O nowym i wczesnym Murakamim. Wojciech Engelking

1. 

Zacznijmy od dwóch głosów, które nie należą do Murakamiego, lecz do interpretatorów jego twórczości. Jeden z nich jest jednoznacznie krytyczny. To głos Kenzaburō Ōego, japońskiego noblisty z 1994 roku, który nieomal dekadę przed otrzymaniem sztokholmskiego wyróżnienia opublikował tekst pt. Lament powieściopisarza. Krytykował w nim Koniec świata i Hard-boiled Wonderland z 1983, stwierdzając, że nie należy ta powieść – podobnie jak żadne wcześniejsze dzieło autora Miasta i jego nieuchwytnego muru – do jun bungaku, literatury wysokiej. Jego zdaniem popularność jest dowodem na niską jakość gustów zwłaszcza młodej generacji japońskich czytelników, zadowalających się taishū bungaku, prozą dla mas. Ōe występował w ten sposób w imieniu Bundan, tyleż nieformalnego, co istotnego w świecie japońskich lettres systemu klik i koterii, istniejących od czasów epoki Meiji i decydujących o prestiżu pisarzy. Proza Murakamiego, orzekł Bundan piórem Ōego, udaje głębię, w istocie będąc jedynie płaskim dziełkiem, po które czytelnik sięga dla fabuły.

Drugim interpretatorem jest użytkownik serwisu Reddit ukrywający się pod pseudonimem ErikAndreasBergstrom – być może Skandynaw, optujący za tym, by, zgodnie z przekonaniami bukmacherów, Murakami został noblistą; to jednak mało prawdopodobne. Post internauty dotyczy poprzedniej powieści pisarza, Śmierci Komandora, a konkretnie metafor użytych w tej książce. Cóż one znaczą? Erik jest przekonany, że to proste: dziura w ziemi, do której wpada główny bohater, to wagina, ceremonialny dzwon przywodzi na myśl seksualne zaspokojenie kobiety, tytułowy komandor z opery Mozarta to figura ojca, którego brakuje głównemu bohaterowi… Każdą z metafor reprezentowanych przez kolejne postaci, powiada ErikAndreasBergstrom, da się wyjaśnić w kilku linijkach.

Czemu przywołuję tu te dwie interpretacje – jedną Murakamiemu wybitnie niepochlebną, drugą zaś wyrażającą przekonanie, że jest on jednym z istotniejszych żyjących dziś prozaików, które to przekonanie zresztą podzielam? Uważam, iż zarówno anonimowy apologeta, jak i nieanonimowy krytyk z prozą Murakamiego robią to samo: spłaszczają ją. Jeden – poprzez odmówienie jej jakiejkolwiek głębi, drugi zaś poprzez uznanie, że każda z metafor, której Murakami używa, ma proste (w wypadku użytkownika Reddita: psychoanalityczne) wyjaśnienie. Sam jestem przekonany, że wcale nie musi tak być.

2.

Ten brak prostego wyjaśnienia jest szczególnie dobrze widoczny w przypadku najnowszej powieści Murakamiego, Miasta i jego nieuchwytnego Muru. Fabuła? Bardzo proszę: chłopak zakochuje się w dziewczynie, on ma lat siedemnaście, ona szesnaście, piszą do siebie listy, w których snują fantazje o okolonym Murem Mieście; w tym ostatnim znajduje się Biblioteka Snów, a ludzie gubią swoje cienie. Pewnego razu dziewczyna znika. Dlaczego? Oto zagadka, a powieść nie przyniesie jej rozwiązania. Chłopak dorasta, przepojony uczuciem tęsknoty za dawną ukochaną, z którą nie skonsumował związku. W Tokio zatrudnia się w firmie dystrybuującej książki, a Miasto i Mur mu się śnią. Pewnego razu rzuca robotę w diabły i wyjeżdża na japońską prowincję, gdzie zatrudnia się w bibliotece. Wdaje się w romans z aseksualną właścicielką miejscowej kawiarenki, a do kawiarenki tej, podobnie jak do biblioteki, często przychodzi autystyczny chłopiec, któremu śnią się takie same sny, jak głównemu bohaterowi; pewnego razu chłopiec znika. Bohater podejrzewa, iż udał się on do Miasta i wyrusza, by go znaleźć. Tyle.

