Mariusz Waras, znany także jako M-City, od ponad dwóch dekad rozwija charakterystyczny język wizualny wyrastający z industrialnego krajobrazu miasta. Porty, stocznie, fabryki, maszyny i konstrukcje stały się podstawą tworzonego przez niego systemu znaków, który pojawia się zarówno w monumentalnych muralach, jak i pracach galeryjnych.

Sam mural nigdy nie był jednak dla Warasa celem – dziś coraz swobodniej wychodzi poza dwuwymiarowy obraz. Tworzy instalacje, animacje i obiekty, sięga po dane, elektronikę oraz narzędzia generatywne, a przy bardziej złożonych realizacjach pracuje z zespołami specjalistów. Technologię traktuje nie jako konkurencję dla artysty, lecz kolejne medium pozwalające eksperymentować z formą, percepcją i procesem twórczym.

Będziesz w październiku malował stację metra w Pune w Indiach. Jak do tego doszło?

To będzie największa z moich kilku tegorocznych realizacji muralowych. Organizatorzy i autorzy koncepcji sieci metra, fundacja St+art India, to ludzie, których poznałem w 2014 roku. W New Delhi, kiedy organizowali swój pierwszy międzynarodowy festiwal street-artowy. Przez lata utrzymywaliśmy kontakt. W ich zamyśle stacje mają odnosić się do charakterystycznych aspektów Pune. Jednym z nich jest industrializacja – z tego powodu zaprosili mnie, bo poświęcam się temu tematowi i operuję powiązanym z nią językiem wizualnym.

Ten język wizualny jest dziś największą wartością artysty?

Na pewno jest jego wyróżnikiem. Mam ulubione tematy, które sprawiają, że naturalnie wpisuję się w konteksty industrialne. Dlatego często to właśnie on stanowi pretekst do zaproszenia mnie do konkretnej przestrzeni. Tak było w przypadku muralu malowanego w czerwcu w Chemnitz dla fabryki Volkswagena. Zainteresowano się obrazem, który wcześniej powstał na wystawę „Art in Transit and Beyond” w Hallenkunst. Pochodził z cyklu „Neony”, inspirowanego doświadczaniem miasta z perspektywy nocnego pasażera. Kolory odnoszą się do świateł, struktura do planów miejskich, rozciągnięcie obrazu do wrażenia ruchu. Po zakończeniu wystawy pojawiła się propozycja przeniesienia tej konkretnej pracy na budynek fabryki Volkswagena. Zaproponowane miejsce idealnie zgrywało się z już istniejącym wzorem.

Z miejscem zgrywa się też Dictador Art Master, którego jesteś kuratorem.

Większość imprez street-artowych odbywa się w miastach, DAM organizowany jest w leżącej na uboczu i otoczonej dżunglą przestrzeni wielkiej starej destylarni. Raz na dwa lata, na kilka dni, miejsce ożywa artystami. Wchodzimy w plener z możliwością spontanicznej twórczości. Z marką Dictador łączy mnie dłuższa współpraca i szereg wspólnych projektów. Ostatnio, kiedy dyrektorem artystycznym został Will Smith, miałem przyjemność razem z Tomkiem Górnickim pokazywać mu nasze prace na prywatnym pokazie w siedzibie firmy w Polsce.

Dziś murale są praktycznie wszędzie. Mam wrażenie, że im więcej ich powstaje, tym rzadziej rozmawiamy o nich jak o sztuce.

Krajobraz wizualny miast jest zdefiniowany przede wszystkim przez zamówienia publiczne i komercyjne, które w znacznym stopniu przejęły murale jako atrakcyjne narzędzie realizowania swoich celów. To reguluje hierarchię wartości, mało tu miejsca na promocję specyficznie sztuki.

Z jednej strony konkursy są skierowane do wybranych artystów na podstawie dorobku, pozostawiają swobodę twórczą i rozstrzygane są decyzjami ekspertów. Po drugiej stronie stoją otwarte konkursy, w których od projektów wymaga się realizacji konkretnych wytycznych z briefów. Trudno tu mówić o warunkach umożliwiających zaistnienie twórczości artystycznej.

Wierzysz w przyszłość muralu?

