Otwarte w czerwcu trzynaste Biennale jest – nomen omen – edycją pechową. Nie chodzi jednak o samą wystawę, która wyszła całkiem nieźle, lecz o kryzys, który kładzie się dziś cieniem na sztuce. Tylko który to kryzys? Tyle ich przecież teraz mamy. Kuratorka Zasha Colah wybiera z tego fatalnego menu współczesną kondycję wolności, swobód obywatelskich i praw człowieka. Takich wystaw widzieliśmy już wiele. Nowość zaproponowana w Berlinie polega na zmianie perspektywy. Nie zastanawiamy się już nad tym, jak ocalić demokrację. Niewykluczone, że sprawa jest przegrana: czas zacząć myśleć, jak zachować godność, jak żyć i jak dalej robić sztukę, kiedy demokracji nie będzie.

Narratorka z Mumbaju

Skorumpowane gwiazdy artworldu, dzieła zombie-formalistów, superprodukcje dofinansowane przez galerie, które mają kwatery główne w Szwajcarii i filie w Nowym Jorku oraz Szanghaju – takich rzeczy na 13. Biennale nie obejrzymy. Urodzona w Zambii, wychowana w Mumbaju i działająca obecnie we Włoszech kuratorka Zasha Colah zrobiła Biennale anty-spektakularne, ale wciągające jak dobrze opowiedziana historia: prace operujące narracją mają na jej wystawie uprzywilejowane miejsce.

Sama wystawa również układa się w metanarrację podzieloną na cztery rozdziały. Odpowiadają one czterem lokalizacjom, w których rozgrywa się Biennale. Oprócz kwatery głównej w Instytucie Kunst-Werke odwiedzamy jeszcze Hamburger Bahnhof, centrum sztuk performatywnych Sophiensaele oraz pustostan w dzielnicy Moabit – pruskie gmaszydło, w którym mieściły się niegdyś sąd i areszt śledczy.

Kongres mocarstw, Joker i niewyparzona gęba

W Kunst-Werke narracja zaczyna się od przywołania obrazu Antona von Wernera przedstawiającego Kongres Berliński – zorganizowany w 1878 roku szczyt przywódców europejskich mocarstw, którzy debatowali nad tym, jak podzielić świat na strefy kolonialnych wpływów. Niemiecki artysta Armin Linke, posługując się szkicami, reprodukcjami i diagramami, dokonuje drobiazgowej analizy tego akademickiego malowidła. Na czynniki pierwsze rozkłada anatomię imperialnej przemocy.

Obraz von Wernera powstał w 1881 roku. Artystycznie jest dziś ramotą, ale politycznie robi nieprzyjemnie aktualne wrażenie. Zwłaszcza w czasach, gdy przywódcom światowych mocarstw coraz mniej chce się udawać demokratów, a jedynym obowiązującym prawem zdaje się prawo większego i silniejszego.

Po takim wstępie można by się spodziewać wystawy-wykładu z postkolonialnej teorii. Biorę więc głęboki oddech, żeby odrobić lekcję, którą zada mi kuratorka. Okazuje się jednak, że Zasha Colah nie zamierza tu nikogo pouczać; ma inne, nieakademickie metody budowania dyskursu. Wysoko ceni na przykład śmiech i komedię.

Rozdział opowiadany w Kunst-Werke jest spięty klamrą dwóch przestrzeni: klubu komediowego urządzonego w podziemiach budynku oraz strychu zajętego przez Jokera, który snuje swoje spiskowe teorie.

Klub nazywa się „Grosse Klappe”, czyli „niewyparzona gęba”. Prowadzi go Mila Panić – pochodząca z Bośni artystka i stand-uperka. W czasie trwania Biennale wystąpi tu kilka razy z autorskim programem; będzie opowiadać niepoprawne polityczne żarty; niektóre wydrapała już nożem na stolikach, przy których zasiądzie publiczność. Czytam napis wyrżnięty na jednym z blatów: „Cięcia budżetowe: więcej cierpienia, lepsze możliwości”.

To czarny humor: berlińskie instytucje kultury krwawią po cięciach budżetowych, które zadały im władze w ostatnim roku. Mówi się, że niektóre z nich mogą się z tych ran już nie wylizać i skończyć działalność.

