Jak to jest, że trafiłaś do Teatru Narodowego w wieku 29 lat?

Z dyrektorem Janem Klatą spotkałam się już podczas studiów na Akademii Teatralnej w Warszawie, pod jego opieką zrealizowałam jeden z egzaminów. Klata wiedział, co mnie interesuje, jak pracuję z aktorem, a jak z tekstem. Premierę na podstawie „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Olgi Tokarczuk w Narodowym miał realizować Piotr Cieplak. Pod koniec studiów wiedziałam, że nie mogę skończyć edukacji, nie spotkawszy się z nim w pracy – bardzo go ceniłam jako artystę i jako przyjaciela. Rozmawialiśmy o tym, żebym pracowała jako asystentka reżysera przy jego spektaklu w Narodowym. Gdy Cieplak zmarł, zadzwonił do mnie Jan Klata i spytał, czy sama nie zrobię tego tytułu. Miała to być nowa, osobna historia, a nie odtwarzanie koncepcji Cieplaka.

Czyli w spektaklu nie zostało nic z wizji reżysera-mentora?

Z wizji teatralnej na pewno nie, natomiast Cieplak bardzo wiele mnie nauczył. Jego myślenie o teatrze, budowaniu postaci w znacznym stopniu ukształtowało mnie jako reżyserkę. Dzięki niemu w pracy zawsze towarzyszy mi podejście skupione na człowieczeństwie: na badaniu jego granic, zwątpienie w nie. Myślę, że w spektaklu w Narodowym też to widać.

Podejmując pracę w Narodowym, czułaś stres związany z tym, że to właśnie wielki Teatr Narodowy? I że starsi panowie krytycy już przewracają oczami i komentują, „no ciekawe, co nam tym razem to młode pokolenie przyniesie”.

Oni zawsze przewracają oczami. Przestałam już tematyzować swój wiek i swoje pokolenie oraz wszystko, co tego dotyczy. Skupiam się po prostu na pracy i na tym, czego potrzebuję od spektaklu, od aktorów. Wystawiając „Przełamując fale” dwa lata temu w Teatrze Powszechnym, czułam presję związaną z tym, że oto tworzę debiut młodego pokolenia. Ale teraz już jestem w innym miejscu. Zostawiam za sobą oczekiwania wobec mnie jako jakiejś generacji. Oczywiście wchodząc do Narodowego, wiedziałam, że to konfrontacja z dużą odpowiedzialnością. W tym teatrze każda pracownia, realizator i producent wykonują tytaniczną pracę, żeby spektakl osiągnął wymarzoną jakość. Musiałam być pewna swoich decyzji, żeby nie marnować czasu osób, z którymi współpracuję i które są gotowe zrealizować moją wizję.

Mierzysz się czasem z problemami komunikacyjnymi z aktorami i aktorkami ze względu na różnicę wieku, kodów kulturowych, hierarchii?

Jak najbardziej. Aktor i porozumienie z aktorem jest moim głównym tematem pracy przy każdym projekcie. Ktoś ma 70 lat, ja 29. Ten ktoś mnie nie zna, nie wie, co mam do powiedzenia. Nie widział moich spektakli. Rozumiem wątpliwości – dlaczego miałby mi zaufać? Moim zadaniem jest poznanie tych ludzi i stworzenie wzajemnego zaufania. To dla mnie priorytet, większy niż to, jak będzie odebrany efekt naszej współpracy. Rozmowa, rozmowa, rozmowa. Umiejętność komunikacji uważam za kluczową, w końcu nam wszystkim chodzi o spektakl, o to, co zadziała, a co nie. I w takim miejscu wszyscy się spotykamy, bez względu na dzielące nas różnice.

Masz złotą receptę na to, jak przekonać sceptyka do swojej wizji?

Moją metodą nie jest przekonywanie innych do swojej wizji. Na Akademii pracowałam z innymi studentami, wiele wyjaśniałam, ale też słuchałam, bo razem się uczyliśmy. Mój obecny sposób prowadzenia prób jest tego naturalnym przedłużeniem. Często tłumaczę, dlaczego coś z czegoś wynika. Na próbach aktorzy często sami wychodzą z propozycjami rozwiązania scen, a ja nadaję temu ostateczny kształt zgodny z kierunkiem spektaklu. Zależy mi na tym, żeby aktor dobrze wiedział, dlaczego dana scena ma taki a nie inny kształt. To ma plusy i minusy. Z jednej strony aktor wie i czuje się bezpiecznie, z drugiej – niektóre decyzje wynikają z intuicji i trudno je wyjaśnić. Ale wtedy staram się budować emocjonalne zrozumienie, na przykład opowiadając o swoim prywatnym doświadczeniu. To działa jak kolejna warstwa wyjaśnień. Stawiam na jawność, transparentność i autentyczność.

