Wystawę współorganizuje Instytut Adama Mickiewicza w ramach zagranicznego programu kulturalnego Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej 2025.

Groźny monumentalizm

Aby dotrzeć do Parku Pięćdziesięciolecia w Brukseli, gdzie znajduje się Muzeum Historii i Sztuki, trzeba przejść przez wielkomiejskie centrum: ażurowe budynki władzy unijnej, neutralne, szaro-metalowe, prawie niewidzialne, a na ich tle imperialna architektura wybudowana przez króla Leopolda II, tego samego, którego działalność w Kongu zainspirowała najbardziej przerażającą powieść o kolonializmie, „Jądro ciemności”. Kiedy wkraczam do monumentalnego parku, czuję lęk. Park powstał na pięćdziesięciolecie niepodległości: krwawe kongijskie złoto król przetopił na monumentalną, zdehumanizowaną architekturę imperialną. Ta część Brukseli ma za zadanie jedno: opowiadać historię nienaruszalnego reżimu. I nie łagodzą tego wrażenia późniejsze budynki w stylu Art Nouveau, które też są dziwnie ociężałe i zwaliste. Park, pałac i kolumnada są tak olbrzymie, że błądzę dobre pół godziny, zanim znajduję muzealne wejście, jest tam bowiem kilka innych reprezentacyjnych budynków dawnego królestwa, łącznie z Pałacem Kolonii, zwanym też Pałacem Afryki. Aby zadośćuczynić kolonialnej przeszłości, w czasach powojennych przekształcone zostały na muzea. Są one jednak tak ogromne, że jedno z nich mieści muzeum armii i militariów, drugie – współczesne muzeum samochodów.

Musée d'Art et d'Histoire skalą przypomina pałac Kultury. Rdzeniem kolekcji są zbiory burgundzkich Habsburgów z XIV wieku, które w XIX i XX wieku „wzbogacone” zostały łupami z „ekspedycji” królewskich na Bliskim Wschodzie, czyli kolonialnych wypraw do Syrii, Egiptu czy Meksyku. Kolekcja zapiera dech w piersiach, jednak muzeum świeci pustkami, nie jest mu też łatwo przedstawiać zwiedzającym swoje kolonialne dziedzictwo. Stara się więc odświeżyć swój wizerunek, zapraszając współczesnych artystów do interwencji. Jako ukoronowanie polskiej prezydencji w Unii na wystawie zawisła więc ogromna tkanina? tapiseria? arras? gobelin? Małgorzaty Mirgi-Tas – praca, która, jeśli przyjrzą jej się wystarczająco uważnie, może pomóc Belgom (ale też innym narodom) w przepracowaniu rasistowskiej przeszłości.

Tapiseria dla Brukseli to zamówienie wyjątkowe w swoim rozmachu, nieporównywalne z niczym, co artystka zrobiła do tej pory – nawet z cyklem „Przeczarowując świat”, zainspirowanym freskami z ferraryjskiego Palazzo Schifanoia, który znalazł w Polskim Pawilonie w Wenecji. Muzeum jak i cały kompleks, zwłaszcza w ostatnich latach, upada pod ciężarem niełatwej przeszłości. To nacjonalistyczny koszmar zwieńczony łukiem triumfalnym, kwadrygą, dziesiątkami ogromnych rzeźb symbolizujących prowincje belgijskie oraz cyklem  mozaik z 1920 roku, na których widać wielkie militarne zwycięstwa Królestwa Belgii. Szczycąca się dziś swoim multikulturalizmem Bruksela, a przynajmniej chcąca za taką uchodzić, potrzebuje więc współczesnej przeciwwagi dla tej estetyki.

Z pomocą przychodzi ktoś taki jak Mirga-Tas – artystka podwójnej tożsamości romsko-polskiej, od lat zajmująca się wyciąganiem na wierzch i celebrowaniem zapomnianej, a wręcz celowo wypychanej na margines historii Romów – nie tylko w Polsce, ale też w Europie. Zanim zajęła się „przepisywaniem” wizerunków Romów w sztuce zachodniej, Mirga-Tas tworzyła dzieła poświęcone marginalizowaniu ludobójstwa na Romach. Ten temat jest szczególnie istotny w projekcie „Ćwiczenia ceroplastyczne”. Cykl rzeźb z wosku został wykonany w charakterystycznej modernistycznej i minimalistycznej formie, w której elementy nakładane są warstwami.

