Straszne lato

To było oszałamiające lato – dziwne, długie, gorące – a wszystkie wydarzenia, które wówczas miały miejsce, już z perspektywy połowy dekady wydają się nieomal nierealnymi. Piłkarze klękali, nim poczęli kopać piłkę. Z cokołów spadały pomniki, bo przedstawieni na nich zmarli, jak się okazywało, swego czasu albo posiadali niewolników, albo niewystarczająco gorąco sprzeciwiali się ich posiadaniu. Na uniwersytetach domagano się usunięcia z bibliotek dzieł, w których pojawia się słowo „nigger” – powstałych w epokach, gdy było ono używane nagminnie. W księgarniach z zapałem kupowano książki, w których najczęściej pojawiającym się rzeczownikiem był „przywilej”. Tamtego lata, lata roku 2020, Zachód, a szczególnie Ameryka, wytoczył proces własnej przeszłości – przede wszystkim zaś dwóm jej elementom, określanym jako rasizm oraz kolonializm.

Czy można było się tego spodziewać? Z jednej strony: tak. Temat tego, co w akademickim dyskursie nazwane zostało strukturalnym rasizmem, pęczniał w USA od początku drugiej kadencji Baracka Obamy, kiedy, jak pisał w 2015 roku Ta-Nehisi Coates, czarni pisarze i myśliciele weszli do głównego obiegu anglojęzycznej literatury i zaczęli dzielić się swymi doświadczeniami. Powstały wówczas znakomite prace naukowe, jak „The New Jim Crow” Michelle Alexander, i arcydzielne powieści – „Kolej podziemna” oraz „Miedziaki” Colsona Whiteheada. Z drugiej – nie, ponieważ to, co stało się w roku 2020, i na co oczywisty wpływ miały lockdowny i popandemiczny gospodarczy kryzys, było jednak tego trendu zwyrodnieniem. Latem roku 2020, reagując miedzy innymi na przemoc policyjną przeciw osobom czarnoskórym, Zachód poddał się identity politics, w której tożsamość opierała się na jednym wyłącznie czynniku: na rasie. 

Czy efektem takiego doświadczenia, jak tamto lato, może być sztuka? Może, kiedy je przekracza albo kiedy stara się je pojąć. Kiedy jednak aplikuje do samej siebie polityczne postulaty, które wówczas poczęły grać w zachodnim dyskursie pierwsze skrzypce, sztuką być przestaje, a zaczyna być propagandą – taką, jaką jest „James”, powieść Percivala Everetta.

Jim i filozofowie

Zostało to już powiedziane wielokrotnie, ale warto powtórzyć: pisząc „Jamesa”, Everett wziął na warsztat dzieło inne, od którego, wedle Ernesta Hemingwaya, zaczyna się cała amerykańska literatura: „Przygody Hucka” Marka Twaina. Przepisał je, narratorem czyniąc nie tytułowego chłopca, lecz jego towarzysza Jima, zbiegłego niewolnika należącego do pani Watson. Zawiązanie akcji jest u Twaina i Everetta podobne: Jim ucieka z farmy Watsonów, dowiedziawszy się, że właścicielka pragnie go sprzedać na południe – co oznacza rozdzielenie z żoną i dwójką dzieci. Ukrywa się na wyspie Jacksona na Missisipi; tam spotyka Hucka, który, jak się okazuje, uciekł również, z tym, że od ojca-pijaczyny. Razem, na tratwie, podróżują w dół rzeki – i tu podobieństwa przestają być na poziomie fabularnym tak oczywiste. Jeśli u Twaina Jim kończy na farmie Phelpsów, krewnych Tomka Sawyera, u Everetta dołącza do trupy białych muzykantów przebierających się za czarnych; jeżeli u Twaina Jim zostaje uwolniony przez panią Watson, u Everetta sam do wolności dąży, ruszając na poszukiwanie swojej sprzedanej rodziny i lądując na „rozpłodowej” farmie, której właściciel swój biznes opiera na mnożeniu niewolników. Jeżeli u Twaina relacja między Jimem a Huckiem to historia huckowego pozbywania się społecznych uprzedzeń, u Everetta: zbliżenia, które ma podłoże biologiczne, gdyż na sam koniec Jim okazuje się biologicznym ojcem Finna. Tyle streszczenia.