Jesteś fanką twórczości Olgi Tokarczuk?

Nie. Więcej w niej dyskursu niż literatury.

A co sądzisz o powieści, na podstawie której zrobiłaś spektakl?

Tokarczuk zbudowała z głównej bohaterki archetyp, który irytował mnie swoją ideologią oraz rzucaniem literackich fraz na prawo i lewo. Czułam, że autorka nie traktuje poważnie ani Duszejko, ani jej walki. Dlatego podczas pracy nad adaptacją szukałam momentów pęknięcia, pozwalających zobaczyć człowieka z krwi i kości. Takiego, za którym pójdę i uwierzę, że mogę się z nim utożsamić.

Może chociaż „Pokot” w reżyserii Agnieszki Holland wypada w twoich oczach trochę lepiej?

Widziałam ten film tuż po premierze, potem do niego nie wracałam i nie pamiętam go za dobrze. Przy pracy nad adaptacją tekstu staram się odcinać od jakichkolwiek realizacji, czy to teatralnych, czy filmowych. Oczywiście oglądam filmy i czytam książki, szukając inspiracji, ale staram się nie odnosić do cudzych interpretacji i zamiast tego stawiam na to, co ja widzę w tekście.

Do współpracy zaproponowano ci dramaturga Miłosza Markiewicza, którego wcześniej nie znałaś. Jak uzgadnialiście wizję – było coś, w czym mocno się nie zgadzaliście?

To była bardzo sprawna współpraca. Nad adaptacjami pracuję tak, że intuicyjnie wybieram sceny i fragmenty tekstu, które mnie interesują, nie myśląc o strukturze całości. Przyszłam więc do Miłosza z najważniejszymi według mnie tematami. Dostał ode mnie notatkę zawierającą the best of z książki. Na tej podstawie zaczął ciachać tekst, a ja na bieżąco dawałam mu feedback. Przeszło to w tryb wspólnej pracy na jednym pliku. Graliśmy do jednej bramki, pomimo różnych wrażliwości. Ja w teatrze nie myślę metaforą, daleko mi do wprowadzania elementów oniryzmu w świat spektaklu. Miłosz ma odwrotnie. Uzupełnialiśmy się i dzięki temu stworzyliśmy hybrydę. Jak w scenie, kiedy Matoga wspomina swoje pierwsze polowanie, a grająca jego córkę Wiktoria Gorodecka rozbiera się do naga i wbiega między fotele publiczności stanowiące element scenografii. Wiele o niej rozmawialiśmy.

Ta scena wydała mi się raczej dosłowna – biegająca nago aktorka wprost kojarzy się z sarną uciekającą podczas polowania. Oskar Hamerski w roli myśliwego dmie w róg, Gorodecka wydaje dźwięki rannego zwierzęcia.

Podstawowa kompozycja sceny została zaproponowana przez Wiktorię Gorodecką podczas jednej z prób. Pracując nad dalszym rozwojem tego wątku, dyskutowaliśmy nad tym, jakie środki sceniczne go otwierają, a które ograniczają. Co ma być widoczne, a co nie. Ostatecznie scena w swojej dosłowności jest dziwnie plastyczna i senna. Jedni widzą uciekającą przed polowaniem sarnę, inni człowieka i zadawaną mu przemoc. Myślę, że to najlepiej pokazuje spotkanie tego, co lubi Miłosz, z tym, co lubię ja.

Tuż po premierze spektaklu mocno ożywiła się dyskusja o konieczności wprowadzenia większych regulacji w prawie łowieckim w Polsce. W Nowym Teatrze w Warszawie ogłoszono nową inicjatywę ustawodawczą, pod którą podpisują się m.in. Holland i Tokarczuk. Czy przed premierą wiedziałaś, w jak głośny temat trafiasz?

W okresie przedpremierowym byłam całkowicie pochłonięta teatrem. Z tematami „z zewnątrz” przychodzili do mnie aktorzy, na przykład ze sporem o odstrzał dzików w Warszawie. Naturalnie zaczęliśmy z tym dialogować, ale nie czuliśmy, że to nasza główna misja. O inicjatywie w Nowym Teatrze dowiaduję się od ciebie.

Ale zaczynacie spektakl trochę interwencyjnie – od wycia, które przywołuje traumę bohaterki po utracie psów zastrzelonych przez myśliwych. To motyw cierpienia zadawanego przez człowieka. Później przez cały spektakl regularnie rozbrzmiewają strzały, budujące wrażenie, że przy myśliwych nikt nie może czuć się bezpiecznie.

