Zmarł reżyser Marcel Łoziński. Miał 85 lat. Znajdziecie go wszędzie: w Parku Łazienkowskim, gdzie jego najmłodszy syn, Tomek, jeździł na hulajnodze i pytał staruszków o to, co się dzieje pod ziemią; na przejściu granicznym w Brześciu, gdzie harówka robotników kolejowych symbolizowała zderzenie Europy ze Związkiem Radzieckim; w urzędzie pocztowym w Koluszkach, gdzie trafiały przesyłki niedoręczalne, najczęściej – listy do Pana Boga.

Jeśli wierzyć tym listom, Łoziński wciąż przygląda się rzeczom, ludziom i miejscom. Taka pośmiertna dola jednego z wielkich polskich dokumentalistów, a może i największego z nich. „Muszę mieć jakieś podstawy, żeby bujać w obłokach”, mówiła jedna z jego bohaterek, podkreślając rozdźwięk pomiędzy życiem i sztuką. Metafizyka interesowała Łozińskiego o tyle, o ile wynikała z generalnej uważności na świat.

Agent Tomek

Jeśli mogę powiedzieć coś dobrego o swoich filmoznawczych studiach w Poznaniu, a przynajmniej o ich akademickiej części, to chyba tylko tyle, że zainteresowałem się wtedy twórczością Łozińskiego. Bez niej utożsamiałbym polski dokument z „Balladą o lekkim zabarwieniu erotycznym”, „Arizoną” Ewy Borzęckiej albo wszystkimi tymi filmami, w których strategią zapobiegania głuchocie na bliźniego jest czyszczenie uszu rozgrzanym wiertłem. O ile w ogóle myślałbym o polskim dokumencie, mając dwadzieścia lat i jakiś idiotyczny napis na t-shircie. 

Gdyby Łoziński nakręcił o tych studiach film, szłoby to mniej więcej tak: oto na kursie dla przyszłych krytyków filmowych pojawia się hardkorowy wymiatacz z polibudy. Licencjat napisał na temat wpływu drgań na korozję stali zbrojeniowej w żelbecie, ale lubi sobie w akademiku odpalić filmik z wypalonej płytki. Zamiast traktować filmoznawstwo niczym średniowieczną scholastykę, pyta rówieśników o to, dlaczego w ogóle interesują się kinem, w czym jest lepsze od książek, i czy naprawdę, z ręką na sercu, wolą „Siódmą pieczęć” od „Tożsamości Bourne’a”. A potem zapisuje w kajeciku takie zdanie: „Wyłania się z mojego rekonesansu obraz aktywności intrygującej i kształtującej wrażliwość, choć o marginalnym społecznym znaczeniu”.

Żartowałem. Łoziński nigdy nie zajrzałby do tego zeszytu, to byłaby jednak przesada. Co nie zmienia faktu, że lubił takich „agentów”. Uczynił ich sednem swojej metody twórczej, zwanej „zagęszczaniem rzeczywistości”, i często budował wokół nich całe filmy. Ekranowy świat był dla niego „akwarium” pełnym „śpiących rybek”, a żeby nim potrząsnąć, potrzebował zaufanego człowieka. Raz „agentem" był mały Tomek wyciągający ze staruszków prawdę o życiu. Kiedy indziej – Piotr Tymochowicz przeprowadzający socjotechniczne warsztaty w celu obnażenia skali politycznej macherki. Czasem bywał nim sam Łoziński, ustawiając ramy dla konkretnych sytuacji, narzucając konwencję eksperymentu, odchodząc od tradycji kina obserwacyjnego na tyle daleko, by sprowokować zarzuty o flirt z fabułą.

„Ktoś powiedział: realizować film, to znaleźć moment równowagi między własną ideą a sugestiami rzeczywistości. Staram się wpłynąć na rzeczywistość, a następnie stworzoną sytuację traktować jako otwartą” – mówił w wywiadzie z Tadeuszem Sobolewskim przeprowadzonym dla „Filmu” w 1976 roku. Przez blisko pięć dekad reżyser udowadniał, że nie ma precyzyjniejszego języka, który pozwalałby opisywać systemy totalitarnej kontroli, hipokryzję mediów, mechanizmy propagandy oraz ulotną naturę pokoleniowej pamięci.

