż w rzeczywistości, a my stwierdzamy, że łatwo daliśmy się wciągnąć w ich dążenia do nieskończoności. Aspiracje te są oczywiście przede wszystkim natury emocjonalnej, intelektualnej bądź duchowej, a jednak Rothko wyraźnie je wywołuje poprzez manipulację przestrzenią, tworząc formy, które nie chcą dać się w niczym zamknąć. I jeśli rozległość obrazów Rothki jest w dużej skali wręcz spektakularna, to małe prace często napierają na granice z podobną lub większą siłą, a ich fizyczny impet działa bezpośrednio w naszym polu widzenia. Przemawiają do podobnych impulsów, które są mocniej ograniczone.

„Mark Rothko: Od środka”, Christopher Rothko, tłum. Anna Moroz, wydawnictwo słowo / obraz terytoria, rozdział „Tyrania rozmiaru”