W posłowiu do powieści Murakami podkreśla, że pierwszy szkic tego dzieła napisał jako młody prozaik i opublikował w formie opowiadania, które wówczas wydawało mu się nieskończone. Ta uwaga zrazu wydaje się wyłącznie nie mieć znaczenia; a jednak, gdy zastanowimy się nad implikacjami tego, że dawne opowiadanie napisał pisarz trzydziestoletni, ukazującą się zaś w Polsce powieść – pisarz siedemdziesięcioletni, drobny szczegół okazuje się znaczący. Każe bowiem uważniej przyjrzeć się twórczej drodze Murakamiego oraz miejscu, które zajmuje w niej metafora: wpierw jako środek stylistyczny, później zaś jako najważniejszy temat jego prozy.

Jeśli chodzi o pierwsze jej użycie, Murakami eksperymentuje z metaforą już w  najwcześniejszych tekstach – poczynając od nadprzyrodzonych wydarzeń we Flipperze roku 1973, przez tajemniczą owcę z Przygody z… tytułowym zwierzęciem, po Kafkę nad morzem, w którym metaforą jest samo nazwanie głównego bohatera Kafką. Owszem, w twórczości Murakamiego zdarzają się też powieści niekorzystające z metafor wprost, na pierwszy rzut oka zdające się realistycznymi (Norwegian Wood, Na południe od granicy, na zachód od słońca) – wszakże, jak pisał Japończyk w Zawodzie: powieściopisarzu o jednej z nich, „pod względem gatunku jest to powieść realistyczna, ale myślę, że pod powierzchnią różne rzeczy rozgrywają się w niej w skomplikowany i metaforyczny sposób”. 

Czytaj też: Wymyślanie końca świata: „Pieśń prorocza” Paula Lyncha

Murakami zaczął zmieniać swoje podejście do metafory na początku tego stulecia, w Kafce nad morzem. Ustami jednego z bohaterów, pana Ōshimy, pisarz cytuje aforyzm Goethego: wszystko na świecie jest metaforą. „Ale ani ja, ani ty nie jesteśmy metaforami” – nie zgadza się z takim hasłem chłopiec zwany Kawką, który naprawdę nazywa się Kafka Tamura. Zapytuje: „Nikt naprawdę nie zabija ojca i nie śpi z matką, prawda? Czyli za pomocą mechanizmu metafory przyjmujemy ironię. I stajemy się głębsi, dojrzalsi”. Metafora okazuje się narzędziem w ręku człowieka; narzędziem zdolnym zmieniać jego mentalne stany. Nieco inaczej jest w kolejnej powieści, która nawiązuje do dorobku Goethego, czyli w Bezbarwnym Tsukuru Tazakim i latach jego pielgrzymstwa. Jeżeli weimarski poeta uważał, że określone barwy wpływają na nastroje człowieka, Murakami, chrzcząc swoich bohaterów nazwiskami takimi jak Biała i Czerwony, przez metaforę koloru determinuje ich przeznaczenia.

