McCullers, photographed by
Carl Van Vechten, 1959

Parę prawd o Carson McCullers. Maria Karpińska

Maria Karpińska
książka
recenzja
22.12.2023
11 min. czytania

McCullers żyła zaledwie pięćdziesiąt lat, ale opinia o zaskakującej dojrzałości jej prozy powraca jak echo w recenzjach jej twórczości, od pierwszego opowiadania po ostatnią książkę. W 2023 roku cykl jej opowiadań zatytułowany „Komu ukazał się wiatr” został wydany w Polsce.

Popularność ma to do siebie, że człowiek, który jest nią dotknięty, staje się opowieścią. Opowieść z kolei ma to do siebie, że zależy od tego, kto ją opowiada – konkretny dobór słów i rozłożenie akcentów decyduje o jej ostatecznym kształcie. Tym sposobem biografie stają się jedynie hipotezami i to właśnie sprawia, że nigdy się nie nudzą, a pisarze i pisarki mają tę przewagę nad innymi popularnymi osobami, że część swojej historii opowiadają sami, opisując w książkach różne cząstki siebie. Z ich dzieł można więc zrekonstruować… kolejną historię. Nie będzie miała ona statusu prawdy, ale przynajmniej w przypadku Carson McCullers będzie bardzo ciekawa.

McCullers, fot.

Carl Van Vechten, 1959

W krzywym zwierciadle Flannery O’Connor

Zbieżność życiorysów Flannery O’Connor i Carson McCullers, dwóch szalenie uzdolnionych amerykańskich prozaiczek, aż bije po oczach. Obie żyły krótko (O’Connor krócej), obie urodziły się na początku XX wieku (McCullers 8 lat wcześniej), obie były nękane przez choroby, obie wreszcie – co najważniejsze – wychowały się w stanie Georgia: O’Connor w mieście Savannah, a McCullers cztery godziny jazdy samochodem na zachód, w Columbus. Dla obu amerykańskie Południe stało się jednym z najważniejszych motywów w ich dorobku. Jeśli pokopać trochę głębiej, okazuje się, że łączyła je nawet awersja do pierwszego imienia: Flannery odrzuciła imię Mary, a Carson zbyt „południowe” Lula. 

Różni je jednak coś znacznie ważniejszego niż miejsce i rok urodzenia, ważniejszego nawet niż będąca przekleństwem obu samotność (choć tu należy zauważyć dwie odmienne strategie radzenia sobie z samotnością – pogodzenie i akceptacja w przypadku O’Connor, dramatyczne próby zagłuszenia alkoholem w przypadku McCullers). Różni je bowiem światopogląd: niemalże w tym samym czasie, gdy O’Connor odmawia spotkania z Jamesem Baldwinem i przesiada się z dala od czarnych, McCullers za walkę z segregacją rasową otrzymuje pogróżki od Ku Klux Klanu.

Jak dowodzi Paul Elie w artykule How Racist Was Flannery OConnor? w „New Yorkerze”, Flannery O’Connor wyraźnie stanęła po niechlubnej stronie barykady w walce o równość, a jej decyzja, by tam pozostać, kładzie cień na zgrabnie skrojone opowiadania. Gdyby te autorki miały szansę się spotkać, prawdopodobnie rasizm nie byłby jedyną kością niezgody między nimi. Dewotka O’Connor z pewnością patrzyłaby nieprzychylnym okiem na dwukrotnie rozwiedzioną, homoseksualną McCullers i jej awanturniczy tryb życia. Przykład O’Connor jest w kontekście Carson McCullers ważny, wyrastały bowiem z tego samego konserwatywnego, a zarazem mitycznego amerykańskiego Południa pierwszej połowy XX wieku. I choć na ulicach obie pisarki słyszały pewnie podobne przyśpiewki i mówiły z podobnym akcentem, Carson McCullers okazała się pisarką i człowiekiem o zupełnie innej wrażliwości i otwartości na ludzi.