Podczas pracy nad inscenizacją oglądałam bardzo dużo wideo nagrywanych przez polskich myśliwych, w tym vlogi z polowań na kanale „Top Hunts”. Te materiały mają po kilkaset tysięcy wyświetleń. Są osadzone w kumplowskiej atmosferze. Bez cenzury rejestrują rozstrzelone zwierzęta, unpacking nowo zakupionej broni czy stroju myśliwskiego. Polujący „vlogerzy” mówiąc o swojej broni używają takich określeń jak „dziewica”, „rozdziewiczenie”, „kobieta”. Pomarańczowe stroje aktorów grających myśliwych nawiązują do charakterystycznych kamizelek zakładanych podczas polowań. W spektaklu słychać też rzeczywiste sygnały myśliwskie oznaczające kolejne etapy polowania, które używane są do dzisiaj.

Korzystaliście też z jakichś innych materiałów?

W „Widoku na śmierć o poranku” Matt Cartmill opowiada o osobach, które polowanie wynoszą do poziomu fantazji, fetyszu. Przywołuje księdza-poetę, porównującego zwierzęta do dzieci z radością idących do Jezusa. Opowiada też o myśliwych, którzy zabijanie usprawiedliwiają tym, że zwierzęta same ich prowokują do strzału. „Jedyną adekwatną reakcją na istotę, która żyje w obsesji schwytania, jest próba jej złapania” – w naszym spektaklu ksiądz wygłasza to zdanie z ambony z okazji poświęcenia kaplicy, a ja podobne stwierdzenie usłyszałam w podstawówce, kiedy tata kolegi tłumaczył mi, dlaczego jego syn siłą zmusił moją siostrę do pocałunku.

Pracowaliśmy też z książką „Farba znaczy krew” Zenona Kruczyńskiego, czyli spowiedzi „nawróconego” myśliwego. W „Medytacji o polowaniu” José Ortega Gasset pyta, czemu ludzie w ogóle czują, że chcą polować. Sporo się nad tym zastanawialiśmy. Na próbach oglądaliśmy również film „Plac Zabaw” w reżyserii Bartosza M. Kowalskiego czy „Scenę zbrodni” Joshuy Oppenheimera, gdzie widzimy mechanizm spełniania się w zadawaniu cierpienia – bez względu na to, komu się je zadaje.

Równolegle dużo myśleliśmy o tym, co się dzieje w przestrzeni cyfrowej – bezpośrednie nawołania do przemocy, używanie słów takich jak „zabić” czy „szkodniki”. Jest w tym coś bardzo prymitywnego, niedojrzałego.

Wasz spektakl jest bardzo mroczny, na wielu poziomach. Zaprzyjaźniona z główną bohaterką trochę zdziecinniała, niedojrzała para – Dobra Nowina i Dyzio – spodziewa się dziecka. W spektaklu pada komentarz, że trzeba błogiej nieświadomości, by chcieć mieć dzieci w tak okrutnym świecie. Skąd pochodzi ten trochę antynatalistyczny fragment?

To fragment „Pługu”. Zestawiamy go z fragmentem o potrzebie czułości z „Czułego narratora” i pokazujemy, jak Tokarczuk dialoguje sama z sobą. Chcemy też pokazać problematyczność tej kategorii, rozsławionej przemową noblowską.

Czemu czułość jest problematyczna?

To hasło-wydmuszka. Przykłady tzw. czułych perspektyw czy czułych spektakli to często wypowiedzi nawołujące do uważnego pochylenia się nad wybraną sytuacją. Jednocześnie – w imię tej czułości – upraszczają poruszane problemy, zamykając je w bardzo ograniczonych soczewkach interpretacyjnych. Mają pocieszyć, dać nadzieję, światło, natomiast nie stawiają pytań, które mogłyby coś realnie zmienić. Jeśli wziąć pojęcie czułości na poważnie, to idąc za Duszejko: „można zachłysnąć się z przerażenia”. Dopiero wtedy zaczyna się prawdziwa praca nad czułym traktowaniem otaczającego nas świata i drugiego człowieka. 

Zaproponowaliście oryginalną interpretację głównej bohaterki. Z książki Tokarczuk dowiadujemy się, że cierpi ona na tajemnicze Dolegliwości. U was, że umiera.

Z Dominiką Kluźniak oraz Pawłem Paprockim, wcielającymi się w role Duszejko i lekarza, dużo rozmawialiśmy o tym, jak czuje się człowiek, kiedy zaczyna chorować, a także – jak system traktuje chorą osobę. Dla nas szpital to przestrzeń kompletnego chaosu. Chaos przeraża Duszejko. Ona bardzo boi się tego, czego nie może nazwać. A chorująca osoba najczęściej nie wie, co się z nią dzieje. Lekarze rutynowo zostawiają pacjentów bez konkretnych odpowiedzi.

