Kozy, miski i transport

W Tamale na północy Ghany, gdzie Ibrahim urodził się w 1986 roku, najpopularniejszym środkiem transportu jest trójkołowa riksza. We wrześniu, kiedy kończy się pora deszczowa, do środka pojazdu chlapie czerwone błoto z wielkich kałuż. W grudniu, kiedy zaczyna się harmatan, suchy wiatr niosący piasek z Sahary, jest tak trudno oddychać, że w rikszy zakrywam chustą nos i gardło. W ciągu trzech miesięcy busz stracił zieloną barwę, a laterytowa ziemia – czerwoną. Wszystko staje się suche i nabiera odcieni brązu.

Podczas mojej pierwszej wizyty kierowca rikszy nie wie, gdzie znajduje się studio artysty, Red Clay. Zatrzymuje się pod wieżą meczetu, żeby spytać starszych mężczyzn o drogę. Gdzie stoją samoloty i pociągi? Wyjaśniają, że przy ogromnym baobabie należy zjechać z asfaltowej, pokrytej dziurami drogi. Potem na nieutwardzonej wiejskiej dróżce klaksonem przeganiamy stada kóz. Zwierzęta powoli podnoszą się i odchodzą pod chaty wciąż lepione z gliny.

W końcu na sawannie widać wielkie hale z czerwonej cegły. Wzdłuż nich leżą prowadzące donikąd tory, na których stoją brytyjskie wagony towarowe z lat trzydziestych dwudziestego wieku, kiedy kolonia nosiła nazwę Gold Coast – Złote Wybrzeże. Obok znajdują się elektryczne lokomotywy z lat osiemdziesiątych, kiedy niepodległa Ghana za pieniądze Międzynarodowego Funduszu Walutowego modernizowała sieć kolejową. Jedną z tych maszyn, wyprodukowaną w Niemczech i sprowadzoną do Afryki, Ibrahim Mahama zawiózł z powrotem do Europy. Wybebeszony szkielet trafił jesienią 2025 do wiedeńskiego Kunsthalle na wystawę „Zilijifa” – to połączenie słów w lokalnym języku Dagbani oznaczających pociąg i transportowanie towarów. Elektrowóz stanął w muzeum na słupach z setek używanych, wyszczerbionych i pogniecionych metalowych mis, które są w Ghanie podstawowym sposobem przenoszenia towarów. Na bazarach i ulicach używają ich Kayayees – kobiety noszące swój „sklep” na głowach. Z wielkich metalowych mis sprzedają napoje, przekąski i owoce. Mahama zaprosił handlarki do Red Clay, oferując nowe misy w zamian za stare, przy okazji zapraszając ich do zwiedzania swojego miejsca pracy. Ogromnej instalacji z lokomotywy i misek towarzyszyły, oprawione w metalowe ramy z resztek pociągów, rentgeny zmian spowodowanych obciążeniem w kręgosłupach Kayayees. Artysta wyjaśniał, że linie kolejowe są jak kręgosłup na ziemi, który pozwala obiektowi przemieszczać się z jednego miejsca na drugie.

Praca nosiła tytuł „The Physical Impossibility of Debt in the Mind of Something Living” – „Fizyczna niemożność długu z punktu widzenia żywej istoty”. Tytuł nawiązywał do równie spektakularnej, ale niosącej zupełnie inne znaczenia pracy Damiena Hirsta: szklanej gabloty ze złowionym specjalnie dla artysty rekinem zanurzonym w formalinie pod tytułem „Fizyczna niemożność śmierci z punktu widzenia żywej istoty”. Produkcja pracy Brytyjczyka kosztowała dziesiątki tysięcy funtów, została następnie sprzedana za wiele milionów dolarów i do dziś uchodzi za przykład komercjalizacji współczesnego obiegu sztuki. Zamieniając „śmierć” na „dług”, Ghańczyk odwoływał się nie tylko do problemu reparacji, których Afryka domaga się od dawnych kolonialnych potęg za eksploatowanie miejscowych zasobów, ale także do fizycznego wysiłku powstawania obiektów sztuki. Dług zaciągnięty u Kayayees artysta spłacał także filmem „Just Above My Head” (to tytuł książki Jamesa Baldwina dotyczącej rasizmu w USA), o logistyce  powstawania wystawy „Zilijifa”.

Za dochody z tej i innych ekspozycji Ibrahim Mahama nie kupuje domów za granicą. Zamiast tego inwestuje środki w Ghanie, co doceniło trzydziestu ekspertów rankingu ArtReview. Rozbudowuje Red Clay i kolejne instytucje sztuki w Tamale, gdzie nie istnieją praktycznie żadne inne instytucje kultury. W ten sposób rozwija artystyczno-edukacyjne struktury wzmacniające lokalną społeczność. W centrum miasta ufundował SCCA – Savannah Center For Contemporary Art, którego dyrektorem artystycznym jest Selom Koffi Kudjie. Tam pokazywane są prace młodszych artystów. Natomiast na obrzeżach zakupił na potrzeby wystaw opuszczone betonowe silosy na zboże. Wybudowano je na początku lat sześćdziesiątych, kiedy trwał przyspieszony proces modernizacji zainicjowany przez prezydenta Kwame Nkrumaha. Miejsce nosi dziś nazwę Nkrumah Volini i razem z innymi placówkami zajmuje ponad osiemdziesiąt hektarów. Same silosy i inne architektoniczno-przemysłowe symbole przeszłości kraju często pojawiają się w szkicach i pracach Mahamy, na przykład w identyfikacji wizualnej 35. edycji Biennale w Ljubljanie, którego był dyrektorem artystycznym.

