Spektakl Rohtko stawia pytanie o relacje między oryginałem i kopią, realnym i wirtualnym, między zapośredniczeniem i reprezentacją. W tle rozgrywa się prawdziwa historia sprzedaży obrazu za 8,5 miliona dolarów, którego nie namalował Mark Rothko.

Julia Gader: Jesteście świeżo po pokazach w paryskim Odeonie, choć od premiery minęły już blisko dwa lata – czy zauważyliście różnice w odbiorze sztuki w Rydze, Opolu czy w Paryżu? 

Łukasz Twarkowski: Zdecydowanie. W Rydze czuliśmy siłę spotkania z widownią już od samej premiery [12.03.2022, Teatr Dailes – red.], natomiast w Polsce pierwsze pokazy przeszły raczej bez echa. Dopiero kiedy wróciliśmy ze spektaklem po siedmiu miesiącach do Teatru Kochanowskiego Opolu, który jest koproducentem projektu, krytyka teatralna zwróciła na niego uwagę. Najżywsze reakcje spotkały nas jednak w Atenach. To niesamowite, kiedy czuje się, że spektakl oddycha, a widownia jest w pełni zaangażowana w jego odbiór. Patrząc z tej perspektywy, Paryż mógłby zwiastować fiasko – przerażający brak reakcji w trakcie trwania premierowego spektaklu zakończył się jednak owacjami na stojąco i przyjęciem, które podobno nie zdarzyło się w Odeonie od wielu lat. 

JG: Czy uprzywilejowana publiczność Odeonu, która przyszła na wasz spektakl, mogła się obrazić na to, co widzi? W końcu w europejskiej stolicy zarabiającej na sztuce obnażyliście jej skorumpowany system. 

Anka Herbut: Sami też jesteśmy częścią tej machiny. Już na pierwszych etapach pracy zastanawiamy się, czy ludzie przyjdą oglądać nasz spektakl, w jaki sposób nawiązać z nimi kontakt i jak ich przekonać do produktu, jakim jest spektakl – teatr musi na siebie zarabiać. I choć istnieją różnice między tym, jak działają wielkie festiwale i lokalne teatry, to podstawowe mechanizmy działania rynku sztuki są podobne.

ŁT: Tak, choć miejsce wystawiania spektaklu też ma znaczenie. W Paryżu zostałem zaproszony na kolację z mecenasami Odeonu, z których większość jest mecenasami sztuki, a niektórzy – kolekcjonerami. Jedna z osób, która zna blisko Domenica De Solego [nabywcę obrazu, którego transakcja jest jednym z wątków w spektaklu – red.] stwierdziła wtedy: „Może lepiej, że go nie zapraszaliście”. Istnieje więc realna szansa, że akurat w świecie zachodniej finansjery spotkasz ludzi, o których w spektaklu opowiadamy.

JG: Dla kogo jest więc Rohtko?

AH: Nie chcieliśmy, żeby to był spektakl hermetyczny, skierowany tylko do środowiska artystycznego. Połączyliśmy więc świat sztuk wizualnych i teatr, tworząc szerszą refleksję o tym, co ulotność teatru może oznaczać w kontekście materialności sztuki. Nie jest więc tak, że portretujemy konkretnie obszar sztuk wizualnych, zastanawiamy się raczej na ile sztuka, proces twórczy i proces odbierania sztuki uwikłane są w w systemy tworzenia wartości, konsumpcyjny tryb naszego funkcjonowania, w nierówności społeczne, geopolityczne czy genderowe.

JG: Przedstawicielem nieuchwytnego świata teatru jest postać polskiego aktora Andrzeja, który bierze udział w castingu do filmu o Rothko. Dowiadujemy się też, że mimo pracy w teatrze jest osobą w kryzysie bezdomności. Jak powstała jego rola?

ŁT: Andrzej sam wziął się z castingu przeprowadzonego w Teatrze Kochanowskiego w Opolu i momentalnie wskoczył do naszego świata, choć nie od razu w roli aktora. W trakcie długiego etapu laboratoryjnego pracy nad spektaklem robiliśmy dużo ramowanych i prowadzonych improwizacji z zespołem aktorskim. To z nich narodziły się postaci aktorki Ēriki i właśnie Andrzeja.

AH: Scena między nimi jest chyba jedyną sceną, która tyle zawdzięcza improwizacji. Andrzej Jakubczyk, grający aktora Andrzeja, wprowadził tematy niewyrażalności emocji i śmiertelności teatru i w bardzo wrażliwy sposób podbił wątki klasowych nierówności.

JG: Jako widzowie nigdy nie wiemy, co jest efektem improwizacji, szczególnie że całość spektaklu wydaje się precyzyjnie poukładana. Co było klejem dramaturgicznym, żeby światy ukazane w Rohtko działały jak naczynia połączone? 

AH: Konstruując te światy, chciałam, by tematy czy pomysły estetyczne działały jak w kalejdoskopie, układając się w różne konstelacje. Zależało mi na wytworzeniu takiej tkanki tekstu i takiej dramaturgii całości, w której poszczególne elementy wzajemnie się naświetlają i łączą, ale za każdym razem w innych wariantach. Widownia je rozkodowuje, ale po chwili te same motywy zyskują nowe znaczenia. Tak precyzyjna konstrukcja spektaklu była możliwa tylko dzięki ścisłej współpracy między wszystkimi realizatorami i realizatorkami.

