Twoje prace, dotychczas głównie widoczne w obiegu galeryjnym i muzealnym, niedawno zostały wykorzystane do stworzenia identyfikacji wizualnej festiwalu Ephemera. Jak zaczęła się wasza współpraca przy tak różnorodnym programie muzycznym?

Organizatorzy wybrali istniejącą już narrację – Ephemera po prostu kupiła ode mnie licencję na wykorzystanie obrazu „Noise in the Sense of Large Number of Small Events”, który prezentowałam na wystawie indywidualnej pod tym samym tytułem w galerii Import/Export w Warszawie.

Obraz, podobnie jak cała wystawa, dotyczy emocjonalnych i społeczno-politycznych aspektów funkcjonowania w internecie. Spoglądam na współczesną sytuację z perspektywy historycznej, próbując zrozumieć, jak na przestrzeni kilkunastu lat zmieniała się sieć. „Noise in the Sense of Large Number of Small Events” to zlepek różnych rzeczy, które widzimy na co dzień, kiedy jesteśmy w sferze wirtualnej. Interesuje mnie stan współczesnego Internetu, gdzie informacje sklejają się w dziwny amalgamat, a obok absolutnych bzdur występują rzeczy istotne. Ta praca jest dla mnie wizualizacja życia wewnętrznego osób siedzących głęboko w rzeczywistości social mediów. Ten internet się po prostu psuje.

Co masz na myśli? Tytułowy szum wywołuje poczucie przebodźcowania, prowadzi do trudności z przesiewaniem informacji?

Tak! Do tego nawiązuję też w innym obrazie, który prezentowałam na tej wystawie, inspirowanym tzw. handlem szumem, według mechanizmu opisanego przez teoretyka finansów, Fischera Blacka. Analizując operacje giełdowe i inne transakcje finansowe, nazwał szumem te wszystkie operacje, które są przeprowadzane na niewłaściwych przesłankach, w oparciu o błędne dane. Szum jest wynikiem ludzkiej subiektywności w systemach, gdzie informacji jest za dużo, żeby mogły w ogóle zostać odpowiednio przetrawione.

Jego zdaniem transakcje giełdowe bazujące na błędnych danych stanowią większość wszystkich operacji finansowych na świecie, także tych postrzeganych jako bezpieczne. Zainteresowało mnie to, też dlatego, że ekonomia jest uważana za naukę ścisłą, zbliżoną do matematyki, a w gruncie rzeczy jest bliższa naukom społecznym.

Co wynika z obserwacji Blacka?

Rzucają nowe światło na obszar, który pozornie jest uporządkowany i przewidywalny, a w rzeczywistości jest pełen pęknięć i nieregularności. Black podsumowywał to, mówiąc, że operacje giełdowe bardziej przypominają termodynamiczne, chaotyczne ruchy cząsteczek niż reprezentację jakiejś racjonalnej rzeczywistości ekonomicznej. Wydało mi się to zbieżne z tym, jak działa współczesny internet: interfejs tworzy wrażenie porządku, a pod spodem jest pełno niewidocznych reguł, które sterują naszym życiem.

W swojej pracy często sięgasz po tematy związane z życiem w późnym kapitalizmie, przede wszystkim z pracą. A jednak nie ograniczasz się do perspektywy krytycznej, próbujesz szukać pozytywnych perspektyw, co widać na przykład na twojej zeszłorocznej wystawie „Pieśń przyszłości” w krakowskiej Galerii UFO.

Ta wystawa była podsumowaniem badań, które przez kilka lat prowadziłam w ramach szkoły doktorskiej na ASP w Krakowie. Punktem wyjścia były dla mnie współczesne realia pracy zarobkowej i na początku dominowała u mnie analityczna postawa, punktująca wszystkie bolączki dzisiejszego życia. W czasie pracy zdałam sobie jednak sprawę z tego, że dla mnie samej niewiele z tego wynika. Można bez końca wskazywać rozmaite rzeczy, które nie działają, wiele osób się w tych diagnozach zgadza, ale w pewnym momencie ta wyliczanka jest już tylko źródłem frustracji.

Natrafiłam wtedy na teorię postpracy, która ma na celu ukazanie możliwości innego systemu – alternatywne modele organizacji życia. W swoich obrazach i instalacjach zaczęłam wizualizować te alternatywy w najdrobniejszych fragmentach. Okazało się, że to ogromne wyzwanie, i to o tym właśnie jest „Pieśń przyszłości”. Charakterystyczne dla współczesności – choć to oczywiście duże uproszczenie – jest poczucie kryzysu wyobraźni, najbardziej widoczne w sposobie, w jaki myślimy o przyszłości.

