O rzeźbie Aliny Szapocznikow „Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej”

Naga przyjaźń, przyszła przyjaźń

Agata Jakubowska, Sarah Wilson i Michał Murawski

Niniejsza rozmowa – poświęcona rzeźbie Aliny Szapocznikow Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej – odbyła się 17 lutego 2022, równo tydzień przed rozpoczęciem pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę (24 lutego 2022).

Rozdział z książki Michała Murawskiego „Forma przyjaźni. Muzeum na placu” (Wydawnictwo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) pod tytułem „Naga przyjaźń, przyszła przyjaźń” – rozmowa Agaty Jakubowskiej, Sarah Wilson i Michała Murawskiego.

Obecność rzeźby na ekspozycji w nowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wyjaśnia następujący fragment tekstu kuratorskiego autorstwa Sebastiana Cichockiego z 2024 roku:

„Blisko okna, z widokiem na Pałac Kultury i Nauki, na 1. piętrze Muzeum stoi uszkodzona rzeźba: dwóch mężczyzn w objęciach, bez ramion, dźwigających nieobecne już brzemię. To Przyjaźń Aliny Szapocznikow z 1954 roku, pomnik gloryfikujący braterskie relacje polsko-radzieckie. Zbiegają się tu wątki stale powtarzające się w części wystawy nazwanej Sztandar. Zaangażowanie, realizm i sztuka polityczna: przedstawianie rzeczywistości takiej, jaką chcielibyśmy ją widzieć, jasny komunikat, fascynacja obrazami, które można wyprowadzić na ulicę. A także wpisane w sztukę zaangażowaną wyczerpanie i rozczarowanie. 

Przez niemal pół wieku Przyjaźń stała w holu Pałacu Kultury. Po decyzji o jej zezłomowaniu jako komunistycznego reliktu usunięto ręce mężczyzn i dzierżony przez nich sztandar, tak aby móc wynieść rzeźbę przez drzwi. Tych brakujących elementów już nigdy nie odnaleziono. W XXI wieku utracono także wiele innych aspektów sztuki, między innymi żar, z jakim powstawały prace gloryfikujące międzyklasową i ponadnarodową solidarność. Po pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę w 2022 roku (i wcześniejszej aneksji Krymu w 2014) powojenny porządek po raz kolejny rozpadł się na kawałki. Nieopodal rzeźby Szapocznikow „łopocze” stalowy sztandar autorstwa ukraińskiego artysty Nikity Kadana. Został on wykonany z części karoserii ostrzelanego samochodu znalezionej w mieście Siewierodonieck zajętym w 2014 toku przez prorosyjskie siły militarne. Fantomowy ból po utracie nadziei na lepsze jutro jest dotkliwy, a zaprzęgnięcie sztuki w totalitaryzmy XX wieku do dziś dręczy zaangażowanych twórców”.

Agata Jakubowska: Rozmawiamy o pomyśle wyeksponowania Przyjaźni Aliny Szapocznikow w holu Muzeum. Rzeźba, zrealizowana przez artystkę w 1954 roku, została umieszczona w Pałacu Kultury i Nauki rok później, gdy budynek oddawano do użytku. Stała w głównym holu wejściowym jako Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej.

Sarah Wilson: Nie myślałam dotąd o tym, że Szapocznikow wykonała tę rzeźbę rok po śmierci Stalina. W jaki sposób to wydarzenie wpłynęło na jej pracę? Właśnie zdałam sobie sprawę, że to projekt zrealizowany zaraz przed XX Zjazdem Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, czyli po śmierci dyktatora. To interesujący moment przejściowy.

AJ: Powiedziałabym, że Stalin umarł, ale przyjaźń polsko-radziecka nie. A śmierć Stalina wpłynęła na losy innego dzieła Szapocznikow – poświęconego mu pomnika. Miał stanąć przed głównym wejściem do Pałacu, odbył się konkurs, w końcu jednak projekt upadł. Istotnie, był to bardzo szczególny moment, zaraz przed przełomem 1956 roku.

Michał Murawski: Był to czas graniczny. I już wtedy polska architektura odchodziła od socrealizmu. W tym samym roku, w którym otwarto Pałac Kultury, oddano również do użytku Stadion Dziesięciolecia, który był projektem dużo bardziej modernistycznym niż Pałac. Był to więc czas przejściowy, a jednak Pałac Kultury nazwano imieniem Stalina. Pełną nazwę wyryto w kamieniu nad wejściem. Napis głosi: „Pałac Kultury i Nauki” i pod spodem: „im. Józefa Stalina”. Po 1956 roku ten dolny wers zakryto bardzo niezgrabnie kawałkiem blachy. Wciąż tam jest. I Alina Szapocznikow również pracowała nad własnym Stalinem.

AJ: Muszę przyznać, że ta część jej historii jest niejasna dla mnie i innych badaczy. Nie wiemy, dlaczego właściwie zrobiła projekt pomnika Stalina, bo do konkursu zaproszona nie była; w dokumentach nigdzie nie ma jej nazwiska. Większość ludzi spodziewała się, że pomnik zaprojektuje Xawery Dunikowski. Mimo to Szapocznikow wykonała projekt. Może miała nadzieję, że zostanie zauważony i wyróżniony przez jury.

