Topniejące lodowce na fotografii. Diana Lelonek

Spotykamy się tuż przed warszawską premierą nowego cyklu prac Diany Lelonek Solarstalgia. Punktem wyjścia do naszej rozmowy są nieprezentowane dotąd w Warszawie realizacje, które powstały w trakcie kilku podróży artystki. Lelonek powraca do fotografii, bliskiego jej medium. Tym razem najbardziej wyraziście wybrzmiewają wątki dotyczące zmian klimatycznych. Zaskakuje jednak rozmach niektórych dzieł: na odbitce w charakterystycznej technice cyjanotypii o wymiarach 4×6 metrów oglądamy wędrówkę słońca nad lodowcem w Alpach.

Pokazujesz góry w Warszawie. Ten pozornie obcy nam pejzaż staje się niepokojąco bliski, bo na naszych oczach rozpada się świat, który znamy. „Solastalgia”, do której nawiązuje tytuł wystawy, oznacza poczucie bezradności wynikające ze skutków zmian klimatycznych, kontaminacji otoczenia i strat gatunkowych. Zacznijmy jednak od początku. Gdzie po raz pierwszy pokazałaś tę pracę?

Wystawę można było zobaczyć tuż przed wyjazdem w czasie ferii w góry, co mogło wielu osobom trochę zepsuć humor. Prezentowane prace zrealizowałam w Alpach szwajcarskich, w ramach większego projektu, „Watching the glacier disappear” (kurator: Bernard Fibicher – przyp. red.), poświęconego problemowi topnienia lodowców. W programie wzięło udział kilkanaście instytucji sztuki i kultury, w tym muzeów, które są licznie odwiedzane przez turystów. I tak było w przypadku miejsca, w którym pokazywałam instalację, czyli muzeum lodowców w Lucernie, a dokładnie w przestrzeni zwanej Glacier Garden. To przepiękne rzeźbione formacje skalne, które dziesięć tysięcy lat temu pozostawił po sobie lodowiec. Moja praca znalazła się na ekspozycji zarówno w tym muzeum, jak i w przestrzeni polodowcowej, w otoczeniu skał. To właśnie to miejsce, niezwiązane ze sztuką, przyciąga tłumy i jest jedną z największych atrakcji w Lucernie. Pokazałam wielkoformatową pracę składającą się z kilku połączonych odbitek fotograficznych w technice cyjanotypii, w postaci tkaniny – można ją było oglądać przez pół roku, na zewnątrz, na tle skał. Osoby zwiedzające wystawę w Warszawie mogą też zobaczyć, jaki ślad na materii pracy pozostawiają działania atmosferyczne.

Ile czasu zajęło ci tworzenie tej pracy?

Cały projekt zaczął się zimą, dokładnie rok temu. Ruszyłam tam w lutym z moim partnerem Kubą. Zapakowaliśmy do auta wcześniej przygotowane kamery otworkowe i pojechaliśmy w Alpy ustawić je w takim miejscu, gdzie jest widok na lodowiec Ferpècle. To część najwyższych Alp, po sąsiedzku z Matterhornem. Pozostawiliśmy je tam na dwa miesiące. Pod koniec marca wróciliśmy i wtedy zobaczyłam efekt naświetlania obrazu bezpośrednio na papierze światłoczułym, który znajdował się w kamerach. Kamery otworkowe to takie pudło z małym otworkiem, ok. 0,6-0,3 mm. Można je zrobić ze wszystkiego, z puszki, z pudełka po zapałkach. Moje pudła miały wymiar 50×60 cm. Jedno z nich pokazujemy też na wystawie.

Stworzyłaś fotograficzny zapis słońca nad topniejącym lodowcem wykorzystując technikę solarigrafii. Na czym dokładnie polega to „rysowanie” światłem?

Solarigrafia to technika długotrwałego wystawiania na oddziaływanie promieni słonecznych materiału światłoczułego w kamerze otworkowej, gdzie światło wpadające przez szczelinę tworzy obraz, wypalając go na papierze i skrajnie prześwietlając. Linie, które słońce drąży na papierze, są dokładnie widoczne na obrazach, które pokazujemy na wystawie. Odpowiadają one ruchowi słońca po niebie przez te osiem tygodni i są zapisem każdego słonecznego dnia. 

