Co to za miejsce i sytuacja na tytułowym obrazie „Błahy incydent” wystawionym w Galerii Monopol?

To nieco zaniedbana willa w Sopocie, która mnie ciekawiła. Na obrazie jest trochę zmieniona na potrzeby kompozycji. Ogród, pusty staw i dwie oddalone od siebie postaci. Coś mogło się wydarzyć między nimi. Skojarzenia pozostawiam widzom.

Dziewczynka trzyma palec w buzi. Jest przestraszona tym, co zobaczyła poza kadrem, a może podniecona spotkaniem z chłopcem? Nie boi się pan tych skojarzeń?

Mało mnie to interesuje. Staram się tak malować obrazy, żeby oddziaływały nie tylko malarsko, ale stwarzały też klimaty wieloznaczne, niepokojące, czasem przesycone dyskretnym erotyzmem. Dość często pojawiają się w nich dorastające dziewczynki.

No właśnie! Nikt pana nie posądził dotąd o treści pedofilskie? Na obrazie „Zatajenie” jest nagi facet, pana autoportret i dziewczynka. Odważnie.

Wydaje mi się niewłaściwe i ryzykowne utożsamianie samego autora z sytuacjami, które przedstawia w swoich obrazach. Bo gdzie jest wtedy miejsce na wyobraźnię i fikcję w sztuce?

Myślę właśnie o fantazjach.

Podpatrywanie to mój sposób patrzenia na świat, metoda malarskiego analizowania rzeczywistości. Bywa nieoczywista i zaskakująca, wbrew naszym przyzwyczajeniom. Niektóre obrazy z tej serii budziły skrępowanie kuratorów. Organizatorka wystawy w Zakopanem zerwała przygotowania do ekspozycji. Mało kto znał i zna w pełni moją twórczość. Jest wielowątkowa. Zazwyczaj kojarzono moje obrazy z określonym tematem. Spodziewano się nobliwego profesora.

Czym jest nagość, ciało w pana malarstwie? Jaką rolę pełni?

Jest ściśle związana z tematami, które maluję. Tym ciałem, z reguły, jestem ja sam jako wygodny model — bez skrępowania i zawsze pod ręką. Podpatruję też samego siebie. 

Przede mną siedzi spokojny, skromny facet, może właśnie ten nobliwy profesor, ale w malarstwie…

Pracuję trochę jak urzędnik. Wstaję rano, jem śniadanie i idę do pracowni. Nudziarstwo, rutyna.

W malarstwie pan nadrabia. Kostiumy, okulary, pozy…

Na ogół obracałem się w środowisku artystycznym, gdzie dziwność była na porządku dziennym. Te różne rekwizyty i zabawki po prostu istniały w przestrzeni, którą obserwowałem w krakowskiej kamienicy moich przyjaciół, albo w rozpadającym się wiejskim domku pod Kazimierzem. Były elementem codzienności, trochę jak meble, a jednocześnie wykraczały swoimi kształtami i znaczeniem poza nią. Musiałem to wykorzystać. W niektórych obrazach niczego nie wymyślałem. Czasami znajdowałem porzucone lalki…

Często znajduje pan lalki?

Ostatnio chyba dwa lata temu. Zbrudzone biedactwo leżało na jezdni.

Na obrazach jest pan tajemniczy, uwodzący, a nawet trochę perwersyjny. Można by powiedzieć, że pana malarstwo sięga w nieświadomość, może dotyka nawet ciemnej strony natury człowieka, z fantazjami, popędami, instynktami.

Ktoś napisał, że staruszek jest trochę chuligan. Ależ to nie jestem ja! To bohaterowie pewnych zjawisk, wydarzeń, często w ukryciu czterech ścian, kiedy nikt ich nie widzi. Ludzie krępują się o to wszystko pytać, milczą. Ja niczego nie wyjaśniam. Zresztą sam niewiele wiem. Moje malarstwo jest trudne do analizowania. Mówię, że jest „staroczesne”. Czuję się outsiderem.

Często bohater pana obrazów ukrywa się za maską. Nie chce pan stawać z widzem twarzą w twarz?