Czytaj też: Co robił Kentridge w Białymstoku. Tekst Stacha Szbłowskiego

SW: Ale Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej to był projekt konkursowy czy zamówiony bez konkursu? Dość to zdumiewające, bo była dwudziestodziewięcioletnią kobietą.

AJ: Wiemy bardzo niewiele. Co jednak ciekawe, Szapocznikow nie wygrała konkursu na Przyjaźń. W literaturze znajdziemy informację, że wygrała go inna rzeźbiarka, Magdalena Więcek. I nie wiemy, dlaczego to nie jej projekt został zrealizowany, lecz właśnie Szapocznikow. Być może dlatego, że Alina była wtedy żoną Ryszarda Stanisławskiego, który stawał się dość ważną postacią w polityce kulturalnej Ministerstwa Kultury. Jej pozycja była zatem dość mocna. W każdym razie żadnych dokumentów na ten temat nie znalazłam. Konkurs na pomnik Stalina jest o wiele lepiej udokumentowany niż ten na projekt Przyjaźni. Ale bez względu na to, jak rzecz się ma z tą konkretną pracą, Szapocznikow z pewnością była oddana idei socjalizmu.

MM: Bardziej niż Stanisławski, który w listach śmiał się z tego jej oddania.

AJ: Tak, troszkę się z niej podśmiewał. Ale myślę, że ważne jest też to, że ona chciała pracować, chciała dostawać zlecenia. To był wtedy najłatwiejszy sposób, żeby robić coś istotnego w dziedzinie rzeźby – dostawać państwowe zlecenia na pomniki. Ale rzeczywiście  można powiedzieć, że była oddana idei socjalizmu, choć niekoniecznie formalnego socrealizmu.

SW: Owszem, choć ciekawe jest w jej Stalinie, że chodzi tu o coś więcej niż socrealizm. Spójrzmy na to, jak Stalin się obraca. Wiem od Zofii Kulik, że w budynku warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych stała gipsowa kopia Mojżesza Michała Anioła, tak samo jak we wszystkich pozostałych akademiach. I cała rzecz z Mojżeszem polega na tym, że on się obraca, bo przekierowuje uwagę – ma właśnie podnieść tablice i je roztrzaskać. To, jak obraca się ciało i kieruje uwaga, jest tu kluczowe, ale Stalin to dzieło zdecydowanie mniej majestatyczne niż Mojżesz. Nie sądzę nawet, by trzeba było w jego kontekście używać określenia „socrealizm”. Gdzie Szapocznikow nauczyła się rzeźbić?

AJ: Trudno powiedzieć. Można by rzec „na cmentarzu”, bo po wojnie, gdy mieszkała w Pradze, a potem w Paryżu, zarabiała na życie pracą w zakładach kamieniarskich – w Paryżu w zakładzie Lerendu, niedaleko cmentarza Père-Lachaise.

SW: Czy w ogóle uczęszczała do paryskiej École des Beaux-Arts, albo choćby kiedyś tam była? Oni też mają Mojżesza.

AJ: Uczęszczała przez jakiś czas do pracowni Josefa Wagnera w Wyższej Szkole Rzemiosł Artystycznych w Pradze i studiowała u Paula Niclausse’a w paryskiej École Normale Supérieure. Nigdy jednak nie uzyskała dyplomu – co jest ciekawe, bo powinno było to stanowić wówczas w Polsce problem. Ale najwyraźniej nie stanowiło.

SW: To jej zdjęcie – maleńkiej przy nieukończonej Przyjaźni. Czy to jest gips? Czy glina przed gipsem? Zapomina się, jak wielka jest ta rzeźba. W związku z kwestią skali i użytego materiału chciałabym poruszyć dwa wątki, oba nieco poza tematem.

Jestem teraz w Lizbonie, gdzie właśnie widziałam retrospektywę Gérarda Fromangera, artysty, który był bardzo istotny w 1968 roku. Pojechał do Chin w szczytowym okresie maoizmu i chociaż maoistą właściwie nie był, powstaje kwestia jego zaangażowania politycznego. Nie trzeba jednak dodawać, że wystawa jest kompletnie formalistyczna: obrazy powieszono na białych ścianach bez choćby słowa wyjaśnienia. Broszura ma jakieś cztery akapity; ma się do wyboru albo to, albo bardzo drogi katalog.

Zdaje się, że paradygmat modernistycznej białej przestrzeni – pozbawiający wszystko kontekstu i wymazujący historię – zawładnął umysłem pokolenia. Ten proces trwa w najlepsze, co oznacza, że nikt z publiczności, żaden młody człowiek, nie zrozumie zupełnie nic na temat tego artysty. Poza tym, że jego twórczość jest ogólnie bardzo ładna i przyjemna.