Mirga zastosowała podobną estetykę w swoim Pomniku Pamięci Zagłady Romów (2011) w lesie koło Borzęcina, jednego z wielu miejsc, gdzie tabory romskie zostały zaatakowane pod koniec 2. wojny światowej – nie tylko przez Niemców, ale też przez tzw. polskich granatowych policjantów i żołnierzy wyklętych. Pomnik ten został porąbany siekierami przez faszystów w dzień urodzin Hitlera już 5 lat później. Na pomniku widniała inskrypcja, fragment wstrząsającego wiersza najsłynniejszej romskiej poetki, Papuszy, o tym, jak Romowie znaleźli się w podczas wojny w potrzasku. Byli wówczas zwalczani zarówno w miastach jak i na wsi, bez możliwości bezpiecznego schronienia.

Mirga skupiła się potem na tkaninie i wyszywaniu. Jednym z pierwszych projektów „odzyskania” Romów z zachodniej, orientalizującej ikonografii była „Ucieczka z Egiptu” z 2021, reakcja Mirgi na wybitne akwaforty Jacques’a Callota z początku XVII wieku, Les Bohémiens en marche (Marsz cyganów). Przedstawiały one wyidealizowane, protekcjonalne wyobrażenia Romów jako grupy malowniczej, egzotycznej, o ciekawej tradycji, ale radykalnie obcej i „dzikiej”. U Mirgi z żebraków odzianych w łachmany przemieniają się w grupę kolorowo i starannie ubranych dandysów. Zamiast egzotyki, która służyła usprawiedliwieniu ostracyzmu i marginalizacji, mamy postaci współczesne, świadome własnej tradycji, silne.

Podobną strategię artystka podjęła w klasycznym już cyklu z Polskiego Pawilonu w Wenecji w 2022, opartym na cyklu fresków Francesco del Cossa i Cosimo Tury w pałacu w Ferrarze, którego nazwa, „Schifanoia”, dosłownie oznacza „ucieczkę przed nudą”. W monumentalnym, a zarazem szalenie tajemniczym cyklu, zainspirowanym porami roku i znakami zodiaku, nad którymi łamali sobie głowę sam Aby Warburg i pisarka Ali Smith, Mirga odnalazła, ponownie, sposób na celebrację życia Romów. Romów wiecznie wtłacza się w rolę „magicznych” istot, a przy okazji powiela się stereotyp o Romach jako przestępcach, osobach z marginesu, co bardzo utrudnia asymilację. W obliczu tego paradoksu Mirga-Tas,  tworzy ikonografię romskiego sanktuarium dziwów i bajkowości jako alternatywę dla współczesnej alienacji. Antidotum na nią ma być wskrzeszenie wspólnoty, to idea głoszona przez marksistowską filozofkę Silvię Federici w niewydanej jeszcze po polsku książce „Przeczarowując swiat. Feminizm i polityka wspólnoty (2018), skąd cykl zaczerpnął swój tytuł. Tutaj właśnie, choć wykluczona ekonomicznie, polska wspólnota romska ma do zaoferowania coś znacznie cenniejszego – wzajemne więzy i przeszłość; społeczność, której mimo wielu prób nie udało się zniszczyć.

Cykl Jakubowy w Brukseli

Projekt tapiserii dla brukselskiego muzeum widzę jako kontynuację tych działań, ponownie w duchu Silvii Federici. Mirga została zaproszona do zainspirowania się cyklem wyjątkowych wielkoformatowych (600 x 450cm) tapiserii, stanowiących absolutne arcydzieła tego gatunku w swoim czasie. W początkach XVI wieku największym projektantem tapiserii był Flamand Bernard van Orley, a warsztaty w Brukseli Willema de Kempeneera dorównywały tym w Arras, skąd pochodzi polska nazwa tapiserii i skąd również zamawiał je na Wawel polski król Zygmunt August. Arrasy stanowiły coś w rodzaju sztuki narracyjnej dla uprzywilejowanych owego czasu. Tym, co decyduje o wyjątkowości cyklu o starotestamentowym Jakubie, są jednak zawarte w nim wizerunki Romów.

Jak zauważa Wojciech Szymański, doświadczony kurator oraz znawca sztuki romskiej, Romowie zostali dokładnie opisani w kronice miasta Arras z 1421 roku. Mężczyźni „śniadzi, a ich długie, czarne włosy i brody – tak grube, że ledwo można dostrzec twarze. Kobiety natomiast owijają głowy płótnem w taki sposób, że powstaje coś w rodzaju turbanu, ubrane są w koszule z płóciennych pasków, które odkrywają ich szyje, noszą też coś na kształt ciężkiej draperii przytroczonej do ramion – chusty, w której trzymają dzieci. Uwagę świadka zwracały także nieznane właściwie wówczas w Europie kolczyki w uszach kobiet i dzieci”. Opis ten pomógł zidentyfikować Romów jako współczesne modele w cyklu Orleya/Kempeneera – są to postaci nadmiernie orientalizowane, w złotych kolczykach, sądzono o nich, że są bogaczami wożącymi ze sobą szkatuły pełne złota i innych skarbów. W istocie Romowie byli grupą wykluczaną ekonomicznie: nie pozwalano im wykonywać wielu zawodów i uczestniczyć w rynku, co prowadziło do ich marginalizacji. I choć tapiserie powstawały w okresie szczytowego renesansu, a do tego wykonywano je dla władców, którzy uważali się za oświeconych i tolerancyjnych, rasowe stereotypy zostały w tych przedstawieniach zachowane.