Trudno zacząć zmieniać świat wokół siebie, kiedy nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić, od czego zacząć. A szczególnie wtedy, gdy jako jednostki nie dostrzegamy procesów rządzących rzeczywistością. Czy sztuka jest twoim zdaniem odpowiedzią na ten kryzys wyobraźni?

Myślę, że może nią być. Czasem wydaje mi się to naiwne – zarówno samo podejście, jak i konkretne rozwiązania, które wymyślam, ale mam poczucie, że nawet takie nieidealne opowieści są potrzebne. W książce „Wychylone w przyszłość” socjolożka Joanna Erbel przygląda się postapokaliptycznym wizjom z perspektywy afektywnej, zwracając uwagę na to, ile negatywnych wersji przyszłości pojawia się w kulturze popularnej. Mimo że są one zapewne bardziej prawdopodobne niż wiele pozytywnych scenariuszy, takie obrazy emocjolnanie paraliżują odbiorców, wprowadzają ich w letarg, a nie skłaniają do działania. Tymczasem fikcja, a sztuki wizualne w szczególności, są pożytecznym narzędziem do prototypowania możliwych przyszłości.

Jaki prototyp przedstawiłaś w „Pieśni przyszłości”?

Punktem wyjścia była właśnie teoria postpracy. Zakłada ona potrzebę minimalizowania niezbędnej ilości pracy różnymi dostępnymi środkami, takimi jak automatyzacja, skrócone czasy pracy czy 4-dniowe tygodnie pracy. Ostatni postulat jest też ważny dla ruchu pracowniczego. Ważnym elementem teorii postpracy jest ograniczanie tzw. „bullshit jobs” na rzecz pracy przydatnej społecznie.

To często wizje całościowej restrukturyzacji życia społecznego – autorem jednej z moich ulubionych wizji jest Aaron Bastani, autor manifestu „W pełni zautomatyzowany luksusowy komunizm”. Bastani pokazuje, jak mogłoby wyglądać społeczeństwo, gdyby luksus prywatny zastąpić luksusem publicznym, wprowadzając usprawnienia i udogodnienia dostępne dla wszystkich.

Jakie proponuje sposoby na zniwelowanie istniejących różnic?

Bastani nie proponuje uniwersalnego dochodu podstawowego, który jest najbardziej rozpoznawalnym rozwiązaniem, ale wariację na ten temat, czyli uniwersalne usługi podstawowe. Szkolnictwo, opieka zdrowotna – te akurat w Europie nie są szokujące – ale też powszechnie dostępne jedzenie oraz inne zasoby, na przykład dzięki energii słonecznej. Sektor państwowy w tym układzie funkcjonuje jako gwarant godnego życia i dostępu do wszystkich dóbr niezbędnych do przetrwania, a praca jest wyborem, a nie koniecznością. To pozwoli też na bardziej równomierną i sprawiedliwszą dystrybucję istniejących dóbr.

Jak działa ten świat? I jakie elementy tego manifestu zdecydowałaś się pokazać w swojej pracy?

Dostęp do żywności zapewniają wertykalne miejskie farmy, w pełni zautomatyzowane i obsługiwane przez roboty, które zaopatrują stołówki. Przedmioty są wytwarzane przez fabryki, oczywiście również automatyczne i dzielone na dwie kategorie – pierwsza z nich to rzeczy codziennego użytku, które trafiają do ludzi, a druga to bardziej specjalistyczne sprzęty – te są oferowane w wypożyczalniach. Bardziej zaawansowana elektronika, dziecięce zabawki czy łóżeczka, drobne AGD, sprzęty sportowe – przecież nie jest tak, że każde gospodarstwo domowe 24 godziny na dobę i 7 dni w tygodniu potrzebuje wiertarki czy nawet odkurzacza! To gospodarka oparta na współdzieleniu, a nie na posiadaniu, gromadzeniu, przechowywaniu.

W podobnym duchu można się też dzielić czasem – w Polsce taki bank czasu wprowadził na przykład tczewski MOPS. To zinstytucjonalizowana kooperatywa sąsiedzka. Ludzie deklarują, że na przykład przez godzinę tygodniowo mogą komuś udzielać korepetycji albo wyprowadzać psa. To jednocześnie narzędzie do wymiany drobnych przysług i budowania relacji w obrębie sąsiedztwa.