Da się to zrobić inaczej. Cała historia białego pudełka – zanim jeszcze Brian O’Doherty skrytykował white cube – wiąże się z wynalazkiem białej przestrzeni. Ma związek z higieną i Bauhausem. Jest to sposób wyrzucania wszystkiego poza nawias, myślenia, że coś jest neutralne. Zapisałam sobie słowa z opisu budynku Muzeum autorstwa Thomasa Phifera: „progresywny, optymistyczny, transparentny i popularny z ducha”. Jakim sposobem, skoro jest cały biały?

Co do Przyjaźni, to potrzebujecie naprawdę pięknie wykonanej gabloty z objaśnieniem, można ją gdzieś dyskretnie ustawić. Musi być do tego opowieść, narracja. Zwłaszcza kwestia, czy możliwa jest „amputowana przyjaźń”, wydaje mi się niezwykle istotna. Rodzi się tu cała masa pytań i nie da się na nie odpowiedzieć tylko w katalogu wystawy – czy w niniejszej książce.

fot. DESA Unicum, kolekcja prywatna, dzięki uprzejmości Estate of Alina Szapocznikow / Piotr Stanisławski / Galerie Loevenbruck, Paris

AJ: Myślę, że to, co mówisz, bardzo łączy się z tytułem samej rzeźby – Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej. Dzisiaj nikt nie używa tej nazwy. Dla większości ludzi jest to po prostu Przyjaźń. Znaczenie tego pomnika polega między innymi na tym, że jeżeli nawet nie „amputowany”, to został co najmniej wycofany z pierwszego planu, zniknął na niemal trzydzieści lat.

Reklama

SW: Co dzisiaj może oznaczać „przyjaźń polsko-radziecka”, albo „polsko-postradziecka”, albo „polsko-rosyjska”– w kontekście współczesności, tego, o czym donoszą media, ale także historii, w tym historii traumy? Traumę trzeba przepracować, ale nie w sposób, który byłby naznaczony traumatyczną i stłumioną nienawiścią poprzedniego pokolenia. Myślę, że to ważne, by oryginalny tytuł tej rzeźby został przywrócony.

MM: To przypomina mi o zaproponowanym przez Piotra Piotrowskiego rozróżnieniu na instytucje traumatofobiczne i traumatofiliczne. Zasugerował on, że bukaresztańskie Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej (MNAC) ucieka od swej przeszłości i tłumi ją, podczas gdy warszawskie MSN aktywnie się w nią angażuje i stara się ją przepracowywać. Tak więc program Muzeum pod obecnym kierownictwem ma swoisty wymiar psychoanalityczny. I myślę, że plan ustawienia rzeźby w holu wejściowym stanowi w pewnym sensie kulminację aktywnego procesu przepracowywania, co jest rdzeniem misji instytucji.

AJ: Jeszcze słowo o tytule. Myślę, że rzeźba zaczęła być nazywana po prostu Przyjaźnią, kiedy znalazła się w ofercie domu aukcyjnego DESA w 2019 roku. Stało się to w momencie ponownego zaprezentowania jej publiczności, zanim Muzeum otrzymało ją od nowego właściciela. To wtedy tytuł zmienił się w powszechnej świadomości.

SW: Myślę, że należałoby przywrócić pierwotny tytuł.

AJ: Z drugiej strony mamy w Polsce tak zwaną ustawę dekomunizacyjną, uchwaloną w 2016 roku, zabraniającą propagowania komunizmu i innych ustrojów totalitarnych. W tym kontekście zmiana tytułu nabiera innego znaczenia.

Czytaj też: W centrum osiedla stoi afrykański słoń. Radzieckie place zabaw

SW: Chcę powiedzieć coś o koncepcjach, przepisach i biurokracji. To bardzo ciekawe, że w Polsce tę ustawę uchwalono w 2016 roku. Chciałabym w związku z tym wspomnieć o kilku innych dziełach sztuki. Jednym z nich jest projekt Sophie Calle z 1996 roku zatytułowany Oddalenie (The Detachment / Die Entfernung). Calle pojechała do Berlina w latach dziewięćdziesiątych, po tym, jak wszystkie postradzieckie rzeźby zostały stamtąd usunięte – w tym piękny gołąb wiszący na bocznej elewacji budynku, inspirowany Picassem gołąb z brązu. Na końcu książki Calle przedrukowano ustawy wprowadzane – oczywiście przed rokiem 1996 – w celu eliminacji dawnego nazewnictwa komunistycznego i radzieckiego. Ciekawi mnie to dziwne opóźnienie, również związane z traumą, z biurokratycznego punktu widzenia.

Jak rozumiem, chronologia zaczyna się w 1989 roku wraz z wyborami, w których zwycięża Solidarność. W 1990 roku ukazuje się ważny dla sztuki konceptualnej artykuł Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions [Sztuka konceptualna 1962–1969 – od estetyki administracji do krytyki instytucji], stawiający tezę o istnieniu zasadniczego związku między projektami konceptualnym z jednej strony i biurokracją oraz instytucjami takimi jak muzea z drugiej. Zjawisko opóźnienia jest więc niezwykle ciekawe. Wiecie, coś w rodzaju „ups, zapomnieliśmy zrobić to wcześniej!”. Te przepisy z 2016 roku wprowadzono niezwykle późno.