Podczas spotkań z lekarzem Duszejko przestaje mieć jakąkolwiek kontrolę nad tym, co się dzieje z jej ciałem. Pracując nad formułą tych konfrontacji, oglądaliśmy między innymi materiały weterynaryjne, pokazujące, w jaki sposób bada się krowy. Duszejko podczas scen z lekarzem jest traktowana trochę jak hodowane na mięso, zwierzę do zbadania.

„Umieram, więc mogę już wszystko” – dobrze odczytuję motywację głównej bohaterki od momentu, gdy dowiaduje się, że koniec jest już bliski?

Myślę, że gdy bohaterka czuje, że jej czas się kurczy, to coraz intensywniej myśli, co może jeszcze zrobić, by poczuć ulgę, że zrobiła cokolwiek. Ale Duszejko nie myśli o zemście. Przez większość czasu nie wie, że zabiła. Tokarczuk dobrze to rozpisała w powieści, a ja i Dominika za tym poszłyśmy. Bohaterka nie czuje pragnienia zemsty, lecz gniew i bezsilność. Cały czas zastanawia się, co mogłaby zrobić, żeby zapobiec cierpieniu zwierząt. Nie przychodzi jej do głowy, że mogłaby kogoś zamordować.

Od początku planowałaś obsadzić w roli Janiny Duszejko młodszą osobę?

Chciałam odbić się od wyobrażenia starszej pani z długimi siwymi włosami, która chodzi z patykiem po lesie, we flanelowej koszuli. Obsadzenie w tej roli Dominiki Kluźniak pozwoliło mi pomyśleć o tej postaci z innej perspektywy. Zobaczyłam w niej taką Pippi Langstrumpf, która bardzo bezpośrednio, bezwzględnie postrzega świat. Strój Duszejko także jest inspirowany tą postacią. Młoda osoba postrzegająca świat z perspektywy dziecka nagle musi skonfrontować się z chorobą, śmiercią.

Duszejko jest morderczynią. Bałaś się, że widownia odrzuci albo potępi tę postać?

Chciałam przedstawić Duszejko przede wszystkim jako człowieka – empatycznego, wrażliwego, bezwzględnego, naiwnego, prostego. Inaczej niż u Tokarczuk, nasza postać jest zupełnie niegotowa na rzeczy, które ją spotykają. Wydaje mi się to bardzo ludzkie. Jak widzowie ocenią pokazane człowieczeństwo, co z tym zrobią – to ich sprawa.

W zabijanych myśliwych też widzieliście przede wszystkim ludzi?

Jasne że tak. To są ludzie pełni lęku, słabości, naiwności, problemów osobistych. Oglądając vlogi myśliwych, widziałam osoby żałosne od własnego niespełnienia, mierzące się z postępem czasu, niebędące nigdy dziećmi. Trzymają broń gotową do strzału, jakby od tego zależało ich życie, jakby nie mieli nic innego poza tym. Z takich obrazów budowaliśmy postaci – ale nie traktowaliśmy ich jako usprawiedliwienie okrutnych czynów.

Wśród foteli za sceną zamontowaliście wyblakły baner reklamujący wulkanizację. Irytował mnie swoją brzydotą. Co ma wspólnego z myśliwymi?

Kiedy wstawiliśmy baner na scenę, kazałam go zdjąć. Czułam, że kompromituje siłę ambony myśliwskiej, która wcześniej górowała nad całą przestrzeń. Blisko premiery wrócił „na próbę” i nagle zaczął działać właśnie tą swoją brzydotą, głupotą, kompromitacją. W takich przestrzeniach żyjemy. Gdy wyjedziesz na wieś i pójdziesz w okolice lasu, w którym stoi ambona myśliwska, to prawie zawsze zobaczysz gdzieś baner reklamujący jakiś mały interes.

Wiąże się z tym jeszcze jeden kontekst. Pracując nad spektaklem, wchodziliśmy na strony internetowe sponsorów myśliwych. To sprzedawcy latarek, stowarzyszenie astrologów i inne „branże” zupełnie odklejone od tematu polowań. Mój sąsiad reperuje samochody, poluje i wspiera finansowo koło łowieckie. Nawet się nie spodziewamy się, że wulkanizacja może być tak blisko myślistwa.

„Prowadź swój pług przez kości umarłych”, reż. Ewa Platt
Teatr Narodowy w Warszawie
Premiera: 25 kwietnia 2026