Paradoksalnie staję twarzą w twarz, ale poprzez maskę, nawet banalną, która zmienia wymiar rzeczywistości. Delikatna melancholia, lęk przed większymi grupami ludzi, chęć odosobnienia towarzyszą mi od zawsze. Uciekałem z przedszkola, potem musiano przenieść mnie z jednej okropnej szkoły do lepszej. Zawsze ratowały mnie moja wyobraźnia i podróże w marzenie. Dużo czytałem i rysowałem u boku mojego ojca. Potem niektóre bóle przetwarzałem w swoim malarstwie.

Wczoraj oglądałam „Fanny i Aleksander” Bergmana i miałam dużo skojarzeń z pana malarstwem.

Chyba słusznie. To bardzo bliski mi film. Na początku lat 80-tych widzieliśmy go z żoną w Paryżu. Wielogodzinna projekcja. Rodzina Ekdahlów — barwna galeria ludzi teatru. W tej wersji reżyserskiej jest wiele miniesejów filmowych. Duch zmarłego ojca rodziny pokazuje dzieciom, czym jest sztuka i jej magia. Potem kontrast – biskup Vegerus i terror religijny. Wreszcie cudowne ocalenie. Jest w filmie wiele elementów autobiograficznych Bergmana. Widziałem dom rodzinny reżysera i miejsca, gdzie dzieje się akcja filmu, kiedy odwiedzałem mojego brata w Uppsali. Wydaje mi się, że Bergman odreagowywał swoje urazy z dzieciństwa.

A pan co odreagowuje w malarstwie?

Kompleksy, słabości… Mam swoje pokręcenie z dzieciństwa, ale nie bardzo chcę o tym mówić.

Wspominał pan o pobycie w szpitalu w młodości z ciężko chorym chłopcem, który miał dużo zabawek. Może to w panu jakoś zostało?

W czasie Bożego Narodzenia 1972 roku zachorowałem na żółtaczkę zakaźną. W sali szpitala, gdzie się znalazłem, zastałem wielkie pudło zabawek. Bawił się nimi bardzo ciężko chory chłopiec z patologicznej rodziny, lekko niepełnosprawny umysłowo. Właściwie mieszkał w szpitalu pod opieką litościwych pielęgniarek, które kupowały mu masę zabawek. Nie potrafił się bawić, więc przerzucał je stale z kąta w kąt. W przerwach robił gołębie i samolociki z papieru, które puszczał po sali. Później uświadomiłem sobie, że w moich obrazach z początku lat 70-tych jest właśnie klimat dziwnej zabawy z tamtej sali szpitalnej.

Obrazy z czasu stanu wojennego nie mają już tego dziwnego, tajemniczego klimatu, są bardziej osadzone w rzeczywistości. Szare, ponure.

W tym czasie przeniosłem się z Saskiej Kępy do centrum miasta, na poddasze przy Smolnej, które wyremontowałem i gdzie zamieszkaliśmy z żoną. Miałem tam też pracownię. W śródmieściu panował zupełnie inny klimat, znalazłem tam inną ikonosferę. Zmieniło się moje pole obserwacji. Obrazy szarzały, a przestrzeń stała się obiektem studiów rozpadu. Odrapane ściany z zaciekami, trotuary, podwórka, krzyże kwietne okazały się ciekawym tematem do malowania. Związałem się z ruchem podziemnej kultury. W pracowni był punkt kolportażu podziemnej prasy, odbywały się zebrania i spektakle niezależnych teatrów. Dużo pracowałem. Czas był ciekawy i ten rodzaj solidarności między pokoleniami już nie wrócił.

Czuć w tych obrazach raczej smutek.

Być może. Wtedy wydawało się, że to „rzeczywistość bez przyszłości”. Ale główna sprawa w moich obrazach to aura, nastrój, który coś sugeruje. 

A ja bym powiedziała, że niepokój.

To dość subtelna sprawa, trudna do wyrażenia.

Ale panu udaje się go oddać. Zastanawiam się, czy to pana wewnętrzny niepokój, który się przelewa na malarstwo? Czy jednak konstruuje go pan świadomie?