Wunderkind

Życiorys Carson McCullers składa się z pasma niebywałych sukcesów i wielkich nieszczęść, jakby pisarka była skazana na ekstremalne doświadczenia. Z jednej strony osiągnęła wyżyny literackiej chwały zaraz po wydaniu pierwszej powieści w wieku 23 lat. Serce to samotny myśliwy od razu trafiło do grona klasyków amerykańskiej prozy współczesnej. Droga McCullers ku statusowi znanej pisarki – a więc do momentu, w którym zaczęła obracać się wśród największych artystów swojego czasu, wyjeżdżać na rezydencje do Yaddo, otrzymywać propozycje adaptacji i ekranizacji kolejnych dzieł – wydaje się zaskakująco prosta. 

Pisarka w wieku siedemnastu lat wyjeżdża do Nowego Jorku, by studiować muzykę na Julliardzie, jednak w ostatniej chwili zapisuje się na wydział literatury na Uniwersytecie Columbia. Pisze parę opowiadań, poznaje paru redaktorów i już: niebawem powstaje Serce to samotny myśliwy i wszystkie drzwi stają otworem. Żadna z jej książek nie przeszła bez echa, jedna została przerobiona na broadwayowską sztukę okrzykniętą najlepszą w sezonie, na podstawie dwóch nakręcono filmy, z czego ostatni w reżyserii Johna Hustona w obsadzie ma takie gwiazdy jak Elizabeth Taylor i Marlon Brando. 

Jednocześnie McCullers doświadcza całego pasma nieszczęść: nieprawidłowo leczona choroba, która doprowadza do szeregu udarów i częściowego kalectwa, uzależnienie od alkoholu, okresy przepełnione bólem i niemocą, z czego jeden wieńczy nieudana próba samobójcza, i na dodatek on: kapral Reeves McCullers, niespełniony literat i alkoholik, za którego Carson wychodzi za mąż w wieku dwudziestu lat, by rozwieść się po czterech i po kolejnych czterech znów za niego wyjść. Finał tego dramatycznego związku to scena rodem z thrillera: oto Reeves podczas ich wspólnej podróży po Europie planuje rozszerzone samobójstwo, wiezie więc do lasu byłą żonę, by zabić ją i siebie. Pani McCullers widzi w aucie dwa sznury, domyśla się, co się dzieje i ucieka na stacji benzynowej, po czym szybko wsiada w samolot do Stanów. Tam dociera do niej wiadomość o samobójstwie pana McCullersa. Na jego pogrzebie się nie pojawia. 

Za prozatorski debiut Carson McCullers uznaje się opowiadanie Wunderkind opublikowane w czasopiśmie „Story” w 1936 roku. W zbiorze, który niedawno ukazał się nakładem Czarnego, oprócz Wunderkind znajduje się dziewiętnaście innych opowiadań pisanych w różnych momentach życia. Część pochodzi z wydanego w 1951 roku zbioru The Ballad of the Sad Café and Other Works, inne – jak na przykład tekst tytułowy – znalazły się oryginalnie w tomie The Mortgaged Heart, pośmiertnie wydanym przez siostrę pisarki w 1971 roku. Jeden z tekstów ze zbioru w tłumaczeniu Michała Kłobukowskiego znacząco wyróżnia się długością – W weselnym gronie pierwotnie zostało wydane samodzielnie jako powieść i jako taką należałoby ją traktować.

McCullers żyła zaledwie pięćdziesiąt lat, ale opinia o zaskakującej dojrzałości jej prozy powraca jak echo w recenzjach jej twórczości, od pierwszego opowiadania po ostatnią książkę. Te dzieła łączy kilka powtarzających się elementów: motywy muzyczne, temat dorastania oraz samotni bohaterowie, z którymi dziś chyba najczęściej kojarzymy jej nazwisko.