Biblijna historia Jakuba należy do najbardziej zagmatwanych w całym Starym Testamencie. Jest pełna dziwnych zwrotów akcji, zdrad, seksu, oszustw, przebieranek i walk na śmierć i życie, a jej główne przesłanie to: bóg ojciec najbardziej kocha czarne owce. Bo Jakub oszukuje, podając się Izaakowi za swojego prostolinijnego brata Ezawa, i wykrada od niego błogosławieństwo, a potem, okryty hańbą, ucieka, zresztą nie pierwszy raz. Poznaje Labana i jego córkę Rachelę, z którą łączy go płomienny romans. Laban z kolei oszukuje Jakuba, każąc mu pracować u siebie za darmo przez siedem lat, by potem ukradkiem wcisnąć mu starszą córkę Leę. Potem następuje jeszcze wiele zdrad, bijatyk i śmiertelnie niebezpiecznych awantur.

Z tego romansu połączonego z kryminałem i powieścią przygodową Mirga wybrała scenę, w której Jakub zabiera cały swój dobytek – żony, dzieci i bydło – i jako bogaty człowiek ucieka pod osłoną nocy. Zamiast perspektywy mężczyzny-patriarchy, wobec którego kobiety są tylko urzeczowioną własnością, artystka praktycznie pozbawia scenę męskiej dominacji, koncentrując się na scenach z kobietami. A są to kobiety, które stoją w kręgu i rozmawiają. Kobiety, które siedzą przy stole, zajmują się dziećmi, uczestniczą w codziennych rytuałach. Część postaci, jak te na koniu, jest ubrana w tradycyjny sposób zaprojektowany przez van Orleya, ale pozostałe noszą współczesne ubrania. Mirga zidentyfikowała Romów jako wizualny niezbędnik konstruowania dawnych, opartych na uprzedzeniach rasowych narracji, i ją krytycznie przepisała. Romowie u niej nie są już dekoracją, stają się pełnoprawnymi bohaterami z własnym głosem.

W tym dziele, jak to u Mirgi, równie istotne co romska tożsamość są feminizm i rola kobiet. Kobiety w kulturze romskiej zawsze były tymi, które poprzez prace opiekuńczą, tworzenie domu i wychowywanie dzieci zapewniały ciągłość rodową. Stary Testament jest oczywiście opowieścią ekstremalnie patriarchalną, w której kobiety odgrywają co najwyżej rolę kochanek, maszyn do rodzenia, pocieszycielek, a często też zdrajczyń. Mirga mówi w wywiadach, że jej feminizm „nie krzyczy”, zamiast tego subtelnie nawiązuje do kobiecej soft power: wykorzystując materiał ubrań, które nosiły bliskie jej kobiety (pierwowzory postaci na obrazach), dowartościowując „gościniec”, kuchnię, teren przydomowy, przygotowywanie posiłków i wiele innych niezbędnych, a uznawanych za nieistotne aktywności. Tutaj kolejny raz inspiracją była też Federici: w wydanej niedawno po polsku „Kalibanie i czarownicy” włoska marksistka opowiada o początku kapitalizmu jako o momencie, w którym usunięto kobiety z pola widzenia. Aktywności typowo kobiece, takie jak plotkowanie, zaczęły być traktowane jako czarownictwo i buntowanie się przeciwko religii. Polowania na czarownice nieprzypadkowo zbiegły się z rozwojem wczesnego kapitalizmu, którego kluczowym elementem była prywatyzacja ziemi. Aby kobiety nie odgrywały znaczniejszej roli w procesie dziedziczenia, wszelka niezależna działalność kobiet była traktowana podejrzliwie.