Nie jest tak, że mam w sobie niepokój i mogę go namalować, odwrotnie – kiedy dokucza mi niepokój, to w ogóle nie maluję. W starości coraz trudniej otworzyć się na rzeczywistość i patrzeć jasno. Samo poruszanie się w przestrzeni wywołuje niepewność, jakiś rodzaj lęku, ale można nadrabiać, korzystając z doświadczenia. Pojawia się obawa o utratę weny i niemożność dalszej pracy. 

Na jednym z obrazów na obecnej wystawie jest ręka z aparatem fotograficznym. To powtarzający się u pana motyw. Maluje pan ze zdjęć?

Maluję sytuacje, które widziałem w konkretnych miejscach. Niepowtarzalne momenty, gdy coś się objawia. Jeśli jest się czujnym obserwatorem, wiadomo, na co zwrócić uwagę. Wtedy robię zdjęcie. Kiedyś fotografowałem dużo, trochę na oślep, teraz robię zdjęcia tylko wtedy, gdy mam absolutne przekonanie, że to ma sens. Na przykład ten obraz za moimi plecami – „Dyskretna relacja” – jest zainspirowany spotkaniem z panią, która uśmiechnęła się do mnie w oranżerii. Zdarza się to już bardzo rzadko (śmiech). Usiadła przede mną tyłem, rozmawiając przez telefon. Siedziałem za jej plecami i studiowałem scenę pełną roślin i światła wśród przezroczystych ścian.

I namalował pan to.

Dosłownie nie. Wkładam w obrazy dużo swojej inwencji. Obraz wymagał nałożenia kolejnych planów, nawarstwiających się elementów, odbić w szybie, widoku przez szybę, modyfikacji roślinności. Światło jest ważne. Plamy słońca, ostre wnikanie promieni. Prześladuje mnie zieloność. Gdzie spojrzę: zieleń! Marzę czasami o obrazie bez zieleni. Jest taki na obecnej wystawie, nosi tytuł „Uwięziony cień”.

„Uwięziony cień” to świetna interpretacja pana malarstwa. W wydanej właśnie przez Galerię Monopol ogromnej monografii można prześledzić, jak bohater obrazów dojrzewa wraz z panem. To też malarstwo o upływie czasu, rozwoju, przemijaniu?

Tak, jest też o tym. Na początku malowałem chłopca w pokoju pełnym dziwnych rzeczy, chłopiec dojrzewa, jest młodym mężczyzną, potem stopniowo się starzeje. Siebie namalowałem jako starca.

Gdy pojawiam się po latach w miejscach, które niegdyś malowałem – zbrodniarz na miejscu zbrodni – widzę, jak czas wszystko zmienia. Czasem korzystam z materiałów fotograficznych sprzed lat, mając przeczucie, że dojrzałem psychicznie do tego, by je wykorzystać, i maluję, ale bez wspominania dawnych chwil. Na chłodno, bez sentymentów.

A jak pan wspomina akademię?

Teraz uświadamiam sobie, jak bardzo byłem wtedy pracowity. Na farby zarabiałem, robiąc tak zwane chałtury. Dzisiaj atmosfera tamtych dni wydaje mi się pełna wolności pomimo PRL-owskiej rzeczywistości. Pijaństwo było na porządku dziennym i to nawet niekiedy w obecności profesorów. Na piątym roku studiów wyniosłem się z uczelni z powodu atmosfery w pracowni. Pamiętam, że upychałem swoje prace pod sufit na ostatnią półkę stelaża, żeby nie uległy zniszczeniu. Kiedy mój brat wyjechał do Szwecji, zostawił mi swój pokój i tam pracowałem. Profesor Gierowski przychodził do mnie raz w semestrze i oglądał to, co robię. Malowałem wtedy ogromne obrazy emalią olejną. Ta czarna farba szybko schła i wymagała prędkich decyzji kompozycyjnych. W dodatku wydzielała silny zapach chemiczny, co budziło u niektórych odrazę. Ale profesorowie ocenili mój dyplom bardzo pozytywnie.

Szybko zrezygnował pan z tej emalii.