„Moje dzieciństwo nie było samotne, ponieważ (…) gdy miałam pięć lat, tatuś kupił mi pianino” – pisze McCullers w biografii. Muzyka to dla pisarki przestrzeń wolności, lek na wyobcowanie. McCullers wykorzystuje swój słuch i wykształcenie muzyczne nie tylko przy budowaniu fraz i tworzeniu kompozycji, ale także jako metaforę: oto w opowiadaniu Nietutejsi żal głównego bohatera widziany jest jako „uboczny, ale natrętny temat w utworze na orkiestrę, niekończący się motyw, który raz po raz wraca z wszelkimi możliwymi wariacjami rytmu, zabarwienia tonalnego i struktury melodycznej, już to nerwowo zasugerowany w zagranym techniką lotnego spiccato pasażu smyczków, już to przejawiający się w sielskiej melancholii rożka angielskiego, lub wreszcie rozbrzmiewający niekiedy chrypliwą, lecz okrojoną wersją w głębokich ostępach blachy”. Nastoletnia Mick, jedna z głównych bohaterek najsłynniejszej powieści McCullers, marzy o uprawianiu muzyki, wykorzystuje każdą okazję, by jej posłuchać, a w głowie nieustająco nuci melodię – własną kompozycję, która kiedyś ma wybrzmieć na prawdziwych instrumentach. Na ostatnich stronach książki, gdy Mick jest już dorosła i jej życie kręci się wokół otępiającej pracy, wciąż marzy o kupnie fortepianu, ale nie komponuje już muzyki w myślach – „jakby nie miała do niej dostępu”. Muzyka odchodzi w zapomnienie wraz z dzieciństwem.

Mick to jedna z wielu bohaterek McCullers, dla których wejście w dorosłość oznacza wyzbycie się marzeń i dziecięcych pragnień. W tomie Komu ukazał się wiatr? McCullers parokrotnie tworzy obraz rodzeństwa, które znajduje pocieszenie w swojej dziecięcej, spontanicznej bliskości. Z czasem jedno z nich dorasta, co nieuchronnie odcina drugie od kojącej wspólnoty przeżywania. „Nienawidzisz czasem tego, że jesteś sobą? Na przykład budzisz się nagle i mówisz sobie «ja to ja» i aż cię dusi. Jakby wszystko, co robisz i myślisz, było w rozsypce i nie trzymało się kupy”, mówi bohater opowiadania Bez tytułu, którego siostra, niegdyś dzieląca z nim wszystkie marzenia, nawet te najbardziej szalone, jak latanie szybowcem własnej konstrukcji, wyjeżdża do rodziny w Detroit. 

Choć rzadko mówi się o McCullers w tym kontekście, opowiadania dowodzą, że doskonale potrafiła opisać koszmar towarzyszący dorastaniu, bezduszność tego momentu w życiu, gdy poczucie bezpieczeństwa i jasne wytyczne zostają zastąpione przez niemożność złapania ostrości obrazu i ciągłą zmienność –własnego ciała, uczuć i przekonań, relacji z ludźmi wokół. Tę umiejętność jeden z najlepszych przyjaciół pisarki, Tennessee Williams, we wstępie do jej drugiej powieści W zwierciadle złotego oka, nazwał „darem mistrzowskiego panowania nad młodzieńczym liryzmem”. I rzeczywiście, choć opisuje samotność, rozpacz i miłość młodych ludzi, McCullers nie popada w czułostkowość czy kicz.

Te trzy motywy – dorastanie, muzyka i samotność – przeplatają się tu w różnych konfiguracjach. Opowiadanie Podwórko za Osiemdziesiątą Zachodnią pozornie bierze na warsztat prozaiczny temat – obserwację ludzi z jednej kamienicy. Oto mieszkańcy, których okna wychodzą na to samo podwórko, przyglądają się sobie nawzajem. Jednak w wykonaniu McCullers ten obraz wymyka się sztampie: ćwicząca wiolonczelistka, młoda para spodziewająca się dziecka, tajemniczy rudy mężczyzna i przede wszystkim narratorka, która właśnie wkracza w dorosłe życie, wspólnie tworzą obraz motywu przewodniego – wyobcowania w samym sercu wspólnoty: „Bo widzicie, my wszyscy w tych mieszkaniach z widokiem na podwórko patrzyliśmy, jak inni śpią, ubierają się i w ogóle spędzają część życia wolną od pracy, ale nigdy nie rozmawialiśmy. Byliśmy tak blisko siebie, że moglibyśmy wrzucać sobie przez okna jedzenie, tacy stłoczeni, że prawie można by nas wszystkich w mgnieniu oka zabić jedną serią z pistoletu maszynowego. A mimo to odnosiliśmy się do siebie nawzajem jak obcy ludzie”.