Brzemię humanizmu

Nie zrozumcie mnie źle. Abstrahując od ich artystycznej wartości, prace Mirgi są europejskim instytucjom w obecnej chwili po prostu potrzebne – są niezwykle atrakcyjne wizualnie i jednocześnie progresywne, adresują istotne problemy polityczne współczesności takie jak rasizm, masowe zbrodnie na mniejszościach, dekolonizację europejskich i amerykańskich praktyk społecznych. Te dzieła odgrywają dyplomatyczną rolę podobną do tej, jaką tapiserie odgrywały w XVI wieku, gdy europejscy władcy lansowali się jako humanistyczni myśliciele. Obawiam się jednak, że ich radykalne przesłanie jest mitygowane przez ich atrakcyjność wizualną.

„Jakie to piękne!”. Często spotykam się z taką reakcją na sztukę Mirgi. Piękne, śliczne, uwodzące kolorami, misterne i niezwykle pracochłonne. Zapominamy jednak o czymś – że piękno bywa zwodnicze. Piękno bywa pułapką, zarówno dla patrzącego, jak i tego, na kogo się patrzy. U Mirgi-Tas kolory i piękno wydają mi się narzędziem obosiecznym – skrywają one traumę, podejrzliwość, niechęć, rasizm i ostracyzm, z jakim Romowie spotykali się na przestrzeni wieków – a jednocześnie przyciągają widza tą kolorową fantasmagorią, niczym z kolorowego orientalnego szuku, ogromnego bazarowiska. Ta bajeczna urokliwość wciąga nieświadomego widza, zaprasza do uczestnictwa. Tym samym skłania do odnalezienia się w tym świecie i, być może, rozliczenia z własnymi uprzedzeniami.

Polska kultura nie rozwinęła tradycji snucia opowieści na tkaninie. W języku polskim jest inaczej niż w angielskim, gdzie „tkanina”, „tapestry” – ze względu na mnogość użytych w niej kolorów nici i materiałów, a także jej narracyjny potencjał – jest często używana jako metafora czegoś skomplikowanego i rozwijającego się w czasie. „Tapestry of human life”, „social tapestry” i tak dalej. Nasze słowo „gobelin” nie oddaje tego znaczenia.

Mirga przechwytuje więc tę multikulturalną metaforykę tkaniny/gobelinu jako czegoś narracyjnego, narzędzia do opowiadania historii – dla „swojego ludu” i własnej kultury. To właśnie europejski gobelin, powstający w manufakturach w Belgii, stał się w momencie szczytowego renesansu narzędziem europejskich władców dla propagowania swojego „tolerancyjnego” wizerunku. Co ciekawe, Bernard van Orley sam w sobie nie należał do żadnej pojedynczej kultury narodowej, był artystą do wynajęcia, a produkcje malarskie i tapiseryjne na bazie jego kartonów były masowo rozpowszechniane. Mirga intuicyjnie wyczuła i potrafiła połączyć tę wielonarodowość i szablonowość renesansowej estetyki z żywotną kulturą Romów. Romowie samym swoim istnieniem i historią ucieleśniają tak naprawdę przeszłość kolonializmu europejskiego. Dlaczego więc nie przechwycić tych szablonów, „humanistycznych” wzorców, do których poczuwał się sam Leopold II, zarządzając budowę Muzeum Historii i Sztuki.

Ale chodzi o coś więcej. Trudno wypracowaną niezależność kobiet, powiązaną z historią biblijną, Mirga łączy z zagładą Romów, powracając kolejny raz do twórczości Papuszy. Cytat z jej wiersza „Krwawe łzy” znalazł się w górnej części tapiserii, gdzie umieszczano inskrypcje i cytaty z Biblii. „Więc, drogie siostry, przetrwałyśmy, mój Boże, czego można chcieć więcej! Książkę można by napisać w czasie jednego krótkiego roku, bardzo dużą książkę, aby powiedzieć wszystko, wszystko, wszystko”. Ten wstrząsający wiersz opowiada o bezskutecznym ukrywaniu się Romów w czasach drugiej wojny światowej, kiedy piękno przyrody, mityczne „polskie lasy”, spływały krwią. O tym się przez dziesięciolecia nie mówiło, a skala mordów na Romach nie jest częścią oficjalnie nauczanej historii. Poprzez tapiserię w Brukseli Mirga powróciła więc do zdewastowanego pomnika. Na jednej płaszczyźnie przedstawiła kobiety biblijne, Romki z nowożytnej historii Europy, jak i współczesne, upodmiotowione kobiety ze swojego otoczenia. Polsko-romska tkanina w końcu opowiada prawdziwe historie.

Małgorzata Mirga-Tas, „Sawore, sawore, sawore”, instalacja w Muzeum Historii i Sztuki w Brukseli, 8.05–30.06. Wystawę współorganizuje Instytut Adama Mickiewicza w ramach zagranicznego programu kulturalnego Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej 2025.