Kury, ławki szkolne i duchy

Red Clay jest domem i studiem Mahamy, przypomina jednak wielką, twórczą farmę złożoną z wciąż dobudowywanych wysokich hangarów z czerwonej cegły. Na parkingu obok torów stoi parę starych mercedesów. Ibrahim tłumaczy, że przypominają mu warsztat samochodowy, w którym pracował i mieszkał jego dziadek. Mercedesy, podobnie jak parę motocykli, czekają na moment, kiedy zostaną wykorzystane w instalacji artystycznej. Wokół stoją także samoloty. W największym z nich, z zamontowaną w środku klimatyzacją, odbywają się zajęcia plastyczne dla uczniów okolicznych muzułmańskich szkół. Oprócz kuratorów z całego świata po terenie kręcą się więc dziesiątki uczennic w chustach na głowach, a w podcieniach odpoczywają kobiety wracające z pracy na polach i w ogrodach. Mahama nie tworzy tutaj white cube, tylko miejsce przenikania się lokalnego świata i globalnego art world oraz natury i kultury. W ścianach budynków mieszkają stada nietoperzy, które pojawiały się także w pracach Mahamy wystawianych w londyńskiej galerii White Cube. Tytuł ekspozycji z 2021 roku, „Lazarus” (Łazarz), był nie tyle ukłonem w stronę zachodniej tradycji intelektualnej, co próbą przełożenia na europejski język idei wskrzeszania porażek historii. Sercem tej ekspozycji była instalacja „Capital Corpses”, „Zwłoki kapitału”, znajdująca się dziś w jednej z hal Red Clay. To prawie sto ręcznie napędzanych starych maszyn do szycia, zamontowanych na zużytych szkolnych ławkach. Wszystkie obiekty zebrano podobnie jak metalowe misy, drogą wymiany lub kupna. Podłączone dziś do prądu hałasują i pracują jak uczniowie z epoki kolonialnej, zwrócone w stronę starych tablic szkolnych. Mahama budzi w ten sposób nie tylko duchy maszyn, ale i zjawę imperialnego systemu edukacji.

Przez „Zwłoki kapitału” przechodzi swobodnie stado kur. Idę za nimi do najchłodniejszego pomieszczenia, „Parliament of Ghosts”. „Parlament Duchów” to zadaszony amfiteatr, z galerią u góry, która przypomina prawdziwy ghański sejm. Na schodkach mogą usiąść dziesiątki widzów, organizowane są tutaj pokazy filmowe, performanse i wykłady, ale wnękę Mahama wypełnił też kiedyś ziemią i stworzył tu zielony ogród. Teraz parlament zastawiony jest setkami drewnianych stołków z charakterystycznym wygiętym siedziskiem. Używane niegdyś przez wodzów oraz królów Zachodniej Afryki w trakcie ceremonii, mają znaczenie symboliczne. Taką przestrzeń, z indyjskimi krzesłami i zużytymi workami na ścianach, artysta stworzył tej zimy w ramach najważniejszego biennale Azji Południowo-Wschodniej w Kochi. W innych wersjach „Parlament Duchów” zapełniały krzesła pociągowe, odzyskane z zakupionych na szrocie wagonów, a wokół nich stały stare, używane szafki robotników kolei. W Tamale ściany wokół amfiteatru-sejmu są wypełnione półkami z pustymi workami na cement, złożonymi jak archiwalne dokumenty. Każdy worek jest bowiem świadectwem produkcji i pracy fizycznej przy budowie.

Perliczki i pudła pucybutów

Specjalnością lokalnej kuchni Tamale są perliczki, które także przechodzą stadami między hangarami Mahamy. W porze deszczowej, po zmroku, kiedy znikają wycieczki i z Jankiem Simonem instalujemy naszą wystawę „One man does not rule a nation”, Red Clay jest też królestwem żab. Chórem kumkają na kamiennej podłodze głównego, zacienionego korytarza łączącego hale. Po opublikowaniu rankingu ArtReview, który odbił się szerokim echem w Ghanie i całej Afryce, i po tym, jak artysta otrzymał paszport dyplomatyczny w uznaniu zasług dla kraju, lokalnych turystów jest jeszcze więcej. Przy produkcji prac Mahama zatrudnia paru wykwalifikowanych współpracowników, którzy tak jak on ukończyli wydział sztuki uniwersytetu w Kumasi w centralnej części kraju. Benjamin Okantey i Francis Djiwornu są specami od transportowania pociągów – albo zawieszania ich w powietrzu nad bazarem Tamale specjalnie do ujęcia fotograficznego. Jako bywalcy biennale od Sao Paulo po Wenecję, gdzie montowali prace Ibrahima, mówią świetnie po angielsku i oprowadzają zagranicznych gości. Młodzi współpracownicy opowiadają o sztuce w języku Dagbani miejscowym i przemieszczają się po długim korytarzu na deskorolkach.