Jeżeli jednak w Bezbarwnym… realny wpływ metafory na życie bohaterów był mniej lub bardziej dorozumiany, w Śmierci Komandora wydanej w 2017 roku, której drugi tom nosi tytuł Metafora się zmienia – już tak nie jest. Metafora okazuje się zarówno sposobem organizacji dzieła literackiego, jak i jego tematem; ba, metafory są Śmierci Komandora bohaterami. Czytamy w rozmowie głównego bohatera z Długogębym: „A czym ty właściwie jesteś? Też czymś w rodzaju idei? – Nie, ja nie jestem ideą. Tylko zwykłą metaforą. – Metaforą? – Tak. Tylko skromną przenośnią. Po prostu łączę jedną rzecz z inną. Dlatego proszę o wybaczenie. (…) Ja jestem tylko nędzną metaforą klasy niższej. Nie potrafię wymyślić wyrafinowanej metafory”. Metafory w Śmierci Komandora to albo fizycznie wchodzące do świata sposoby uwidaczniania jego fantastycznej podszewki – przykładem niech będzie zapłodnienie przez głównego bohatera żony, z którą się rozwodzi: „Kiedy jeździłem po regionie Tōhoku z miasteczka do miasteczka, we śnie miałem stosunek ze śpiącą Yuzu. Wślizgnąłem się do jej snu, w rezultacie zaszła w ciążę i po ponad dziewięciu miesiącach urodziła dziecko (…) Ojcem tego dziecka byłem (…) ja jako metafora” – albo miejsca (Długugęby nazywa jedno z nich „korytarzem metafor”), do których wchodzi się, by   dostrzec to, co niedostępne zmysłom.

Wydawałoby się, że w poprzedniej powieści, czyniąc metafory fizycznymi osobami i miejscami, Murakami wyczerpał możliwości namysłu nad tą figurą. Po co mu więc metafora Miasta i Muru w nowej powieści? Czy zaczerpnięcie jej z opowiadania sprzed lat oznacza, że japoński prozaik postanowił potraktować metafory tak, jak traktował je kiedyś? Niekoniecznie, tak samo jak Miasto i jego nieuchwytny Mur niekoniecznie było otwarciem nowego, innego od poprzednich etapu.

3.

W Zawodzie: powieściopisarzu Murakami stwierdził, że jego książki odniosły sukces w Japonii i poza nią właśnie dzięki temu, że poprzez nasycenie narracji metaforami odpowiadał również na społeczne przemiany. „Rzeczywistość prawdziwego społeczeństwa i rzeczywistość opowieści – powiada – łączą się w sposób nieunikniony głęboko w ludzkich duszach (…). W każdej epoce zmieniająca się po wielkich wydarzeniach rzeczywistość społeczna zawsze wymagała zmiany rzeczywistości opowieści (…). Żeby nadążyć za zmianami systemu społecznego i nie zostać przez niego odrzuconym, ludzie potrzebują nowej opowieści, czyli nowego systemu metafor”. Gdy słowa przestają odpowiadać rzeczywistości – powiada Murakami – opowieść nie może realizować racjonalnego paradygmatu oblekania abstrakcyjnych, społecznych idei w ciała powieściowych konkretów. Wówczas metafora przestaje być jedynie retorycznym chwytem, okazuje się zaś namacalną częścią świata przedstawionego. 

Co nam wyjdzie, jeśli przeczytamy Murakamiego – do Śmierci Komandora, lecz już bez Miasta i jego nieuchwytnego Muru – myśląc o metaforach jako o rzeczywistych bohaterkach jego książek? Przestaniemy skupiać się na fabule, za to dojrzymy te tematy, które przewijają się w jego twórczości od wielu lat. Oto mamy świat Zachodu z jego rozmaitymi, technologicznymi przemianami, które wzbudzają w podmiocie strach (metaforą tegoż niech będzie Hard-Boiled Wonderland). I utajonego źródła tego strachu (oskarżenie Tsukuru o gwałt w Bezbarwnym…), i miejsca ucieczki przed nim (młodzieńczy romans z Na południe od granicy, na zachód od słońca, uniwersytet z Norwegian Wood) upatrywać można w krainie dorastania (acz już nie dzieciństwa), zwłaszcza w pierwszych kontaktach seksualnych – jako kierowanych czystym instynktem. Te kontakty to jedyny sposób na to, by człowiek mógł się autentycznie spotkać ze swoim bliźnim, bo poza nimi jest samotność.