Tytuł wystawy, „solarstalgia”, jest ważny. Z jednej strony to połączenie słów odnoszących się do słońca, światłoczułości fotografii. A z drugiej – to nawiązanie do smutku klimatycznego i żałoby, którą powodują przemijanie i znikanie, na przykład lodowców. Myślałam też o samej nostalgii, w kontekście powrotu do materialności fotografii.

W tekście do wystawy czytamy o szczególnej postaci, która spopularyzowała cyjanotypię i w połowie XIX wieku stworzyła za jej pomocą atlas roślin wodnych.

Reklama

Anna Atkins jest jedną z najbardziej znanych cyjanotypistek. Historia kobiet czy herstoria badaczek i artystek są ważne w mojej praktyce, szczególnie jeśli akurat biorę na warsztat taką technikę, która już posiada konotacje herstoryczno-przyrodnicze. Atkins, jako botaniczka i adeptka fotografii, skupiła się na roślinach wodnych i sama wydała obszerny, kilkutomowy zielnik gromadzący okazy glonów (British Algae: Cyanotype Impressions – przyp. red.).

Wracam do tych początków fotografii, ponieważ zależało mi na materialności, bardziej namacalnej §pracy z medium. Tej możliwości nie daje cyfrowa fotografia, która już nie jest w bezpośredni sposób zależna od słońca. Zderzam dawną technikę z aktualnym problemem znikających lodowców, co podkreślają odbitki na wielkoformatowej tkaninie. To inspiracja gigantycznymi kocami z polimerowych plandek, czy też geowłóknin, którymi pokrywane są lodowce, by spowolnić ich topnienie. Najbardziej znanym i najbardziej tragicznym przykładem jest lodowiec Rodanu, do którego powracam od 2019 roku. Niestety te białe tkaniny, których zadaniem jest odbijanie promieni słonecznych, tak naprawdę nie działają, bo lodowiec z roku na rok topi się jeszcze szybciej.

A więc białe płótna wcale nie są niewinne.

Jeszcze bardziej podkreślają beznadziejną sytuację. To na nich słońce wypala swój ślad, podobnie jak w innych miejscach na lodowcu. Płachty po tych wszystkich latach są zniszczone do tego stopnia, że ich erozja stopniowo uwalnia mikroplastik, który spływa wprost do źródła rzeki pod warstwą lodu. Część terenu, o którym mówimy, jest prywatna i te geowłókniny to był prywatny pomysł inwestora, który zarabia na tym lodowcu. To właśnie tutaj historia, w którą jest uwikłany kapitalizm, kończy się tragicznie dla nas wszystkich, ponieważ konsekwencje topniejących lodowców mają wymiar i lokalny, i planetarny. Globalne zmiany klimatu uderzą najmocniej w najmniej uprzywilejowane osoby i regiony, choć już nawet w Szwajcarii pojawił się ogromny problem na przykład z suszą. Więc problem nie ominie nawet tych krajów, które są ekonomicznie ustawione. Wielki kapitał uratuje tylko nielicznych.

Czytaj też: Dom na chomiczym cmentarzysku. Rozmowa z Gosią Mycek

Tropisz najbardziej dotkliwe dla ekosystemów konsekwencje działań człowieka, ale czasem dokumentujesz też mniej oczywiste zjawiska regeneracji zdegradowanych terenów, przekazując jakiś rodzaj nadziei na zmianę. O jakim miejscu opowiadasz w drugiej części wystawy?

Od pewnego czasu realizuję projekt pod hasłem Nieludzka transformacja, w którym badam, jak transformacja ustrojowa w Europie Wschodniej i Środkowo-Wschodniej oddziaływała na rośliny i zwierzęta. Pojechałam do Bukaresztu zobaczyć park Văcărești – to największy w Europie śródmiejski rezerwat przyrody, dwie stacje metra od centrum miasta. Obok blokowiska jest więc teren chroniony przyrodniczo, który powstał spontanicznie i był stworzony przez różne gatunki roślin i różne procesy.

Jak to się stało, że wciąż istnieje i nie został zabudowany?