A co się dzieje ze zwierzętami w takiej gospodarce?

W mojej wizji idealnego świata ważny jest też aspekt relacji z osobami pozaludzkimi – dlatego jedna z plansz przedstawia strajkujące konie dorożkarskie, które po prostu odmawiają pracy dla ludzi. Ten świat jest w pełni wegański, zwierzęta nie pracują, a te, które są obecne w miastach, jak na przykład gołębie, mają dobre warunki do tego życia. Namalowałam im gołębnik. Skoro zwierzęta nie są w stanie się na pracę zgodzić lub jej odmówić, to nie powinniśmy ich wykorzystywać w tej nowej rzeczywistości.

Nie twierdzę, że ta moja wizja jest idealna – na wielu rzeczach,  chociażby na technologii, nie znam się na tyle dobrze, żeby wiedzieć, jak wprowadzić w życie różne rozwiązania. W tym projekcie zależy mi tak naprawdę na reakcjach ludzi – chcę zapraszać odbiorców, żeby sami konstruowali własne wizje idealnej przyszłości. One zawsze będą się różnić między sobą w ramach mojej sztuki.

Skoro już mówimy o konstruowaniu wizji – twoje wystawy łączą malarstwo sztalugowe z instalacjami malarskim, a czasem również z elementami rzeźbiarskimi.

Zależy mi na tym, żeby świat, który buduję, był maksymalnie immersyjny, żeby zapraszał widzów do doświadczenia nieco baśniowej sytuacji. Chcę, żeby mogli krążyć między pracami. Dzięki temu mogą zacząć myśleć o tym, co dla nich byłoby takim idealnym światem – jak oni sami widzą przyszłość.

Forma, którą stosujesz, przywodzi na myśl rozbudowane barokowe scenografie teatralne, między którymi widzowie stają się właściwie aktorami. Połączenie tego z baśniową, delikatną formą gwaszu nie kojarzy się z tematem postpracy i w pełni zautomatyzowanym luksusowym komunizmem. Jak rozwijałaś techniczne aspekty swoich prac?

Jeszcze na etapie studiów intuicyjnie szłam w stronę upraszczania formy – początkowo była to po prostu kwestia estetyczna, ale potem zrozumiałam, że interesuje mnie wspomniany przez ciebie kontrast między formą a treścią. Zależy mi, żeby podtrzymywać to pęknięcie: brak konsekwencji między wymową prac a ich aspektem wizualnym.

Moja twórczość jest opowieścią o marzeniach – i ta estetyka, może trochę dziecięca, związana ze światem marzeń sennych, jest bardziej zapraszająca. Nie przekonuje mnie robienie ponurej sztuki o trudnych tematach. Zajmuję się absurdalnymi, ekstremalnymi cechami społeczno-ekonomicznej rzeczywistości, więc to bogactwo formalne i nagromadzenie elementów – na przykład wielu sytuacji na jednym obrazie – jest adekwatne do tematu.

Kiedy patrzę na twoje prace sprzed kilku lat, widzę, że gwasz to dla ciebie stosunkowo nowy język. Jak do niego doszłaś?

Pod koniec studiów magisterskich przestałam widzieć sens w malowaniu standardowych, płaskich obrazów olejnych. Na kilka lat zarzuciłam malarstwo, robiłam prace przestrzenne, rzeźbiarskie, ale wciąż nie potrafiłam odnaleźć właściwej formuły. Zależało mi na tym, żeby było gęsto, żeby pojawiały się rozmaite drobne obiekty, które konotują konkretne wątki historii. Doświadczenie z pracami przestrzennymi pomogło, kiedy wróciłam do malowania. Moje późniejsze obrazy są już mocno nawarstwione: bardzo narracyjne, bliższe filmowi albo nawet komiksowi.

Zależy mi na tym, żeby moja twórczość pozostała czytelna dla widzów, więc cały czas szukam balansu: odpowiednich proporcji między historiami. A gwasz pozwala mi łączyć różne historie i plany. Półprzezroczyste warstwy nabudowują na rzeczywistości powidoki innych zdarzeń i światów.

Katarzyna Wyszkowska jest autorką plakatu do najnowszej edycji festiwalu Ephemera w Warszawie (8-14 czerwca), której patronuje Mint Magazine.