Stałem się bardziej samokrytyczny i potrzebowałem czasu na namysł. Zacząłem malować klasycznie, farbami olejnymi. Po kilku latach znudził mi się świat fantazji i zacząłem fotografować rzeczywistość. Zrozumiałem, że muszę pokazać coś z tego, co przeżywam, co widzę, gdzie jestem. Stałem się w malarstwie ukrytym obserwatorem. Podglądaczem.

Przez lata obserwowałem na przykład życie i wnętrza mieszkańców kamienicy wielkiej jak pałac, w centrum Krakowa, należącej do moich przyjaciół – bardzo ekscentrycznych ludzi. Cała sfera wizualna ich życia, pokoje, łazienki, dojrzewanie dzieci, roślinność ogrodu i balkonów stymulowała mnie i zaciekawiała malarsko.

Wnętrza to duża część pana malarstwa. Na bogato. Nikt panu nie wypomina tego mieszczańskiego klimatu?

Wielu tym widokom narzucałem swój punkt widzenia. Bardzo osobisty, z pewnym dystansem, bo, jak pisała Simone Weil, „Dystans jest duszą piękna”. Skłonność do zamkniętych przestrzeni pewnie wynika z mojego charakteru. Od pierwszych obrazów sytuacje, które malowałem, były osadzone w ciasnych kadrach. Tak jest, z małymi wyjątkami, do dzisiaj. Kiedy już maluję niebo, okazuje się ono odbite w wodzie. Boję się otwartych przestrzeni. Kiedy byłem w USA na wspaniałym stypendium połączonym z pracą w kolonii artystycznej, widzieliśmy z żoną masę otwartych przestrzeni. Przejechaliśmy słynną drogą numer jeden z San Francisco do Los Angeles, którą pokazano w scenie szalonej jazdy w „Nagim instynkcie”. Po tej podróży namalowałem widok na podwórko, który roztacza się z okna mieszkania w Nowym Jorku…

A czego się pan tak boi w przestrzeni?

To się łączy z moim samopoczuciem. Depresja, starość polegają na niepewności, lęku przed nieznanym. Tylko jedno jest pewne.

Dużo u pana na obrazach trupich czaszek, w ogóle vanitas. Pana malarstwo jako symboliczne?

To nie są nigdy symbole wprost, z katalogu. Nie jest to symbolizm programowy. Symbol może wynikać z obserwacji, z tego, jak coś traktuję. To realność może stać się symboliczna. Jeśli maluję cień na trawie i nazywam obraz „Motyw cienia”, to jest on cieniem na trawie, dopiero później może ewentualnie stać się jungowskim cieniem.

Podgląda pan też sztukę? Jacyś malarze pana fascynują, inspirują?

Już od dawna inspiruję się wyłącznie światem, który obserwuję. W młodości interesował mnie Bacon, Hockney albo Bellmer, dzisiaj oglądam wielkich mistrzów przeszłości, niekiedy dziwnych jak Vilhelm Hammershøi, który na początku XX wieku, w czasach awangard, malował wnętrza swojego domu. Ale także fotografki Sally Mann czy Nan Goldin, a nawet akademików francuskich.

W pana obrazach dziewczynki też są takie trochę „stare maleńkie”, gdzieś między dzieciństwem a dorosłością – i mają w sobie napięcie erotyczne, jak u Sally Man.

Jeżeli maluję dorastające dziewczynki czy ludzi, których obserwuję na przestrzeni lat, to podczas pracy stają się tylko problemem malarskim: sprawą koloru, świateł, kompozycji. Działam na zimno i mój stosunek do modeli jest lodowaty. Niektóre osoby nawet nie wiedzą, że zostały przeze mnie dostrzeżone i namalowane, na przykład moja młoda sąsiadka ze Smolnej z obrazu „Zabawa”.

Malowanie to ciągłe zmaganie, a doświadczenie niczego nie ułatwia. Robię się coraz bardziej wymagający. Może dlatego widzę w swoich obrazach ukryte napięcie?

Łukasz Korolkiewicz, „Błahy incydent”
Galeria Monopol, Warszawa
29 maja – 31 lipca 2026