Wierzę w potrzebę sztuki w przestrzeni publicznej. Myślę, że tak jak dyskutujemy o roli architektury w przestrzeni, tak samo jesteśmy skłonni coraz częściej rozmawiać o potrzebie naprawy jakości sztuki publicznej. Kiedy spojrzymy na zapomniane w miastach awangardowe rzeźby plenerowe czy mozaiki, uświadamiamy sobie regres w podejściu do sztuki w mieście, spłaszczenie krajobrazu wizualnego, zanik oryginalności i różnorodności artystycznej. Potrzebujemy odpowiedzialnej polityki kulturalnej, wspierającej sztukę – na pewno i murale zyskałyby przy okazji na tej zmianie. Poza tym mural street-artowy ma mocno już przykurzoną tradycję sztuki niezależnej, funkcjonującej w opozycji do politycznego i komercyjnego koncesjonowania przestrzeni.

Co sprawia, że po tylu latach to medium wciąż jest dla ciebie ważne?

Dobry mural zawsze działa czymś więcej niż tylko obrazem. To sztuka, która uruchamia się w relacji z otoczeniem, w kontakcie z przechodniem, w czasie. Nie ogląda się go w galerii przez kilka minut, tylko mija przez wiele lat, nawiązując emocjonalną relację jak ze znajomym elementem krajobrazu. Zmienia się razem z miastem, obrasta nowymi znaczeniami, starzeje się, znika. Mural ma u mnie fundamentalne znaczenie dla szerszej koncepcji artystycznej, w której na różnych poziomach dochodzi do ciągłej cyrkulacji treści i obrazów miasta.

Mam jednak wrażenie, że przez lata zmieniło się nie tylko to medium, ale także sposób, w jaki o nim myślisz.

Malowanie murali nigdy nie było dla mnie celem. Od początku skupiałem się na warstwie konceptualnej, pomyśle na M-City jako rozrastającym się w kolejnych realizacjach meta-mieście, cyrkulacji i modularnym, systemowym języku wizualnym połączonym z techniką szablonu.

Dawniej w malowaniu murali liczył się dla mnie aspekt performatywny, często opierał się na działaniach kolektywnych. Udostępniałem szablony i zachęcałem do wspólnych akcji. Zależało mi raczej na eksperymentach z wdrażaniem swojego języka do obiegu i na tworzeniu sytuacji symbolicznych, w których ludzie wspólnie budowali miasto, niż na ostatecznym rezultacie wizualnym. Wykształciłem wtedy specyficzną metodę pracy opartą na pojedynczych, przystawalnych szablonach, która umożliwiała otwarcie kompozycji, elastyczne dostosowanie do przestrzeni i spontaniczność realizacji.

W pewnym momencie wszedłeś też w bryłę, zmieniając konwencję galeryjną.

Jednym z pierwszych ważnych doświadczeń była „Fabryka”, wystawa w 2009 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Zamiast galeryjnego muralu zaproponowałem dużą instalację przestrzenną. Zrozumiałem, że równie mocno interesuje mnie budowanie przestrzeni, jak budowanie obrazu. W tym projekcie ważne było dla mnie myślenie o przestrzeni społecznej i performatywnej. Sama Fabryka była pozbawioną funkcji produkcyjnej białą bryłą; dopiero obecność ludzi uruchamiała działanie pracy. Poruszając się w obrębie instalacji, widzowie wytwarzali przestrzeń społeczną i nadawali chwilowe sposoby użytkowania obiektu, a fabryka zamiast przedmiotów produkowała sytuacje.

Tworzyłeś też murale sytuacyjne, oparte na grze z przestrzenią.

Ciekawiły mnie różne tradycje tego medium. Sięgałem między innymi po mural polityczny i zaangażowany. W 2016 roku rozpocząłem cykl murali satyryczno-publicystycznych, na których na bieżąco komentowałem aktualne wydarzenia społeczno-polityczne. Zasadą było działanie w ich rytmie. Prace powstawały błyskawicznie i szybko były zastępowane następnymi – to była gra z konwencjami medium. Opowiadały o migawkach rzeczywistości medialnej, wydarzeniach, które następnego dnia przykrywane są następnymi. Miały funkcjonować jednocześnie w przestrzeni fizycznej i medialnej – stąd język wypowiedzi upodabniał się do internetowych memów. Były bardziej ironiczne niż zaangażowane.

Skoro mowa o przestrzeni – na twojej drodze, wcześniej czy później, pojawia się gdańska stocznia. Tu miałeś pierwszą pracownię, dziś jesteś tu w Grid.