W przypadku przepisania powieści Twaina, jakiego podjął się Everett, to bowiem nie fabuła jest ważna, a właściwie: fabuła jest ważna o tyle, że niewiele poza nią w „Jamesie” jest. Podobnie jak Twain, który w „Przygodach Hucka” korzysta z zachodniej tradycji powieści pikarejskiej – bierze bohatera ze społecznych nizin, czyni go pierwszoosobowym narratorem, akcję skleja z rozmaitych, mniej lub bardziej wiarygodnych i fortunnych przypadków, z których Huckowi i Jimowi udaje się wyjść dzięki sprytowi. Everett kompozycję i sposób napisania „Jamesa” od kogoś czerpie: ich źródłem jest współczesna nam literatura popularna, page turners czytane na plaży albo podczas długiego lotu: napięcie rośnie, zdarza się przygoda, napięcie rośnie, zdarza się przygoda, cliffhanger… Taki page turner imituje strukturę serialu: idzie o to, by się działo, o nic więcej. James to czysta akcja, opisy, czy to świata zewnętrznego czy wewnętrznego są minimalne, mnóstwo jest z kolei dialogu. 

Pierwszoosobowa narracja – przez niektórych szumnie określana oddawaniem twainowemu Jimowi głosu, podobnie jak określanie go pełnym imieniem, jak w tytule swej powieści Twain Hucka określił Huckelberrym – jest jednak problematyczna. Jak ma o sobie opowiedzieć niewykształcony niewolnik, który w polskim przekładzie autorstwa Teresy Prażmowskiej slangiem nie mówi, ale w angielskim oryginale już tak? Jim z powieści Twaina to nie Nat Turner, który samodzielnie nauczył się czytać i pisać, a którego wyznanie, przemienione w 1968 roku we wspaniałą powieść Williama Styrona, spisał na bieżąco biały prawnik. By z tej pułapki wyjść, Everett proponuje zabieg następujący: oddany, najpewniej wiernie, przez Twaina sposób mówienia Jima, to, powiada, czytelniku, wyłącznie maska, którą zakłada ten ostatni. Niewolniczego slangu Jim się nauczył, by zadowalać białych, a gdy jest wśród swoich, potrafi wyrażać się, jak białe postaci. Ba! Gdy jest wśród swoich, Jim okazuje się nie byle jakim erudytą, rozprawiającym o rodzajach ironii, czytelnikiem Woltera, Rousseau i Locke’a; kiedy zaś majaczy, ci ostatni mu się śnią, a bohater wchodzi z nimi w drobiazgowe polemiki.

Ahistoryczny (czy nawet antyhistoryczny) wybór narracyjny jest w przypadku Jamesa także wyborem koncepcji natury ludzkiej, którą realizuje ta powieść. Twain w „Przygodach Hucka” serwował czytelnikowi wciąż popularną w jego epoce antropozofię Jana Jakuba Rousseau, wedle której ludzka natura jest dobra, a psuje ją jedynie społeczeństwo. Wyzwoliwszy się zeń, Huck porzuca przesądy i dostrzega w niewolniku człowieka, bo niewolnik człowiekiem jest; to oczywiste przesłanie napisanej w dwie dekady po wojnie secesyjnej powieści. Everett, wyrastając z polityki tożsamości roku 2020, ten pogląd wulgaryzuje. Robi to poprzez doprawienie go esencjalizmem (uznanym za kluczowy aspekt polityki tożsamości przez Kwamego Anthony’ego Appiaha). Dobrzy i szlachetni są u niego czarni, którzy nawet mszcząc się, nie pozwalają sobie sięgnąć po okrucieństwo, a zabójstwo traktują jako najgorszą ostateczność (jakże inny był i faktyczny, i powieściowy Nat Turner Styrona, amerykański Jakub Szela! jakże inny był Django!). Biali natomiast są zepsuci do cna. Ich społeczna natura została zinternalizowana tak głęboko, że nie ma co mówić o jakimkolwiek odkupieniu, jakiejkolwiek przemianie. Esencjalizm Everetta wyklucza zmianę: tożsamość jest w „Jamesie” czysta, niezmienna i jedyna, i jest tożsamością dobrej ofiary albo złego pana – o tym, do której kategorii się człowiek zalicza, decyduje kolor skóry. To dlatego Jim musi okazać się ojcem Hucka; gdyby nim nie był, także i Finn, używający słowa „czarnuch”, byłby godny potępienia.

Pytanie Bellowa

„Kto jest Tołstojem Zulusów? Kto jest Proustem Papuasów? Z chęcią bym ich przeczytał” - stwierdził (podobno, bo potem sam się tych słów wypierał) dawno temu przedstawiciel innej amerykańskiej mniejszości, który wprowadził jej pisanie do post-etnicznej, amerykańskiej ziemi obiecanej. Nawet jeśli to przypisywane Saulowi Bellowowi pytanie nigdy nie padło, warto, odnosząc się do Jamesa, udzielić na nie dwóch odpowiedzi, z których tylko jedna jest w przypadku powieści Everetta i stojącej u jej podstaw antropozofii możliwa. 