MM: Chronologia jest dziwna i niekonsekwentna, ale sam proces rozpoczął się już w 1989 roku, a jego pierwsza fala przypadła na wczesne lata dziewięćdziesiąte – zmieniono wtedy nazwy ulic i usunięto wiele pomników. Potem nastąpiło coś w rodzaju drugiej fali, być może po ukraińskim Majdanie, ale było to również związane ze zmianą w polskiej polityce, która po wyborach wygranych w 2015 roku przez prawicowy PiS nabrała wyraźnie antykomunistycznego, ikonoklastycznego zabarwienia.

SW: Mamy całe to dziwactwo biurokracji i instytucjonalizacji, które łączy się z kontekstem amputacji, bo termin ten wyraża nie tylko przemoc, jakiej doznało to ciało, ale także przemoc biurokracji. Gdy rozważymy przypadek Wenus z Milo, to – ujmując rzecz psychoanalitycznie – mamy do czynienia z kwestią restytucji czy naprawy. I gdy spojrzymy na to amputowane ciało w Przyjaźni – a nawet nie omawialiśmy go jeszcze z fizycznego punktu widzenia, jak dwa przedstawione ciała są połączone, jak rzeźba działa bez sztandaru – to natychmiast budzi się w nas pragnienie naprawy, które jest ściśle związane z uzdrawianiem.

Myśląc o okaleczonej rzeźbie, myślimy o Melanie Klein i D.W. Winnicotcie. Mamy tę ideę przyszłejprzyjaźni i przyszłejgościnności i naprawy – rodzaj dialektycznego odpowiednika przemocy okaleczenia i traumy. Wiąże się to również z użyciem przez ciebie słowa „graniczny” na określenie tego, że rzeźba usytuowana jest pomiędzy przeszłością, teraźniejszością percepcji i potencjałem przyszłości.

AJ: Skupmy się przez chwilę na akcie przemocy. Porozmawiajmy o sytuacji, w której Przyjaźń została amputowana. Jakie były warunki czy okoliczności tej przemocy? W istocie chodziło o kwestię banalną: rzeźba była po prostu za duża.

SW: Jednak przeznaczono ją do wyrzucenia, zanim jeszcze została amputowana. Byłam na cmentarzu niechcianych rzeźb na tyłach Nowej Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Są rzeźby niechciane, których nikt nie okalecza, ale są też takie, które zostały obalone i okaleczone, zeszpecone w akcie ikonoklastycznego pragnienia.

MM: Nie był to w istocie ikonoklastyczny akt amputacji, lecz znaczenie miał moment, kiedy się to wydarzyło. Myślę, że ówcześni „likwidatorzy” nie byli w stanie wynieść rzeźby na zewnątrz, bo w 1954 czy 1955 roku ona została umieszczona w Pałacu Kultury przed zamontowaniem drzwi. Potem rzeźby nie dało się już usunąć, chociaż pewnie mogli spróbować przez tylne wejście służbowe – ale może o nim nie wiedzieli, albo im się nie chciało. Można sobie wyobrazić atmosferę chaosu, kiedy ktoś zadecydował: „cholera, drzwi są za małe; mamy piłę, odetnijmy po prostu ramiona”.

AJ: Co się stało z tymi ramionami, gdzie one są? W 1998 roku, kiedy Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka znalazły rzeźbę i opublikowały artykuł o niej w „Gazecie Wyborczej”, napisały, że ramiona i sztandar wciąż znajdują się na podwórku właściciela rzeźby. Co się wydarzyło później, nie wiemy.

SW: Czy bez nich jest lepiej? Myślę, że formalnie działa to na bardzo różne sposoby. Być może dzisiaj rzeźba przemawia do nas bardziej bez nich niż z nimi.

AJ: Łatwiej jest uznać, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju nowej rzeźby. Nie z dziełem stworzonym przez Szapocznikow, lecz z przekształconym w jakiś sposób w nową rzeźbę, która może nieść nowe znaczenia. Jeżeli brakuje sztandaru i dzierżących go rąk, to łatwiej jest nazywać ją po prostu Przyjaźnią.

SW: Ogólna, abstrakcyjna Przyjaźń i tyle. Ale ogólna przyjaźń to jedno. Gdy jednak powiemy na przykład, że dzieło to może stanowić symbol gejowskiej dumy albo innego rodzaju filii – to może okazać się interesujące i nośne w powiązaniu z performansami albo wydarzeniami wokół rzeźby. Czy jednak łączy się z jej przejmującą istotą? Potraktowanie jej jako czegoś zupełnie nowego, pozbawionego przeszłości, mogłoby oznaczać jej umniejszenie. Byłoby to również porównywalne z modernistycznym aktem wymazywania czy wybielania, któremu jestem przeciwna. Wolę, by pozostała maksymalnie wieloznaczna. Lecz bogactwo i rozmaite tragedie, a nawet biurokratyczna trauma powinny stać się elementem rozpoznania tego, co Przyjaźń może symbolizować, gdy spojrzymy na nią z szerszej perspektywy.