Wjeżdżają do sali z instalacją „Non-Orientable Nkansa” z 2017 roku, pod którą fotografuje się właśnie wycieczka eleganckich pań z rosnącej w siłę ghańskiej klasy średniej. Nkansa to imię jednego z ulicznych pucybutów, od którego Mahama pozyskał drewnianą skrzynkę z utensyliami. Instalacja z takich tool boxes różnych rozmiarów ma prawie pięć metrów wysokości i dwanaście metrów długości. Jej pierwsza wersja powstała na Art Basel. Obok na ścianie wisi jeden z „obrazów” Mahamy, namalowany na setkach sklejonych ze sobą rachunków z fabryki farb z lat siedemdziesiątych. Dzieło przedstawia afrykańskich robotników dźwigających szynę. W kolejnym hangarze zgromadzono podkłady kolejowe i proste drewniane taczki z resztkami wydobywanych w Ghanie zasobów naturalnych. Na półkach szafek odzyskanych z opuszczonych fabryk leżą jutowe worki, stoją segregatory z ich biur. W szufladach albumy fotograficzne obiektów przemysłowych z epoki Nkrumaha, zamkniętych po obaleniu pierwszego przywódcy w puczu wojskowym. Red Clay jest więc wielkim archiwum fizycznych śladów pracy, przemieszczania się ludzi i towarów. To coś więcej niż przedmioty – Mahama widzi w nich ślady trwającego do dziś wyzysku oraz nieudanych prób uniezależnienia się od kolonialnego rynku. Worki robione są z juty rosnącej głównie w Azji Południowo-Wschodniej. Trafiały do Afryki Zachodniej, gdzie przewożono nimi np. kakao, które obok złota było głównym towarem eksportowym Złotego Wybrzeża. Znacjonalizowany po uzyskaniu niepodległości eksport surowca napędzał najpierw modernizację kraju, a potem, z powodu spadku cen na świecie, stał się jedną z przyczyn obalenia Nkrumaha. Brytyjskie linie kolejowe powstały, by przewozić kakao z głębi lądu do portów na wybrzeżu. Po dekadach worków po kakao używano do transportu innych materiałów, np. węgla. Krążą więc w nieskończoność, naznaczone fizycznymi śladami potu tragarzy oraz globalnego obiegu handlowego. Mahama używa ich od ponad dziesięciu lat do zmiany wyglądu całych budynków, ale ostatnio londyński Barbican przykrył inną tkaniną, uszytą przez tysiące szwaczek na stadionie w Tamale. Brutalistyczna fasada budynku zniknęła pod pracą „Purple Hibiscus” – „Fioletowy Hibiscus” (to tytuł książki nigeryjskiej pisarki Chimamandy Ngozi Adichie). Na tkaninę rozjaśniającą angielski pejzaż współpracowniczki Mahamy naszyły batakari – tradycyjne stroje Ghany. Podobnie jak stołki rodowe, dla właścicieli mają znaczenie symboliczne, więc wielu z nich oddawało mocz na ubranie, by dokonać rytualnej desakracji i móc je przekazać artyście.

Mahama podkreśla, że do pracy z dużymi grupami ludzi przygotowało go wychowanie pośród dziesięciorga rodzeństwa, z czterech różnych żon ojca Mahamy. Na kolektywnych działaniach była oparta także jego artystyczna edukacja na wydziale sztuki Uniwersytetu Nkrumaha w Kumasi. Ibrahim Mahama był jednym z pierwszych studentów, którzy ukończyli eksperymentalny kurs profesora Kąrî'Kạchä Seid’ou, zrywający z kolonialnym dziedzictwem edukacyjnym. Wcześniej uczono po prostu malarstwa czy grafiki, lecz po reformie zaczęto postrzegać sztukę w oderwaniu od handlu i europejskiego kanonu. Semestralne wystawy studenci organizowali sami, a z powodu braku przestrzeni wystawienniczych na uczelni wydarzenia odbywały się na ulicach Kumasi. Ekspozycje urządzali oni w czynnych warsztatach samochodowych, opuszczonych fabrykach, na bazarowych stoiskach. Każdy projekt oznaczał więc konieczność współdziałania ze zwykłymi ludźmi spoza bańki świata sztuki. Ibrahim Mahama do dziś w wywiadach używa formy „my”, podkreślając pracę szwaczek czy Kayayees oraz takich osób jak Selom, Benjamin, Francis i profesor Kari. To nowe pokolenie wykładowców, artystów, kuratorów i organizatorów sztuki Ghany z kolektywu blaxTARLINES, które stoi za jego globalnym sukcesem.