ŁT: Jedną z najważniejszych rzeczy dla mnie przy pracy nad spektaklem jest próba znalezienia i zrozumienia modelu świata, którym chcemy operować. Teatr jest niesamowitym medium do budowania narracji sensualnych, które pozwalają podskórnie odbierać treści. Fascynuję się od zawsze poszukiwaniem wielowymiarowości świata, który znajduje swoje odbicie zazwyczaj w konstrukcjach dramaturgicznych. Chodzi o zbudowanie struktury niosącej pewne znaczenie, którego nie trzeba powtarzać w dialogach. Oglądając Rohtko, zaczynamy podważać autentyczność świata, który widać na scenie, co tworzy metatemat w kontekście myślenia o kopii i oryginale. Sam podział na płaszczyznę live, która dzieje się w dole sceny, i na tę skadrowaną na ekranach, ma znaczenie – przez to, że na co dzień jesteśmy zanurzeni w hiperrzeczywistości, paradoksalnie chętniej wierzymy montażowi filmowemu niż zdarzeniu na scenie, które nie jest zapośredniczone. 

JG: Jaką funkcję pełni w spektaklu technologia?

AH: W spektaklu, który operuje kategorią kopii czy zapośredniczenia i podważa zaufanie wobec zmysłowości, sięgnięcie po kamerę i technologię wydało się naturalnym gestem. Ale była to też nasza odpowiedź na praktykę malarską Rothki – zastanawialiśmy się, czym byłaby jego praktyka w kontekście teatru. W pewnym sensie można przecież powiedzieć, że przez wiele lat malował ten sam obraz, za każdym razem próbując wejść z materią malarską w bardziej intymny kontakt.

ŁT: Im dłużej pracujemy z technologią, tym bardziej nam zależy na tym, by była niewidoczna. Wymaga to jednak perfekcjonizmu, bo każda najmniejsza potyczka sprawia, że zostajemy wyrwani z momentu, do którego powoli próbujemy widza prowadzić. Rohtko jest najbardziej filmowym z naszych projektów i ten rodzaj mimetyczności jest bardzo ważny, bo pokazuje, że tworzymy świat prawie realny. Tym samym widownię – tak jak płaczących naprzeciwko „nieprawdziwego” Rothko Domenico i Eleanore de Sole – jest w stanie poruszyć de facto fałszywa rzeczywistość teatru, która w emocjach bywa jednak prawdziwsza od tej życiowej.

AH: Integralną częścią spektaklu są też ukłony, do których pierwsza w kolejności wychodzi ekipa techniczna, ponad dwukrotnie większa od zespołu aktorskiego. Jej członków wymieniamy też w programie spektaklu, co wciąż nie jest standardem. Chcieliśmy w ten sposób podkreślić ich wkład we wspólny projekt i uwidocznić ich „niewidoczną” pracę.

JG: „Obraz nie jest przedstawieniem przeżycia, to przeżycie samo w sobie” – powiedział Mark Rothko. Gdyby w tym zdaniu podmienić obraz na spektakl, zataczamy pełne koło. Kto z was wniósł do tej historii właśnie tego, a nie innego artystę?

AH: Twórczość i osobę Rothki zaproponował bezpośrednio Łukasz, ale nie bez znaczenia było też to, gdzie produkowaliśmy przedstawienie – powstało ono na zamówienie Teatru Dalies w Rydze, a Marcus Rothkowitz, czyli Mark Rothko, urodził się tak naprawdę na terenach dzisiejszej Łotwy i tam dorastał w żydowskiej rodzinie. W wieku dziesięciu lat emigrował do Stanów Zjednoczonych. Wątek biograficzny rezonował bezpośrednio z lokalnością miejsca, w którym pracowaliśmy. 

ŁT: Obrazy Rothko zobaczyłem po raz pierwszy jako siedemnastolatek w Tate Modern w Londynie. Przebywanie z muralami Seagram jest czymś niewytłumaczalnie silnym – zanika poczucie czasu. Teraz doświadczyłem tego ponownie w Paryżu, gdzie można oglądać pierwszą we Francji retrospektywę Rothko w Fundacji Louis Vuitton. Do pracy nad spektaklem popchnęło mnie jednak rozczarowanie sprzed lat, kiedy poszedłem na wystawę zorganizowaną w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki. Upchnięcie prac Rothki w historycznych salach w stylu włoskiego renesansu uniemożliwiało zwiedzającym oglądanie samych płócien. Interesujący koncept wystawienniczy w praktyce okazał się katastrofą –  bynajmniej nie finansową. Rekordowe liczby widzów ustawiały się w kilometrowych kolejkach. 

Przypomniałem sobie o tym wszystkim podczas czytania książki koreańskiego teoretyka kultury Byung Chul Hana, dzięki któremu poznałem koncepcję shanzhai, negującą arbitralny podział na kopię i oryginał – zarówno w świecie sztuki, jak i w świecie w ogóle. Zaproponowałem więc w Rydze spojrzenie na Rothkę z perspektywy filozofii wschodu, nie wiedząc jeszcze, że autorem słynnego obrazu za 8,5 miliona sprzedanego przez Knoedler Gallery jest… Pei-Shen Qian, chiński malarz zamieszany w jeden z największych skandali fałszerskich ostatnich lat. Sprawa odkryliśmy niedługo przed próbami do spektaklu i połączyła światy „Rohtko” lepiej, niż mogliśmy sobie wymarzyć. 

Spektakl Rohtko jest koprodukcją Teatru Dailes w Rydze (Łotwa) i Teatru Kochanowskiego w Opolu. W najbliższym czasie będzie można go oglądać w Atenach (8-10.03), Rydze (19-21.04), Włoszech (maj), Austrii (czerwiec), a w 2025 roku w Nowym Jorku i Tajpeju. 

Czytaj też: Piotr Kurek. Słuchanie jest wystarczające