Mila ozdobiła też klub neonami. Jeden z nich głosi: „While other kids played with Legos, I played with leg bones”. Żarty z migrantów i uchodźców – do których sama artystka się zalicza, mieszkając w Berlinie od ponad dekady – to jeden z głównych tematów jej występów. W Niemczech, gdzie politycy głównego nurtu zaczynają jak papugi naśladować ksenofobiczne narracje skrajnej prawicy, temat jest tak na czasie, że można popłakać się ze śmiechu.

W Jokera, który okupuje strych Kunst-Werke, wcielił się Sawangwongse Yawnghwe. Artysta jest wnukiem Sao Shwe Thaika, pierwszego prezydenta niepodległej Birmy. Był to zarazem jeden z ostatnich demokratycznie wybranych przywódców kraju – został zamordowany przez wojskowych, którzy przejęli władzę w wyniku zamachu stanu. Rodzina Yawnghwe była zaangażowana w zbrojny opór przeciwko juncie. Musieli uciekać z kraju, trafili do Tajlandii, później uzyskali azyl w Kanadzie; dziś artysta mieszka i pracuje w Holandii.

To biografia niezwykła i zarazem typowa dla uczestników 13. edycji Biennale w Berlinie. Znaleźli się na nim licznie reprezentowani zbiegowie, emigranci polityczni, rozproszeni po świecie dysydenci zmuszeni do opuszczenia swoich ojczyzn.

Jesteśmy w Niemczech, więc nie mogło zabraknąć dzieła totalnego – i właśnie Sawangwongse Yawnghwe takiej pracy dostarcza. Jego instalacja nosi tytuł Gesamtkunstwerk jako praktyczny żart. W wideo artysta ucharakteryzowany na Jokera wygłasza wykład spiskowych teorii. Mamrocze, złości się, snuje opowieści brzmiące jak wynurzenia youtuberów-oszołomów, zatruwających internet potokiem dezinformacji i alternatywnych faktów.

Każdy autor teorii spiskowych ma swoje obsesje. Joker/Yawnghwe tropi związki między finansowaniem sztuki współczesnej a sektorem zbrojeniowym, który obsługuje globalne konflikty. Paranoja? A może jednak nie?

Kwatera główna gniewnego błazna zawieszona jest transparentami, planszami i wydrukami, gęstymi od dat, liczb, kwot i nazw korporacji. To, że większość autorów teorii spiskowych cierpi na paranoję, nie znaczy jeszcze, że na świecie nie ma spisków – i że sztuka nie bywa ich częścią.

A kto oglądał serial The Boys, ten wie, że superbohaterom nie można już ufać. Bohaterem naszych czasów nie jest Batman, miliarder, który stawia się ponad prawem, grając rolę mściciela. Jest nim wściekły, zbuntowany, antysystemowy trefniś.

Lisy, zbiegowie i Marsjanie

Komediantka w piwnicy i demaskator w kostiumie oburzonego klauna to postacie emblematyczne dla wystawy Colah, która jedną z kluczowych kategorii swojego Biennale uczyniła śmiech. Inną ważną figurą jest dla kuratorki lis.

Colah opowiada w wywiadach, że punktem wyjścia dla jej berlińskiego projektu była obserwacja lisów żyjących w stolicy Niemiec – mieszkańców miasta, którzy przebywają w nim bez prawa pobytu, mają swoje ścieżki, kryjówki, strategie przetrwania. Miejski lis musi być sprytny, czasem niewidzialny, musi umieć się dostosować. Lis w mieście to zbieg z lasu, z którego został wypłoszony, który wycięto, zabudowano i przemieniono w miasto.

Tytuł tegorocznego Biennale – Passing the fugitive on – trudno przełożyć na polski. „Podając zbiega dalej”? Tak, ale można też rozumieć to zdanie jako „Przekazując sobie to, co nieuchwytne”. Migotliwość tytułowej frazy dobrze oddaje sposób, w jaki Colah buduje Biennale: układa wystawę jako opowieść, ale nad literaturę faktu przedkłada prozę poetycką. Wplata w nią kilka powracających motywów. Obok wiary w wywrotową siłę komizmu pojawia się upodobanie do teatru, inscenizacji, maskarady, marionetek.