Karabasz vs Łoziński: Świt sprawiedliwości

Razem z Kazimierzem Karabaszem byli trochę jak Batman i Superman. Karabasz, nieodżałowana legenda polskiego dokumentu, nosił pod kamizelką symbol nadziei. Obserwował swoich bohaterów tak długo, że w końcu zapominali o kamerze. W swoich konstatacjach pozostawał optymistą. Wiara w człowieka była w jego kinie nie tyle efektem ubocznym poszukiwań prawdy o systemie, co największym z tematów. „Jest to film o ludziach, którzy często rezygnują z wolnego wieczoru; o >Dęciakach< – niegdyś dużej armii zapaleńców-amatorów. Dziś to już ostatni Mohikanie…” - informuje nas plansza otwierająca wybitnych „Muzykantów” (1960). Nic dziwnego, że obraz nieszczególnych okoliczności społeczno-politycznych ustępuje miejsca pochwale pasji i siły ducha.

Karabasz był jednym z moich wykładowców, więc chyba wstyd się przyznać, że zawsze wolałem Batmana. A w Łozińskim było coś z Batmana. Lubił trącać palcem pierwszą kostkę domina. Wierzył w pewną „teatralność” formy. Wyłaniała się z jego twórczości wizja człowieka jako kłębka sprzecznych impulsów; szlachetnego z natury, ale i ekstremalnie podatnego na działanie wrogich jednostce, politycznych sił.   

Wczesne filmy Łozińskiego, realizowane dla telewizji i pod butem komunistycznej władzy, były żywą egzemplifikacją tych refleksji. Zrealizowany wspólnie z Pawłem Kędzierskim „Happy End” (1973), czyli psychodrama o logice poszukiwań „kozła ofiarnego” w partyjnym środowisku. „Ćwiczenia warsztatowe” (1986), w których zwykła sonda uliczna zamienia się na stole montażowym w materiał propagandowy. „Egzamin dojrzałości” (1979) o maturzystach w trybie permanentnego „dwumyślenia”. „Jak żyć” (1977) o wakacyjnym obozie dla młodych małżeństw będącym jednocześnie wielką metaforą aparatu reedukacji. Wreszcie „Wizyta” (1974) o Urszuli Flis, rolnicze zafascynowanej literaturą i teatrem, w której życie wkraczają protekcjonalni dziennikarze; o powinnościach dokumentalisty w zderzeniu z odsłaniającym się przed kamerą człowiekiem.

Niemal każde z tych dzieł było drzazgą pod paznokciem władzy. Większość z nich odleżała swoje na półkach, inne były masakrowane przez cenzurę. Historyczny kołowrotek zwracał im moc kilkukrotnie. Dość powiedzieć, że na dzisiejszym gruncie medialnym i politycznym znów mogą zakwitnąć.

Żeby nie bolało

Filmy takie jak „Siedmiu Żydów z mojej klasy” (1991) , „45-89” (1990), a zwłaszcza nominowane do Oscara „89 mm od Europy” (1993) były przepiękną kodą tego okresu twórczości Łozińskiego. Ten ostatni obraz, uważany często za najwybitniejszy w dorobku reżysera, dokumentuje pracę białoruskich robotników na przejściu granicznym w Brześciu. Tytułowe 89 mm to różnica w szerokości torów w Polsce i byłym Związku Radzieckim i zarazem symbol nieprzekraczalnych kulturowych różnic.

Co ciekawe, Łoziński zaufał tu karabaszowskiej metodzie „cierpliwego oka”. Skupił się wyłącznie na obserwacji, na obyczajowych mikroscenkach, na symbolice wyłaniającej się w naturalny sposób z ekranowych kontrastów. To świat, który w pewnym sensie „opowiada się sam”; w którym intensywność sympatii i resentymentów, lęków i nadziei jest tak wielka, że atomy zderzają się bez żadnej ingerencji.