Byłem na drugim roku studiów, kiedy stocznia otworzyła się dla artystów i od razu wsiąkłem w to miejsce. Z jednej strony niesamowitość nadal strzeżonego, ale opuszczonego terenu, architektura hal, dźwigi, przyspieszony rozpad. Do tego historia i polityka, dramat społeczny. Z drugiej – energia nowego środowiska, w którym przecinały się szlaki różnych artystów. Tygiel, najbardziej inspirujące miejsce w mieście. Przez lata uczestniczyłem w życiu i przemianach stoczni, robiłem tu prace w terenie i wystawy, ale długo nie miałem swojej pracowni. W Gridzie z okna widzę statki, żurawie, pracujących i bawiących się ludzi. Jestem w przestrzeni, w której zachowały się jej cenne, charakterystyczne fragmenty, ale która ożywiona jest teraz nową energią. Jednocześnie gęstnieje tu środowisko twórcze, a Grid stał się ważnym niezależnym ośrodkiem kultury w mieście.

To z powodu stoczni w twoich projektach tak często pojawiają się motywy konstrukcji, rytmu i industrialnej geometrii?

Wychowywałem się w Gdyni, niedaleko portu kontenerowego i stoczni – te industrialne i morskie klimaty, także architektura, były inspirowane tamtymi przestrzeniami. Gdańska stocznia się na to nałożyła, ale wnosiła też własny charakter. Przez lata patrzyłem na określone formy, materiały i proporcje, obserwowałem rytm pracy i proces konstrukcji. Z czasem te elementy zaczęły naturalnie przenikać do moich prac.

Teraz przygotowujesz nowy mural na terenie Stoczni Remontowej Shipbuilding?

To projekt, który jest dla mnie ważny właśnie ze względu na miejsce. Umieszczałem w Stoczni różne prace, od kiedy zacząłem się tu pojawiać. W Remontowej powstanie monumentalny, czarno-biały krajobraz stoczniowy. Zrealizuję go na niewidocznej dla przechodniów, wewnętrznej ścianie zamkniętego zakładu. To świadomy wybór, w którym rezygnuję z szerokiej widzialności pracy na rzecz gestu symbolicznego: mural dedykowany jest pracownikom stoczni.

Jedną z twoich najnowszych trójwymiarowych prac można zobaczyć na trwającym właśnie festiwalu „Sny o Gdyni”, zorganizowanym przez Galerię Przypływ.

Zaczęło się od wizyty w Shenzhen, podczas zeszłorocznego biennale. Spotkałem tam projektanta latających pojazdów, który prowadzi własny start-up, zajmujący się realizacją sprawnych prototypów. Opowiadał o swojej pracy, zafascynowało mnie, jak mocno czerpie jednocześnie z wiedzy i z fantazji. Echem tego spotkania jest „Turboot”. Całość jest opatrzona cytatem z amerykańskiego artykułu z 1923 roku, w którym prognozowano kształt i mechanikę latających samochodów przyszłości. Spodobało mi się podejście autora do projektowania pojazdu na podstawie wyobrażeń o warunkach panujących w przyszłym mieście. Wymagało to wymyślenia szerszego otoczenia, zgadywania nowych form, potrzeb i funkcji. Futurologia czytana po czasie momentami jednocześnie zdumiewa swoją trafnością i wzrusza chybieniami, dużo też mówi o warunkach, w których sama powstawała.

W Gdyni w tym roku stworzysz też projekt „Lighthouse” przygotowywany dla Muzeum Emigracji. Częściowo na wodzie.

Koncepcja opiera się na systemie łączącym przestrzeń miasta i działanie umieszczonej w muzeum kinetycznej instalacji świetlnej. Punktem wyjścia jest boja umieszczona na wodzie. Zbierane przez nią dane – dotyczące fal, przechyłów czy warunków atmosferycznych – są przesyłane do przestrzeni muzeum i przekładane na instalację świetlną. Rolę „latarni” pełni obiekt w skali małej architektury, skonstruowany z modułów umożliwiających zmiany. To oznacza, że praca nigdy nie wygląda tak samo. Nie ma jednej, zamkniętej kompozycji. Jest proces, który cały czas się zmienia. Przy jej tworzeniu współpracuję z trójmiejskim Hackerspace, zrzeszającym ludzi, którzy poszukują nowych zastosowań dla swoich umiejętności i wypracowanych technologii.