W największej sali Kunst-Werke zainscenizowana jest eksperymentalna opera, napisana przez Anawanę Halobę, w której w roli śpiewaków występują rzeźby reprezentujące legendarne, mityczne i autentyczne postacie związane z kulturą i historią południowej Afryki.

Inne piętro galerii okupują uszyte przez Chow Ei Thein lalki przedstawiające demonstrantów i demonstrantki, którzy stawiają opór birmańskiej dyktaturze. W Sophiensaele oglądamy przygotowaną przez pochodzących z tego kraju komików i performerów nową wersję Opery żebraczej. Na wielkim ekranie wyświetlany jest zapis Potknięcia – klasycznego ulicznego performance’u zrealizowanego w 1979 roku w Warszawie przez undergroundowy teatr Akademia Ruchu.

Argentyński kolektyw Etcétera urządza w galerii scenę, na której może wystąpić publiczność; za pomocą greenscreena artyści przenoszą widzów na Marsa. A kiedy już znajdziemy się na jego powierzchni, okazuje się, że zostaliśmy wplątani w fantastyczno-naukową intrygę polityczną. Knuje ją Ruch Wyzwolenia Marsa, wywrotowa organizacja walcząca o dekolonizację Czerwonej Planety, eksploatowanej przez „wizjonerów” kosmicznej ekspansji pokroju Elona Muska.

Lekcja Birmy, czyli polowanie na muchę

Wyprawa w przestrzeń pozaziemską to w narracji Biennale epizod. Miejscem, do którego wracamy regularnie, jest kraj, który w czasach brytyjskiej kolonizacji zwano Birmą. Od tamtej pory kilkakrotnie zmieniał nazwę. W tekstach Biennale określa się go zwykle po staremu — jako „Burma”. W Polsce Komisja Standaryzacji Nazw Geograficznych oraz MSZ wciąż nie mogą się dogadać, jak poprawnie mówić o tym państwie. W związku z tym równolegle w użyciu funkcjonują najrozmaitsze wersje i zapisy: „Republika Związku Mianma”, „Birma/Związek Mianma”, „Birma/Myanmar”, „Republika Związku Myanmar”, „Myanmar”, „Mjanma” czy „Republika Związku Mjanmy” – to tylko niektóre z nich.

W tym terminologicznym zamieszaniu odbija się burzliwa historia kraju, który od wyzwolenia się spod brytyjskiego kolonializmu jest sceną kolejnych zamachów stanu, wojen domowych i upiornych totalitarnych eksperymentów społecznych prowadzonych przez wojskowe dyktatury.

Jedną z najgłębiej zapadających w pamięć prac na tym Biennale jest zapis performansu Hteina Lina zatytułowany Mucha. Artysta siedzi nago na krześle, z rękami za oparciem, jakby był związany. Wzrokiem śledzi wyimaginowaną latającą muchę i bzyczy tak sugestywnie, że zaczynamy wierzyć w obecność owada. Potem performer wyzwala się z więzów i rozpoczyna epickie, a zarazem groteskowe polowanie. Zostaje ono uwieńczone sukcesem — w kulminacyjnym momencie Htein dopada muchę i zjada ją. Odwraca się do publiczności i pyta: „Dlaczego milczycie?”.

Jesteśmy w Paryżu, w jakiejś artystycznej instytucji. To, co oglądamy, jest autorską rekonstrukcją performansu, który artysta wymyślił, gdy był więziony przez juntę w rodzinnej Birmie; publicznością pierwszych wykonań Muchy byli towarzysze niedoli z celi.

Htein jest jednym z wielu artystów z Birmy, których spotykamy na tej wystawie, i nie jest jedynym, który siedział w więzieniu, tworzył za murami, tworzył obrazy na szmatach i skrawkach papieru – a dziś jest uchodźcą i zbiegiem.

Birma, w której pracownią artysty bywa więzienna cela, wyznacza na symbolicznej mapie Biennale aktualny polityczny horyzont. Historycznym punktem odniesienia jest dadaizm.