Nazwijcie to coś miłością

Z łatwością można by do niesamowitych postaci McCullers porównać samą pisarkę, co też uczyniła Jenn Shapland w książce o przewrotnym tytule Moja autobiografia Carson McCullers: „Aby opowiedzieć własną historię, pisarka musi stworzyć z siebie postać. Aby opowiedzieć cudzą historię, musi uczynić z tej osoby jakąś wersję siebie samej, znaleźć sposób, by wejść w jej skórę. Ta książka lokuje się gdzieś w zmiennej przestrzeni między pisarką a jej bohaterką, w kształtowaniu ja – we wszystkich jego permutacjach – na papierze”, deklaruje Shapland. Jej rekonstrukcja życia McCullers spleciona z historią przeżywania drogi, jaką przechodzi biografka na tropie prawdy, ma w tym przypadku dość jasny cel. 

Shapland przez jakiś czas mieszka w domu McCullers, analizuje jej korespondencję, archiwizuje pozostawione po niej ubrania (na przykład szyte na zamówienie koszule nocne i narzucany na nie strojny czerwony płaszcz), ale przede wszystkim zapis terapii, jakiej pod koniec życia poddała się pisarka. Wszystkie te czynności przeplata własną historią „wyjścia z szafy”: próba sportretowania relacji między podziwianą pisarką i kobietami wokół niej ma dla Shapland charakter wyzwalający. To bardzo osobisty akt nazywania własnej tożsamości przez pryzmat cudzej historii.

Punktem wyjścia dla Shapland jest rozmowa, jaką Carson McCullers miała odbyć z przyszłym mężem, na chwilę przed pierwszymi oświadczynami. Reeves pyta ją, czy jest lesbijką, ale Carson zdaje się nie rozumieć pytania: początkowo zaprzecza, później przyznaje, że kochała w życiu dwie kobiety. Kropką nad „i” jest zapis terapii z psychiatrką Mary Mercer. Schorowana McCullers decyduje się na nagrywanie rozmów z terapeutką, aby zdobyć materiały do autobiografii i tym samym przełamać twórczy impas. Mercer do końca zaprzeczała, by z pacjentką łączyła ją intymna relacja, jednak Shapland nie ma w tym względzie złudzeń: McCullers zapisała w testamencie Mary Mercer jedną trzecią swojego majątku, listy do niej kończy sformułowaniami typu: „całuję Twoją stópkę”, a to tylko dwa  spośród wielu przykładów wspomnianych w książce.

W powieści W weselnym gronie główna bohaterka w ciemnej uliczce dostrzega parę w niedwuznacznej sytuacji, a po bliższym oglądzie orientuje się, że to dwóch czarnych mężczyzn. Gdy poruszona opowiada o tym później, powtarza, że był to obraz uchwycony „kątem oka” – ta niepewna perspektywa nie pozwala jej ustalić z całym przekonaniem, co dokładnie widziała. Z tego punktu widzenia opowiadana jest historia osób LGBT – można się domyślić, o czym mowa, ale można też zignorować ów domysł i przejść nad tym do porządku dziennego. Na taki ogląd historii Carson McCullers nie zgadza się Jenn Shapland i dlatego tworzy własną biografię pisarki, w której jej partnerki, fascynacje i miłostki nie zostają przemilczane. Czy ta historia jest prawdziwa? Pewnie nie. Sama McCullers twierdziła jednak, że fakty mają drugorzędne znaczenie dla opowieści. 

„Działaj łagodnie, łagodnie”, powtarzała w listach do McCullers Mary Mercer. Jednak nie wydaje się, by pisarka jej usłuchała. W eseju The Flowering Dream stwierdza, że pisanie to ciężka praca, która na dodatek nigdy nie jest wystarczająca. Trzeba do niej dodać przebłysk intuicji, by powstało dzieło w całości zrodzone z wyobraźni – tylko tam, a nie w namacalnym świecie zewnętrznym, odnaleźć można prawdę.