MM: Ale jak to zrobić bez popadania w dydaktyzm?

SW: To nie musi być dydaktyczne, grunt, żeby tam było. Osobiście rekomendowałabym długą narracyjną witrynę – nie coś na ścianie, co trąci dydaktyzmem, lecz coś sprzyjającego przeczuwaniu możliwych nowych interpretacji. Coś, co stawia przed nami rzecz jako taką, lecz w pełni otwartą na nowe kontekstualizacje i interpretacje.

Ale sama rzeźba też jest bardzo dziwna. Spójrzcie na to, jak ciała łączą się pośrodku – nie ma pomiędzy nimi żadnej przestrzeni. Są prawie jak zrośnięta podwójna postać w Hołdzie dla Apollinaire’a Chagalla. Zespolone. Można by rzec, że nieco potworne. To nie jest tylko zwykła przyjaźń, prawda?

AJ: Zastanawiam się, czy Muzeum przeszła przez myśl naprawa rzeźby, bo instytucje robią takie rzeczy: ramiona i sztandar można dodać na nowo.

SW: A to byłoby okropne.

AJ: Ale wiesz, takie jest centrum Warszawy. Dzisiejsza Starówka nie jest oryginalnym Starym Miastem. Mogłoby to być okropne. Tak, Przyjaźń bez ramion jest bardziej użyteczna. Jest otwarta na rozmaite koncepcje przyjaźni.

SW: Właśnie przyszedł mi do głowy świetny pomysł. Wiecie, że wszyscy dzisiaj uwielbiają wideo i filmy, i wirtualną rzeczywistość, bo na tym się wychowali? Można by zaaranżować wnękę, gdzie zamiast dydaktycznego filmu mieściłby się hologram odtworzonej rzeźby, niczym duch oryginału.

Eksponowany byłby oryginał, co zawsze przyciąga ludzi. Ale można byłoby też zobaczyć alter ego rzeźby w innej materii. W ten sposób można by z powodzeniem osiągnąć dwa rezultaty naraz, ale bez przyczepiania ramion. Można by stworzyć świetne widmowe faksymile.

MM: Ciekawe, jak Przyjaźń zostanie zaprezentowana, bo w Pałacu Kultury, w holu wejściowym, zajmowała eksponowane miejsce – była absolutnym centrum tej przestrzeni, symbolicznym sercem całego budynku. Tymczasem w MSN – chociaż budynek jest raczej monumentalny, a centralne schody są nader okazałe i imponujące – nie da się jej umieścić w centrum. Stanie więc nieco z boku, trochę zdecentralizowana. Może łatwo zlać się z otoczeniem.

SW: Powinno to być miejsce symboliczne, ale gdyby istniała także ta dodatkowa przestrzeń, to można by również odtworzyć tło z dawnych fotografii. Rzeźba mogłaby zaistnieć jako widmowe ciało czy widmowa instalacja.

AJ: Porozmawiajmy o pomyśle Muzeum, żeby rzeźbę w ogóle pokazać, bo nie jest to takie oczywiste. Z jednej strony Alina Szapocznikow zawsze była ważną postacią dla MSN, które w 2009 roku zorganizowało wystawę Niezgrabne przedmioty wraz z towarzyszącą jej międzynarodową konferencją, zainicjowało kilka publikacji poświęconych artystce i udziela się w promowaniu twórczości Szapocznikow za granicą. Jest oczywiste, że Szapocznikow stanowi dla MSN znaczącą postać, ale Przyjaźń to bardzo szczególna praca.

Reklama

Myślę o postradzieckiej kondycji Warszawy i postradzieckim kontekście Muzeum. Myślę, że pokazując tę pracę, wciąż sytuuje się w tym właśnie kontekście. Z jednej więc strony ma być otwarte, progresywne i patrzące w przyszłość; z drugiej jednaksilnie podtrzymuje świadomość postradzieckiego dziedzictwa, zwłaszcza wchodząc w dialog ze swoją bardzo szczególną lokalizacją.A wchodzi w ten dialog poprzez Przyjaźń.

SW: Agato, zdjęcie Przyjaźni w holu Pałacu Kultury, które nam przysłałaś, pochodzi z 1961 roku. W swoim wspaniałym eseju w książce Awkward Objects, poświęconym Goldfingerowi Szapocznikow, piszesz, że artystka zaczęła rzeźbić części ciała w 1962 roku. Pomyślałam więc, że gdyby zobaczyła ten okaleczony pomnik, to byłoby jej strasznie przykro; wcale by się jej nie spodobał. Z drugiej strony zdumiewa fakt, że cała jej twórczość po Przyjaźni dotyczy okaleczenia. Te dwie kwestie są ze sobą w jakiś dziwny sposób połączone.