W Kunst-Werke Colah urządza „wystawę w wystawie” – galerię przedstawień kwiatów autorstwa osób artystycznych należących do różnych pokoleń. Wszystkie te prace łączy zaszyfrowana w obrazach historia opresji i oporu wobec niej. Wśród tych kwietnych obrazów znajduje się collage Hanny Höch, dadaistki, która – w przeciwieństwie do wielu innych twórców „sztuki zdegenerowanej” – nie wyemigrowała z Niemiec po dojściu nazistów do władzy. Zamiast uciekać za granicę, wybrała wewnętrzną emigrację: zamieszkała samotnie w lesie Tegel pod Berlinem. Własne prace oraz dzieła innych dadaistów zakopała koło domu i zaczęła na tym miejscu uprawiać ogród – rośliny wyrastające z ukrytego pod ziemią „nawozu” awangardowej sztuki.

Zobaczymy się w sądzie!

Dadaizm świetnie wpisuje się w poetykę wystawy Colah – to w końcu ruch, który narodził się jako kabaret i został powołany przez wojennych uchodźców, zbiegów i dezerterów. Kuratorka poszukuje więc neodadaizmu w praktykach artystów działających na marginesie systemu sztuki, praktykujących swoisty „foxing” – lisie strategie twórcze.

Ten wątek przewija się przez wszystkie rozdziały wystawy, ale najdźwięczniej dochodzi do głosu w czwartym, opowiedzianym w scenerii dawnego sądu przy Lehrter Straße. Ten historyczny, pruski gmach był miejscem wielu politycznych procesów; sądzono tu i więziono między innymi Karla Liebknechta, który – znamienne – prowadzone przeciw niemu postępowanie nazywał „komedią”.

Do tamtych wydarzeń odnosi się neodadaistyczna instalacja Anny Scalfi Eghenter zatytułowana, jakżeby inaczej, Comedy!. Ale realizacji, które biorą na warsztat procesy sądowe i inkryminacje, jest tu więcej. W tym rozdziale znajdziemy między innymi pracę Simona Wachsmutha poświęconą dochodzeniu przeciw dadaistom Johnowi Heartfieldowi i Rudolfowi Schlichterowi, oskarżonym w 1920 roku o obrazę niemieckiego munduru. Przywoływane są też współczesne śledztwa prowadzone przez różne wymiary sprawiedliwości i organy ścigania przeciw emigrantom, artystom, aktywistom, dysydentom.

Mogłoby się wydawać, że kodeksy karne i wyroki to ciężkie i mało plastyczne tworzywo do robienia sztuki, a jednak ten gęsto przetykany wątkami jurystycznymi rozdział Biennale okazuje się emocjonujący jak serial kryminalny. A do tego jeszcze zabawny. Opuszczony gmach sądu staje się się świetnym miejscem do rozważań nad momentem, w którym prawo zmienia się w farsę, a ludzie, poglądy i – last but not least – sztuka stają się nielegalne. Żeby dalej żyć, mówić, swobodnie myśleć i tworzyć, trzeba być jak lis. Trzeba działać poza prawem — ustanawiać własne, alternatywne reguły, w których poczucie godności idzie w parze z poczuciem humoru.

Nie mówiąc o Gazie

Instytucja biennale sztuki jest niby tak stara, jak założone jeszcze w XIX wieku Biennale w Wenecji – ale prawdziwa kariera tego formatu wiąże się z globalizacją, z końcem zimnej wojny i rzekomym „końcem historii”, który okazał się zaledwie pauzą. Kiedy ta pauza jeszcze trwała, niejeden biennalowy pokaz przypominał showroom komercyjnych galerii, które później kapitalizowały sławę wypromowanych na wystawie artystów na targach sztuki.

Były też inne biennale – takie, które przypominały wieczorne wiadomości: osoby kuratorskie pilnie odnotowywały toczące się właśnie konflikty, mapowały globalne kryzysy, miejsca, gdzie zagrożona jest wolność i demokracja. Zazwyczaj były to miejsca odległe od tego, w którym oglądało się wystawę: znajdowały się na peryferiach pierwszego świata, na innym kontynencie, w innej strefie czasowej i kulturowej.