Czytaj też: Miranda July o menopauzie i o tym, że wszyscy wylądujemy na czterech łapach

Nietrudno, by tego rodzaju uniwersalne wizje trafiały do czytelników i w Japonii, i na Zachodzie. Problem w tym, że im dalej w pisanie Murakamiego, tym bardziej powyższy sposób używania przezeń metafor zmienia się, zaś Miasto i jego nieuchwytny Mur wywraca go zupełnie na nice. W Mieście… metafora ma działać – i działa – w inny sposób.

4.

W ostatniej powieści Murakami wprowadza epizodyczną postać młodego psychiatry, który, usłyszawszy o snach głównego bohatera dotyczących Miasta i Muru, stwierdza: „moim zdaniem ten mur otaczający miasto to prawdopodobnie świadomość, która tworzy pana. Dlatego może bez udziału pana woli dowolnie zmieniać swój kształt. Świadomość ludzka jest jak góra lodowa. Spod wody wystaje jedynie wierzchołek. Większość jest niewidoczna, ukryta w ciemności pod powierzchnią wody”. Obśmianie łatwego, psychoanalitycznego tropu, w którym lubowali się tacy czytelnicy jak ErikAndreasBergstrom? Też, jednak nie tylko. Drugi wątek w najnowszej powieści, który naprowadza na taką odpowiedź, to rozważania nad realizmem magicznym – kobieta, z którą główny bohater nawiązuje romans, czyta Márqueza. „W historiach, które opowiada, mieszają się ze sobą nierzeczywistość i rzeczywistość, żyjący z nieżyjącymi – powiedziała. – Jakby to była zupełnie normalna, codzienna rzecz. (…) choć tego typu historie z punktu widzenia krytyków zaliczają się do realizmu magicznego, dla Márqueza mógł to być zupełnie zwyczajny realizm. (…) Czyli mówisz, że w świecie, w którym żył, rzeczy realne i nierealne zasadniczo współistniały na równych prawach? (…) Tak prawdopodobnie było”.

Kilka kwestii jest w tym fragmencie istotnych. Po pierwsze – to złożona przez Murakamiego deklaracja rezygnacji z używania metafory w sposób, jaki dominował w jego wcześniejszym pisaniu. Japończyk daje czytelnikowi taką samą wskazówkę, jak ta, wedle której kiedyś Theodor Adorno kazał interpretować dzieło Kafki: by uznawać, że to, co może zostać uznane za metaforyczne, w istocie metaforyczne nie jest, by czytać Zamek jako opowieść o tytułowym zamku i o geometrze, a nie o Austro-Węgrach albo o głębinach ludzkiej nieświadomości. To pierwsza kwestia. Druga: Murakami rezygnuje ze wspólnotowego charakteru metafory, która trafia do pewnej zbiorowości czytelników w pewnej historycznej epoce, działając na rzecz zrozumienia (i zwiększenia popularności) dzieła literackiego. Stwierdza więc: nie używam już metafory jako sposobu dotarcia do psychiki czytelnika i do jego smaku; używam jej wyłącznie jako sposobu organizacji swojego wewnętrznego świata bądź świata opisywanego przeze mnie bohatera, w którym to, co metaforyczne, jest realne w inny sposób niż w Śmierci Komandora. W tej powieści metafory mogły zjawiać się fizycznie i być obserwowalne przez użytkowników tej rzeczywistości; w Murakamim, który zaczyna się od Miasta…, metafora wymazuje z pisania kategorię tego, co obiektywnie poznawalne.

Co więc znaczą miasto, mur, biblioteka snów i ludzie pozbawieni cienia (Miasto, Mur Biblioteka Snów, Cienia)? Nie znaczą nic ponad to, co znaczą, wiemy tyle, że istnieją w wyobraźni postaci; a jednocześnie to właśnie ten brak większego znaczenia jest kluczowy. To on stanowi o sile ostatniej powieści Murakamiego.

Haruki Murakami, Miasto i jego nieuchwytny Mur, tłum. Anna Zielińska-Elliott, Wydawnictwo Muza

Czytaj też: Kobiety z mężczyzną w tle. Przegląd literacki