To chyba oznacza również zmianę sposobu pracy. Dzisiaj przy takich realizacjach nie da się już działać w pojedynkę.

Kiedyś artysta był kojarzony z kimś, kto wszystko robi sam, ale nie wszystkie pomysły jestem w stanie zrealizować własnoręcznie. Poza tym niektóre projekty wymagają zastosowania specjalistycznych technologii. Przy tych bardziej skomplikowanych, współpraca w zespole, opartym na różnych kompetencjach, jest najlepszym rozwiązaniem. W przypadku „Lighthouse” wyznaczyliśmy sobie cele i wokół nich zawiązały się poszczególne działania. Ktoś projektuje elektronikę, ktoś odpowiada za oprogramowanie, ktoś buduje konstrukcję albo tworzy dźwięki – ale działamy synergicznie i nawzajem się inspirujemy.

Gdzie w nowych technologiach znajdujesz dla siebie miejsce?

Technologia tworzy narzędzia i możliwości, ja wnoszę koncepcję, formę i organizuję platformę współpracy. Wytwarza się sytuacja, w której każda ze stron musi wyjść poza utarte w swojej dziedzinie ramy myślenia i kreatywnie poszukiwać indywidualnych rozwiązań. Przy okazji zawiązują się nowe problemy, które nie mogłyby zaistnieć w innej przestrzeni, sztuka staje się polem eksperymentu.

W zeszłym roku w Krupa Art Gallery, a potem w Chinach i Turcji pokazałem immersyjną pracę „Zęby smoka”. Za procesem, w którym płaskie elementy obrazu nabierają trójwymiarowości i ożywają dynamiczną, przestrzennie udźwiękowioną animacją, stoją nowe technologie, a ich wspólne działanie pozwala operować na poziomach wrażeń: obrazu, dźwięku, przestrzeni, czasu i ruchu. Tu otwiera się dla artysty całe pole możliwości: od badań samej przestrzeni cyfrowej i jej interfejsów, poszerzania tradycyjnych kanałów oddziaływania dzieła sztuki i sposobu uczestnictwa – po sprawdzanie, jak nowe zjawiska i możliwości rozwijają naszą percepcję.

Sztuczna inteligencja w tym nie przeszkodzi?

Metody i wątki sztuki generatywnej stanowią jedną z podstaw M-City, którego język jest systemem biblioteki elementów i reguł estetycznych. Od początku interesowało mnie testowanie tego języka poza własną kontrolą – jak fizyczne udostępnianie szablonów użytkownikom i cyfrowa platforma programu „Konstruktor”. Sięgnięcie po współczesne narzędzia generatywne jest konsekwencją wewnętrznych mechanizmów i logiki mojej twórczości.

Nie podchodziłem do AI bezkrytycznie, ale założyłem, że nie wolno ignorować ani możliwości błyskawicznie rozwijających się narzędzi, ani rosnącej powszechności zastosowań. Wykorzystywałem je m.in. na wystawie „LOOP” w CSW Łaźnia dwa lata temu. Cyfrowa sztuka generatywna ma dłuższą historię niż współczesne modele językowe i obrazowe. Wcześniej ujawniła problemy, o których dziś rozmawiamy. Natomiast dopiero teraz pojawiły się tak zaawansowane i powszechne narzędzia generatywne, które powodują gwałtowne przemiany w całej kulturze.

Możemy spać spokojnie?

Za wartością sztuki nie leży tylko ostateczny produkt wizualny, ale przede wszystkim podejmowane przez twórcę procesy i decyzje, które do niego prowadzą. Sam obraz wygenerowany przez AI nie jest sztuką, tak jak nie może być fotografią dokumentalną. Po prostu brakuje mu umocowania. Znacznie ciekawsze jest wykorzystanie sztucznej inteligencji jako narzędzia do analizy, eksperymentowania czy budowania procesu projektowego.

Być może sztuka w ogóle zaczyna rozprzęgać się z wizualnością i musimy szybko przemyśleć, czym się staje. Co ją tak naprawdę wyróżnia? Dla mnie przestrzeń kreacji rodzi się ze świadomego podejścia do medium, zrozumienia jego możliwości i ograniczeń. Tym różni się od produkcji – zdolnością do innowacji, umiejętnością wykorzystania danej formy do własnych celów.