Odpowiedź pierwsza, swego czasu udzielona przez Ta-Nehisiego Coatesa na łamach „The Atlantic”: Tołstojem Zulusów jest Tołstoj; kultura, język, sztuka nie należą do określonej narodowości czy rasy, a do całej ludzkości, bowiem rasa i narodowość są wyłącznie użytecznymi, społecznymi fikcjami, które, w ramach historycznego rozwoju, stopniowo porzucamy. To właśnie ta niemożliwa odpowiedź (której czempionem, od kiedy Coates również nawrócił się na politykę tożsamości w koszmarnym The Message, stał się w ostatnich latach w amerykańskim pisaniu Thomas Chatterton Williams). W Everetta przepisaniu „Przygód Hucka” niemożliwe jest dojście do wspólnego, ludzkiego rdzenia - do tego, co Jima, Hucka i Tomka Sawyera by łączyło. Biały czarnego nie pojmie, bo nie jest czarny, a społeczeństwo, w którym funkcjonują, skazane jest na fragmentację. Odpowiedź na pytanie Bellowa, jaką proponuje Jamesem Everett, jest bowiem taka: Zulusi - i wszyscy inni, którzy nie są biali - nie mają swojego Tołstoja i bardzo dobrze, że go nie mają, ponieważ u najszlachetniejszego nawet białego znajdzie się moralna skaza popierania, czerpania profitów z, bądź nawet nieskutecznego zwalczania niewolnictwa. Gdyby James służył za odpowiedź na pytanie Bellowa, byłby propozycją wypisania się z jakiejkolwiek kultury, która nie jest czarna – propozycją o tyle paradoksalną, że w pierwszoosobowej narracji podaną językiem białych, , tak jakby (słusznie zresztą) Everett uznawał, że żaden z jego współczesnych czytelników faktycznego dialektu Jima nie może traktować jako czegoś więcej aniżeli ciekawostki.

Niektórzy z amerykańskich krytyków (na przykład recenzent „The Chicago Tribune”) twierdzą, że nie wyobrażają sobie, by omawiać w szkołach „Przygód Hucka” bez omawiania „Jamesa”. Nie sądzę; w historii literatury powieść Everetta jest, właściwie, pomijalna – pozostaje łatwo przyswajalną lekturą, której społeczno-polityczna otoczka umożliwia czytelnikowi narcystyczne poczucie, iż oto zapoznaje się z wielkim dziełem. Otoczka ta, i odbiór Jamesa na anglojęzycznych rynkach książki, zostały niejako przewidziane w innej powieści Everetta, a jeszcze lepiej w filmie, który powstał na jej podstawie, czyli w American Fiction. Jeffrey Wright gra w nim czarnoskórego pisarza, którego powieści usilnie nie są czytane przez białych jako literatura po prostu, ale jako czarna literatura, i który postanawia stworzyć produkt literaturo-podobny, aby z białych zażartować – nieoczekiwanie, produkt ten okazuje się największym hitem, jaki wyszedł spod jego ręki. W Erasure biały przegląda się w literaturze czarnego, który opisuje samego siebie tak, jak go biały widzi. W odbiorze Jamesa, późniejszym od Erasure o ponad dwie dekady, biały przegląda się w literaturze czarnego, który opisuje samego siebie i białego, jak jest poprawnie obydwu widzieć w ramach norm polityki tożsamości.

Pomijalna jako literatura, nie jest wszelako powieść Everetta pomijalna jako dokument epoki, gdy świat Zachodu wywrócił się na nice; gdy rozważano w Stanach Zjednoczonych, czy potomkom niewolników należy wypłacić odszkodowania za to, co spotkało ich odległych przodków; gdy w oknie Overtona znalazł się „Wyklęty lud ziemi” Frantza Fanona. Epoka ta, w Stanach Zjednoczonych przynajmniej, już się skończyła – w aktywistyczno-korporacyjnym konglomeracie, w ramach którego wielki kapitał przejmował antyrasistowskie hasła (bo nieźle się za ich pomocą sprzedawało), wykruszyły się po zwycięstwie Trumpa korporacje. Że zaczęła się inna epoka, dużo bardziej mroczna – to osobna sprawa. Wielka literatura mogłaby w niej dać pociechę, rozświetlić na chwilę ciemność. „James” taką literaturą nie jest.