A co się tyczy słów na określenie dziwności, to z zaciekawieniem dowiedziałam się, że angielskie „weird” pochodzi od anglosaskiego wyrd, czyli „los, fatum”. I jest istotnie coś fatalnego w całej sekwencji wydarzeń prowadzącej do okaleczenia Przyjaźni. To bardzo dziwne z freudowskiego punktu widzenia, après la lettre, gdy patrzy się z perspektywy czasu.

AJ: Tak, ale istnieje różnica skali. Muzeum posiada kilka innych prac Szapocznikow, ale są one niewielkich rozmiarów. Poza tym Przyjaźń to bardzo falliczna rzeźba. Zwłaszcza Przyjaźń po amputacji. Ciekawie byłoby zbadać relację pomiędzy Przyjaźnią, amputowaną Przyjaźnią i późniejszymi pracami Szapocznikow, które są bardzo… nie powiedziałabym, że „kobiece”, ale w jakiś sposób bezkształtne, a przynajmniej zmierzające ku bezkształtności.

MM: Pomyśl tylko o umieszczeniu ich obok siebie. To byłoby dziwne – i fatalne.

AJ: Tak, ale taka była jej twórczość po Przyjaźni. Ten kontrast naprawdę mi się podoba, ale nie wiem, co z nim zrobić. Bo jednak przedstawianie Szapocznikow poprzez Przyjaźń… Tak jak powiedziałaś, Sarah, zgadzam się, że ona nie byłaby zaskoczona okaleczeniem tej rzeźby.

SW: Zachodzi tu zabawna analogia, nasuwająca odstręczającą paralelę. Myślę o Apsley House, słynnej rezydencji księcia Wellingtona, znanej również pod dziwną nazwą „Numer Jeden, Londyn”. Po tym, jak pobił Francuzów, ustawiono tam przekomiczny – a raczej bardzo poważny – monumentalny posąg dłuta Canovy, przedstawiający nagiego Napoleona dzierżącego maleńką statuetkę Nike. W Muzeum nie chodzi oczywiście o coś takiego, bo dysproporcja skali sprawia komiczne wrażenie, pozbawia rzecz powagi. Jeżeli Przyjaźń ma zostać pokazana, to jej aura wymagać będzie określonej przestrzeni.

MM: Wracając do opóźnienia, o którym wspomniała Sarah – nowa fala ikonoklazmu, która później rozlała się na Bristol, Stany Zjednoczone, Południową Afrykę i resztę świata, zaczęła się – myślę, że można tak powiedzieć – w Ukrainie w 2013 roku, gdy obalono pomnik Lenina w Kijowie. Najpierw padł jeden Lenin w Kijowie, a za nim setki innych. A potem nastąpił Majdan i wojna. 

Wzmożone zainteresowania rzeźbą socrealistyczną zbiegło się z nowym globalnym momentem ikonoklastycznym, który według mnie zaczął się właśnie w Ukrainie. Następnie w Południowej Afryce w 2015 roku wybuchł ruch Rhodes Must Fall, który rozszerzył się na Wielką Brytanię i USA, osiągając kulminację w ruchu Black Lives Matter i przesłonięciu, a następnie usunięciu w ostatnich kilku latach setek pomników ludzi związanych z niewolnictwem i rasizmem w USA i na całym świecie. Zaczęło się od zasłonięcia pomnika Roberta E. Lee w Charlotesville w 2017 roku, a punktem szczytowym było obalenie setek pomników po morderstwie George’a Floyda w 2020 roku. Chronologia jest więc całkiem jasna. Mamy proces rozpoczynający się w połowie drugiej dekady obecnego stulecia, kiedy uchwalenie ustaw dekomunizacyjnych zbiega się z falą ikonoklazmu. Cokolwiek stanie się teraz z Przyjaźnią, będzie to wpisane w historię nie tylko lat pięćdziesiątych i dziewięćdziesiątych, ale także tej długiej fali ikonoklazmu, od Majdanu po Black Lives Matter.

SW: Istotnie, jeżeli odejmiemy cały kontekst, ramiona, socrealistyczne emblematy i sztandar, to wracamy w zasadzie do nagiego ciała – na myśl przychodzi tu Giorgio Agamben – do czegoś bardzo gołego i podstawowego, co poprzedza całą dodaną ideologię, akcesoria i flagi. Dlatego myślę, że Przyjaźń to bardzo dobitne dzieło. Jest w pewnym sensie jak polska Wenus z Milo. Może mieć jakiś związek z ideą, że najważniejsza jest przyjaźń między ludźmi, nagaprzyjaźń. Może okazać się bardzo istotna jako pomnik zorientowany na przyszłość.

MM: Jakiś rodzaj pojednania.

