Formy artystyczne – mówi Kiefer – nie istnieją w jakiejś bezczasowej próżni. Powinny odzwierciedlać historyczne przemiany, zwłaszcza jeśli za tymi ostatnimi idzie katastrofa, która przekreśla dotychczasowe sposoby ekspresji. To dlatego Kiefer, mający za scenę pierwotną widok obróconych w gruzy niemieckich miast, jest malarzem, który w pewnym sensie już nie maluje. W swoich ogromnych pracowniach przypominających składy budowlane sięga do repertuaru gestów, które zazwyczaj nie kojarzą się z praktyką artystyczną: opala płótna palnikiem, niszczy deski obrazu, dokonuje destrukcji samej formy malarskiej.

Rozpoznanie to ma też zastosowanie do literatury. „Karabin maszynowy – napisze Leopold Buczkowski – rozerwał wszystkie stosunki między faktami”, zdania „leżą do dziś połamane i poćwiartowane” i to dlatego nie da się już być „naiwnym opowiadaczem”. Jeśli mimo to we Wszystko na darmo Walter Kempowski startuje od literackiego odpowiednika pejzażu, jest to jednak uzasadnione. Oto ostatnie miesiące, dni, a w końcu już tylko godziny trwania dotychczasowego świata, nim wtargną czołgi. Tradycyjna w zakresie narracji, posiadająca epicki oddech XIX-wiecznego realizmu powieść, staje się tu artefaktem rzeczywistości, którą za chwilę zmiażdży wojna. A zarazem to właśnie jej forma, mająca pełnić rolę szczelnego pancerza chroniącego przed chaosem, podkreśla impet katastrofy, która ją rozsadza. 

W wykładach z 1997 roku opublikowanych pod tytułem Wojna powietrzna i literatura, Sebald stwierdzał, że doświadczenia klęski, które stały się udziałem milionów jego rodaków, „nigdy naprawdę nie zostały ujęte w słowa”, przez co „do dziś nie mamy wielkiej niemieckiej epopei wojennej”. Tę lukę w znakomity sposób wypełnia Wszystko na darmo, wydane oryginalnie w 2006 roku, a teraz przełożone na język polski jako pierwsza książka Kempowskiego.

Prusy Wschodnie, okolice fikcyjnego Mitkau, nieopodal niefikcyjnego Elbląga, skuty mrozem styczeń 1945 roku; posiadłość Georgenhof, ledwo widoczny punkcik na tle zasypanych śniegiem pól. Panią na włościach jest wprawdzie Katharina von Globig, najchętniej jednak zamknęłaby się w pokoju z książkami, by schronić się przed coraz okrutniejszą rzeczywistością (czy widziała „łunę? Nic jej o tym nie wiadomo… To wszystko takie skomplikowane i zagmatwane…”). W majątku dawno nie widziano jej męża – Eberhard, obecnie oficer Wehrmachtu, zajmuje się aprowizacją oddziałów na froncie włoskim. W tych warunkach to „cioteczka” pilnuje spraw domu. Kluczową dla opowieści postacią jest jednak dwunastoletni Peter – migający się od obowiązków w Hitlerjugend, wyraźne alter ego autora. Ze względu na zamiłowanie do jazzu i długie włosy Kempowski nie wzbudzał sympatii młodych nazistów. Są wreszcie drogocenne bibeloty, malowane talerzyki na owoce, cygarniczka z pianki morskiej. Jeszcze nie spakowano porcelany, w użyciu są rodowe srebra, wieczorami wciąż ogląda się znaczki: „Ach, jak rozkosznie! Rodzinne życie!”. Już jednak gdzieś „w oddali słychać warkot samotnego samolotu”, gdzieś wyją syreny alarmowe, plotka niesie z kolei, że „trasy wylotowe mają być od jutra kontrolowane”. Trudno o lepszy literacki samograj: postawić jakiś świat na krawędzi zagłady, chwilę przed wybuchem, kiedy nieodwracalność tego, co ma nastąpić, nadaje wagi banalnym gestom, wyostrza drobiazgi, które dotąd składały się na spokojną codzienność. 

Konwencje, frazesy, ugrzecznione rozmowy – wszystko to jeszcze kurczowo podtrzymuje pozór kryształowo sielankowego ład, tworzy z Georgenhof enklawę spokoju, rodzaj strefy buforowej odgrodzonej od coraz bardziej drastycznego zewnętrza. Dworkowy mikrokosmos z jego pozorem zaciszności stopniowo zaczyna się jednak kruszyć wraz z coraz groźniejszymi pomrukami nadchodzącego frontu: „A co, jeśli przyjdą Rosjanie? […] Rosjanie? Tak, czy dojdą aż tutaj?, spytała cioteczka, ustawiając na nowo filiżanki w sekreterze. Chyba w tej właśnie chwili uświadomiła sobie, że rzeczywiście może się tak stać”. Znakomita jest niespieszność, z jaką Kempowski infekuje ten światek zapowiedziami nadchodzącej apokalipsy. Rosnąca nieszczelność Georgenhof odmierzana jest rytmem wizyt kolejnych  zbłąkanych przybyszów szukających schronienia we dworze: ekonomisty politycznego, skrzypaczki, a nawet ukrywającego się Żyda. Z czasem te pojedyncze postaci zastąpi cała fala uchodźców, która w końcu porwie też głównych bohaterów. Narastaniu grozy towarzyszy przyspieszanie tempa narracji, która osiąga kulminację w liczącym dziesiątki stron monumentalnym opisie niemieckiego eksodusu.