Na takich dawnych biennale wiele uwagi bez wątpienia poświęcono by kwestii palestyńskiej. Na 13. Biennale w Berlinie jest ona wielką nieobecną. Milczenie na jej temat słychać na wystawie bardzo wyraźnie. Ta cisza drażni krytyków i publiczność, ale nikogo nie zaskakuje. W Niemczech, gdzie bezwarunkowe wsparcie dla Izraela ma wciąż status racji stanu, krytyka ludobójstwa w Gazie w publicznie finansowanych instytucjach podlega de facto cenzurze państwowej. Czy gdyby Colah mogła, odniosłaby się do sytuacji w Gazie? Niewykluczone. Ale ani publicystyka, ani mapowanie aktualnych konfliktów nie są istotą jej kuratorskiej poetyki.

Optyka, którą posługuje się Zasha Colah, jest oczywiście postkolonialna. Pochodząca z Mumbaju kuratorka interesuje się, rzecz jasna, sztuką z południowej Azji, ale nie zawraca sobie głowy błaganiem ludzi Zachodu o uwagę dla odległych dramatów ani wzbudzaniem wyrzutów sumienia za kolonialne sprawki z przeszłości. Owszem, kładzie nacisk na sztukę z Birmy (Myanmaru, Mjanmy), ale i w tym przypadku nie chodzi o wzbudzenie współczucia dla mieszkańców kraju, który, gdyby zmienić go w postać biblijną, byłby Hiobem. Twórcy i twórczynie z Birmy są obecni w Berlinie po to, żebyśmy mogli się od nich uczyć – jak być artystą, jak opowiadać historie i jak się śmiać, kiedy żyje się w cieniu tyranii, która sztukę, żart i niezależne myślenie czyni przestępstwem.

Pytanie, po co nam te lekcje, jest retoryczne. Colah nie przypadkiem przeplata opowieść o sztuce birmańskiej z odniesieniami do historii Niemiec z pierwszej połowy XX wieku. Sto lat temu Berlin, podobnie jak dziś, był kosmopolitycznym tyglem artystycznym i europejską stolicą swobodnego stylu życia. Ale nic nie jest dane raz na zawsze. To, co dziś wydaje się niezbywalnym prawem człowieka, jutro może stać się nielegalne. Wiemy to z historii Berlina, a historia, jak wiadomo, lubi się powtarzać.

Dziesięć lat temu mówienie o takim powtórzeniu byłoby tylko retoryką. W dzisiejszym Berlinie – samotnej liberalnej wyspie na mapie wyborczych sukcesów AfD – ta figura nabiera realnych kształtów. Nietrudno ją sobie wyobrazić również wtedy, gdy przyjeżdża się na Biennale z Polski, raptem kilka tygodni po rozstrzygnięciu wyborów prezydenckich. 

Czas lisów

Znalezienie dziś na politycznej mapie świata miejsca, w którym liberalna demokracja nie byłaby w kryzysie albo w odwrocie, robi się coraz trudniejsze. 13. Biennale w Berlinie to wystawa właśnie na takie trudne czasy — i na te jeszcze trudniejsze, które prawdopodobnie nadejdą. Bo na razie nie widać nikogo, kto potrafiłby odwrócić zły trend, zmienić reguły gry, którą liberałowie przegrywają na wszystkich frontach.

Czekamy na kogoś takiego, jak na Donalda Tuska powracającego do Polski z Brukseli na białym koniu w 2023 roku  — czy może raczej jak na Godota. Tymczasem, zanim ten polityczny Mesjasz przybędzie, warto uczyć się narzędzi zastosowanych przez artystów na 13. Biennale w Berlinie. Studiować jak śmiać się z tyranów, operować żartem i metaforą, poruszać się na marginesie systemu, mieć odwagę być niewidzialnym, wprawiać się w szmuglowaniu obrazów, myśli i opowieści, tworzyć poniżej radaru niesprawiedliwego prawa, stawiać opór – i przyzwyczajać się do myśli, że robienie sztuki ma wyższą cenę niż jej rynkowa wartość.

Innymi słowy – biorąc przykład z Zashy Colah – warto zacząć obserwować jak radzą sobie żyjące obok nas lisy.