SW: Tak, zamiast niszczenia pewnych rzeczy albo odcinania ich. Oczywiście to prawda, że Przyjaźń jest bardzo o mężczyznach, raczej nie o kobietach. Ale nie jest tak, że patriarchat został obalony. W tym kontekście te amputowane ciała sugerują bezbronność i pojednanie; bezbronność oznacza możliwość zranienia. A więc idea patriarchatu, patriarchalnych struktur i męskości jest w istocie wrażliwa i podatna na zmiany, otwarta na możliwość pojednania. Myślę, że rzeczywista otwartość ciała oraz fakt, że wszystko zostało mu zabrane, ideologicznie i symbolicznie, są bardzo istotne w kontekście patriarchatu.

Nie mówiąc już o tym, że pod dziełem widnieje podpis kobiety. Nie rozmawiamy o rzeźbie stworzonej przez mężczyznę – zrealizowała ją dwudziestodziewięcioletnia kobieta. Gdy rozmawiamy o bezbronności i naprawie, to kluczowym tekstem w kontekście sztuki performansu jest książka Elaine Scarry Ból. Konstruowanie i dekonstruowanie świata w obliczu cierpienia. Scarry opisuje w niej, że w przeszłości w torturach nie chodziło o przyjemność obcinania ludziom kończyn, ale o sprawianie, by mówili, oraz o ideę pytania. A zatem tutaj to amputowane, okaleczone, bezbronne męskie ciało w istocie zadaje pytanie.

AJ: Tak, ale nie powinniśmy zapominać, w jakich warunkach powstała ta rzeźba. Stworzyła ją dwudziestodziewięcioletnia kobieta, ale na zlecenie rządzącej partii.

SW: Ale z pewnością jej odpowiedź była na swój sposób przewrotna.

AJ: Nie jestem taka pewna. Wiem, że lubimy myśleć o Szapocznikow jako o artystce wywrotowej, bo to pomaga nam ją lubić – ale nie jestem taka pewna. Zrealizowała zlecenie; rzeźba im się spodobała; umieścili ją w centralnym miejscu budynku. Nie uważali jej więc w żadnym sensie za wątpliwą ideologicznie.

SW: Zgadzam się z tobą, nie miałam w tej kwestii racji; jednak Przyjaźń nie jest tak przesadzona jak na przykład Kameraden Arno Brekera. Gdyby chcieć się odnieść do tego, co właśnie powiedziałaś, to spójrzmy na Kameraden – mamy tu kompletnie przegiętą, nadmiernie barokową, super maskulinistyczną męskość. Przyjaźń nie jest aż tak hipermęska, ani nazbyt akademicka; zachowuje pewną świeżość.

AJ: Gdy porównamy kolejne etapy powstawania rzeźby, zobaczymy, że Szapocznikow przeszła od żywszego ujęcia postaci do bardziej statycznego – do typu przedstawienia, który mogła uważać za bardziej akceptowalny dla partii. Zatem z pewnością nie była to przewrotna rzeźba. Powiedziałabym, że bardziej przewrotna jest dzisiaj. Właśnie dlatego, że została okaleczona.

MM: Oczywiście dzieło Szapocznikow nie jest jedynym pomnikiem „przyjaźni narodów” w radzieckim rozumieniu. W kontekście relacji polsko-radzieckich albo ogólnie bloku wschodniego „przyjaźń” to pojęcie, którego nie da się rozważać w oderwaniu od rosyjskich pretensji do „symetrycznej” przyjaźni z „bratnimi” narodami. W istocie dość podobna debata toczy się na temat stojącego przy Majdanie kijowskiego pomnika przyjaźni rosyjsko-ukraińskiej, zwieńczonego ogromną stalową tęczą (patrz: tekst Michała Murawskiego w tej książce).

AJ: W Polsce również spierano się gorąco o sławiące przyjaźń polsko-radziecką pomniki dłuta Dunikowskiego i Hasiora. Chciano je rozebrać, a są to naprawdę wybitne dzieła sztuki. W końcu uznano, że można je zachować, ale trzeba usunąć napisy – wszystko, co wskazuje na jakikolwiek związek z przyjaźnią polsko-radziecką czy radzieckimi żołnierzami jako takimi.

MM: I pomnik wart jest zachowania tylko wtedy, gdy wewnątrz lub pod nim pochowane są ludzkie szczątki.

AJ: Przyjaźń bez wymiaru polsko-radzieckiego uruchamia nowe znaczenia. Uruchamia je również akt amputacji. Jednym z aspektów, o których dotąd nie rozmawialiśmy, jest historia tej części miasta. Rozebrano tutaj wiele budynków i usunięto wiele ruin, by uzyskać miejsce na budowę Pałacu Kultury.

Była to również częściowo dzielnica żydowska. Granica dzielnicy żydowskiej, podczas okupacji niemieckiej przekształconej w getto, do pewnego momentu biegła przez plac Defilad, co jest również bardzo istotne w kontekście historii Aliny Szapocznikow. Gdy zatem rozmawiamy o amputowanej Przyjaźni w tym miejscu, to rzeczywiście pierwszą rzeczą, która przychodzi do głowy, jest kondycja postradziecka, jednak chodzi tu również o żydowską historię miasta, a zwłaszcza tej jego części. I gdy zobaczyłam w twojej książce, Michale, zdjęcie tablicy zaznaczającej miejsce, gdzie ulica Chmielna biegła przez obecny plac Defilad i głoszącej „Tu była ulica Chmielna”, to pomyślałam sobie: oto jest amputowana ulica! Amputowana dzielnica miasta i amputowane miasto.