Oczywiście tematyka taka wymagała wielkiej ostrożności i dużej literackiej precyzji. Bo jak mówić o cierpieniu ludzi, którzy aktywnie lub z wygodnictwa i bierności firmowali ludobójczy reżim? Kempowski oczywiście nie popada w żadną martyrologię, nie obsługuje nostalgii napędzającej „ziomkostwa” wypędzonych. Służy temu wdzierająca się w opowieść ironia, z „Heil Hitler” stosowanym często w roli znaku przestankowego („Mogli się umyć w sali gimnastycznej, Heil Hitler, była nawet ciepła woda, rozlewali ją łyżką wazową z kuchni polowej”). Kempowski pokazuje, że cała ta przytulność majątku pruskich junkrów wznosi się na ignorowaniu krzywdy innych, na niewolniczej pracy ludów pokonanych (w Georgenhof pracują jako robotnicy przymusowi dwie Ukrainki i Polak) i łupieniu dóbr podbitych ziem (tym właśnie parał się nieobecny właściciel: „troszczył się, by zaopatrzenie ludności niemieckiej przebiegało bez zakłóceń, wiedział, jak dla dobra Rzeszy Wielkoniemieckiej eksploatować przestrzeń gospodarczą na Wschodzie”). Kempowski całkowicie unika jednak wydawania osądów, pokazuje po prostu pewien świat, który domagał się opisania. Autor Wszystko na darmo był zresztą prekursorem, jeśli chodzi o ukazywanie wojennych losów niemieckich cywilów w Prusach Wschodnich, i zżymał się, kiedy palmę pierwszeństwa publika zaczęła przyznawać Günterowi Grass.

Tłumaczka powieści, Małgorzata Gralińska, która wykonała tu świetną robotę, w posłowiu do książki przytacza fantastyczną historię. Kiedy znajomy ojca zapytał dziesięcioletniego Waltera Kempowskiego o to, kim ten chciałby zostać w przyszłości, dzieciak odpowiedział: „chciałbym zostać «archiwum»”. „Archiwistą” – poprawiała go matka. I faktycznie, pisarstwo Kempowskiego można w pierwszej kolejności uznać za rodzaj praktyki archiwizacyjnej. To jednak archiwum szczególnego rodzaju. Jeśli archiwum jest splotem początku i władzy, jeśli greckie „arche”, które robi za rdzeń „archiwum”, znajdziemy w słowach odnoszących się tak do jednego („archeologia”, „archaizm”), jak i do drugiego porządku („monarchia”, „hierarchia”), oznacza to też, że nie istnieje archiwum bez władzy, która za jego sprawą konstruuje własną opowieść o przeszłości. Kempowskiemu, tak jak i przywołanemu wyżej Buczkowskiemu, marzy się zaś archiwum, które nie podlegałoby żadnemu dyktatowi, i w którym, jak ujmuje to w tezach O pojęciu historii Walter Benjamin, „niczego, co się kiedyś wydarzyło, nie powinno się uważać za stracone dla historii”.

Wszystko na darmo trzeba więc traktować jako dzieło komplementarne wobec monumentalnego cyklu Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch (Echosonda. Dziennik zbiorowy), liczącego kilka tomów i ponad osiem tysięcy stron. Kempowski przez lata gromadził wszelkie ślady wojennych doświadczeń zwykłych Niemców: „pamiętniki, wspomnienia, listy, szkolne zeszyty, testamenty, akty urodzenia, dokumenty, wycinki z gazet, sprawozdania z podróży, zdjęcia”. Echolot jest wielkim montażowym zestawieniem tych dokumentów, obejmującym okres od początku 1943 roku po koniec wojny. Uzasadnionym przedłużeniem tej archiwistycznej skrupulatności autora jest dlatego forma, jaką przybrało polskie wydanie Wszystko na darmo – opatrzono je setkami przypisów pozwalających zyskać orientację w powodzi aluzji, powiedzeń i piosenek podśpiewywanych przez bohaterów.

Jako kronikarz losów pojedynczych istnień, Kempowski starannie rozpisuje kolejne etapy zmierzchania ich świata, aż po niedomknięty finał. Oto niemieccy uchodźcy czekają stłoczeni na nabrzeżu; jedni próbują wedrzeć się na przepełnione łodzie ewakuacyjne, drudzy oddają swoje miejsce, zostając na brzegu. Dla kogo jednak okaże się to ratunkiem? Nie ma pewności. I tylko kiedy pada ostatnie zdanie: „Czy teraz już wszystko dobrze?” – boimy się na nie odpowiedzieć, żeby nie przegnać stojącej za nim nieustępliwej nadziei.