„Pewnie znacie te filmy, ale nie wiecie, że to on je nakręcił” – usłyszałem ostatnio w rozmowie o Łozińskim. I myślę, że dokumentalista nie mógłby liczyć na większy komplement. To w końcu forma, w której ego oraz indywidualne ambicje muszą być schowane głęboko za tematem, bohaterem, refleksją. Moim prywatnym miernikiem tego rodzaj altruizmu jest również potrzeba powrotu do ludzi, za których wzięło się odpowiedzialność. A Łoziński lubił sprawdzać, co u nich. W „Żeby nie bolało” (1998) ponownie odwiedził Urszulę Flis. W „A gdyby tak się stało” (2007) znów wybrał się ze swoim synem do Łazienek. 

W tym pierwszym filmie reżyser odwraca sytuację z „Wizyty”. Flis, wciąż tak samo nieodgadniona i intrygująca jak przed dwudziestoma trzema laty, staje się przedmiotem czułości, empatii i szczerej ciekawości. W autotematycznym geście Łoziński odsłania przed nami proces powstawania filmu, a kamerę wyłącza zanim „prawda” o bohaterce przestanie być jej wyłączną, intymną sprawą – tak, żeby nie bolało. W tym drugim utworze 17-letni Tomek, niegdysiejszy 6-latek z arcydzielnego „Wszystko może się przytrafić” (1995), nawiązuje metaforyczny dialog ze swoim wewnętrznym dzieckiem. Choć zasadniczą część akcji wypełniają fragmenty starego filmu, kontrapunkt w postaci „współczesnych” ujęć starcza za piękną metaforę inicjacji w dorosłość.

Łoziński i Łoziński

Mam wrażenie, że późne filmy Łozińskiego, choć doceniane, wciąż funkcjonują w obrębie krzywdzącej narracji o cieplutkim uniwersalizmie. Trudno jednak o ciekawsze portrety ówczesnej Polski niż w „Poste Restante” (2008) i „Jak to się robi” (2006), czyli filmach, które – na różne sposoby – opowiadają o narodowej komunii potrzeb i obaw. Chciałbym również wierzyć w to, że ostrość i skuteczność jego kina wynikały w jakiejś mierze z zewnętrznej artystycznej stymulacji; że były efektem wieloletniego artystycznego dialogu z synem, Pawłem.

Czasem, dla zabawy, wyobrażałem sobie Łozińskich jako rywali (tak, oto mój poziom filmoznawczego „szaleństwa”). Gdy Marcel kręcił „89 mm do Europy”, Paweł miał już na koncie wybitne „Miejsce urodzenia” o Henryku Grynbergu odnajdującym mordercę swojej rodziny. A kiedy Marcel symbolicznie kończył karierę filmem „Ojciec i syn w podróży”, odbijał się od „Ojca i syna” w reżyserii Pawła – tej samej historii opowiedzianej z innej perspektywy.

W obydwu filmach Łozińscy gadają o rzeczach ważnych i błahych. I jest w tych rozmowach wszystko, czego się spodziewacie: od kłótni o presję rodzicielskich oczekiwań, po bekę z Woody’ego Allena. Ale jedna scena została ze mną na dłużej. Rozgrywa się na łące. Paweł stoi na głowie, a Marcel próbuje go asekurować. Wmontowana w materiał fotografia z dzieciństwa pokazuje z kolei plażę, młodego Marcela stojącego na głowie i malutkiego Pawła, który stara się utrzymać go w pionie.

Dla was to sztafeta pokoleń. Dla mnie – dwa gigaczady kina faktu wzmacniające swoje tytanowe kręgosłupy. Także spokojnie, nie frasujcie się. Jeśli minęliście się z Łozińskim, wciąż możecie pokochać obydwu.