MM: Tablice te powstały z inicjatywy Józefa Sigalina, ówcześnie naczelnego architekta Warszawy, który miał korzenie żydowskie, a jego bliscy zginęli w Treblince albo z rąk Sowietów. On zawsze minimalizował albo przemilczał swą żydowską przeszłość, ale to z jego inicjatywy na placu pojawiło się tego rodzaju upamiętnienie amputacji.

Agato, we współredagowanym przez ciebie wydaniu korespondencji Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego artystka wspomina o swym doświadczeniu Holokaustu i uwięzienia tylko raz, o ile dobrze pamiętam – gdy usprawiedliwia przed Stanisławskim swój entuzjazm dla komunizmu. Zgadza się? On daje jej do zrozumienia – jako kobiecie i osobie młodszej od niego – że to infantylne i niepoważne, na co ona odpowiada nadzwyczaj celnie i zwięźle: „[ty] nie przeszedłeś tego chrztu rozpaczy, tego wszystkiego, nie skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie, jak to miało miejsce u mnie w ghettach i obozach”. A zatem powołuje się na doświadczenie najpotworniejszej traumy – o którym poza tym milczy – by wyjaśnić swe oddanie ideologii.

SW: Tak, jej twórczość – pewnie z wyjątkiem Przyjaźni i Stalina – można wyobrazić sobie jako rekonstytuowaneciało. Byłam promotorką dwóch prac magisterskich na jej temat, zanim ten proces rekonstytucji nastąpił. Duża część spuścizny Szapocznikow przeleżała dziesięciolecia w domu jej syna, Piotra Stanisławskiego. Mieszkając w Paryżu, Szapocznikow znała całą scenę artystyczną – sama z siebie oraz jako żona Romana Cieślewicza (który pracował jako grafik dla wielu czasopism i dla Centre Pompidou) – ale zachowywała dyskrecję na temat swej bogatej twórczości. Dopiero pośmiertna wystawa w Paryżu w 1973 roku odkryła jej późne prace. Zatem to, co wydarzyło się później, jest bardzo interesujące i wiąże się z kwestią rehabilitacji.

AJ: Z mojej perspektywy ciekawa – i nieco smutna – jest też rola, jaką w rehabilitacji artystki odgrywa rynek. Przez wiele lat instytucje artystyczne nie wykazywały zainteresowania jej dziełem. By nastąpiła jego restauracja, musiał zadziałać rynek; kluczową rolę odegrał dom aukcyjny.

Wróćmy jeszcze na moment do myślenia o różnych formach przyjaźni w kontekście historii tej rzeźby. Dlaczego na przykład nie przyjaźń robotników?

SW: Czy to nie jest oczywiste samo przez się?

AJ: Ale nikt dzisiaj o tym nie mówi, co jest zaskakujące.

SW: Nie tylko dlatego, że Polacy nie lubią rozmawiać o komunizmie, a wszyscy naukowcy z jakiegoś powodu nazywają go „socjalizmem”. Bardzo boją się słowa na „k”.

AJ: Rzeczywiście. Ale jeżeli rozmawiamy o pierwotnym kontekście czy esencjidzieła, to obecna tam była idea międzynarodowej solidarności ludzi pracy. Michale, wspomniałeś o sytuacjach globalnych – ikonoklazmie w Ukrainie, ruchu Black Lives Matter – które są dziś istotne. A to jest kolejny aspekt, który moglibyśmy dodać: jeśli myślimy o aktualizacji pierwotnych znaczeń tej rzeźby, to moglibyśmy porozmawiać o współczesnej solidarności ludzi pracy.

SW: Pokazanie Przyjaźni mogłoby stać się pionierskim gestem w kategoriach akceptowania rzeźby w jej całości, co nadaje jej status mediatorski, zwłaszcza w obecnym momencie politycznym i geopolitycznym. Bo nad przyjaźnią trzeba pracować. Wiecie, mam przyjaciół, którzy się z nikim nie przyjaźnią. Albo pracujesz nad przyjaźnią i masz wielu przyjaciół, albo jesteś jak wielu ludzi, których znamy, którzy nie mają wielu przyjaciół; zwłaszcza mężczyźni często nie podejmują tu dostatecznego wysiłku. To ciekawe, że przyjaźń wymaga pracy przyjaźni.

MM: Tak, przyjaźń i praca są ściśle powiązane, współzależne.

SW: „Przyjaźń” to co innego niż „solidarność”, a „mediatorski” nie znaczy „solidarny”. I oczywiście spodziewałabym się, że „solidarność” wciąż w Polsce brzmi dobrze.

Rozmowa ukazała się drukiem w książce Michała Murawskiego, „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 2024.

Czytaj też: MSN z pamięci – od prekambru do otwarcia. Maria Poprzęcka