Najpierw była wielka inwestycja Ceaușescu, w ramach planu przebudowy Bukaresztu. Zniszczył przy tym wiele zabytków. Wysiedlano rodziny, zmieniło się centrum, były tam też tereny rolnicze, które zostały zniszczone pod budowę gigantycznego zbiornika retencyjnego. Zbiornik był prawie na ukończeniu. Został wybetonowany dookoła. I już był nawet otwarty, tylko pojawił się jakiś problem techniczny. W trakcie naprawy wybuchła rewolucja, a Ceaușescu został zabity. Do inwestycji nigdy nie wrócono po transformacji. Samoistnie wróciły za to mokradła. Na pewnym etapie wróciły wydry, a więc zwierzęta, które nie żyją w miastach. Potrzebują naprawdę czystej wody, więc pojawienie się nawet jednej rodziny wydr jest zaskoczeniem. Oprócz tego jest tam bardzo wiele gatunków ptaków: kraski, żołny, kilka gatunków czapli, ślepowrony. No i ogromna ilość gatunków roślin, szczególnie tych mokradłowych.

I wtedy nadano miejscu status rezerwatu?

Mieszkańcy osiedla pierwsi zaczęli przychodzić tam na spacery. Teren wokół jest wybetonowany, ale w środku jest niesamowita zielona oaza. Gigantyczny teren wielkości połowy dzielnicy. By nadać miejscu jakąś formę ochrony przyrodniczej, została założona oddolna inicjatywa blokady inwestycji. To sprawiło, że miasto dostrzegło potencjał miejsca, które dotąd uważano za nieużytek. Tematem zainteresowały się też organizacje przyrodnicze, dzięki czemu stworzono fundację na rzecz ochrony tego parku. To precedens w skali Europy. Rząd w 2014 roku oficjalnie zadecydował o utworzeniu tam rezerwatu przyrody, zapewniając odpowiednią ochronę bioróżnorodności na tym terenie. Zatrudniono ogromną liczbę ochroniarzy, którzy pilnują tego terenu, nie pozwalając, by ktokolwiek spacerował poza wyznaczone ścieżki.

Zdjęcia z Bukaresztu powstały w nieco innej, wczesnofotograficznej technologii. Są one też utrzymane w innych barwach, od słonecznej do ciemnej zieleni, ponieważ ich pigmenty mają pochodzenie roślinne. Jak powstawały obrazy?

Reklama

Stworzyłam te prace w technice anthotypii, która opiera się na zjawisku światłoczułości roślin i chlorofilu – zielonego barwnika roślinnego. W tej technice prace powstają z soków pozyskanych z roślin. Musisz pojechać, znaleźć i zebrać rośliny, później zetrzeć liście czy kwiaty, a następnie odsączyć sok, który będzie tą światłoczułą substancją. Jest to też technika uzależniona od cykli przyrodniczych. Oczywiście dziś się to trochę zmienia, ponieważ ocieplenie klimatu powoduje różne anomalie pogodowe, a wyższa temperatura sprawia, że niektóre rośliny wegetują ponownie późną jesienią. 

Anthotypię od cyjanotypii odróżnia to, że papier lub tkanina muszą się naświetlać dłużej, nie kilkanaście minut w pełnym słońcu, tylko kilka dni, dwa tygodnie, miesiąc. Dlatego ten proces jest wydłużony w czasie i wymaga dodatkowych czynności po drodze, jest bardzo medytacyjny. Wymaga czasu, ale też zawiera w sobie dawkę nieprzewidywalności. To proces zupełnie różny od fotografii, której używamy na co dzień za pomocą aparatów w telefonie.

Od lat konsekwentnie poruszasz w swojej sztuce wątki przeobrażeń środowiskowych, splątań i sojuszy ludzko-nieludzkich, ale też wymierających gatunków. Prowadzisz też zajęcia na warszawskiej ASP, gdzie pewnie dostrzegasz zwrot w stronę ekologicznego myślenia wśród osób studenckich.

Tak, też mi się wydaje, że jest dziś więcej takiej sztuki. Nawet jeżeli młode osoby nie tworzą prac poświęconych ekologii czy np. w nurcie plant studies, to i tak myślą o redukcji materiałów i wykorzystaniu czegoś z recyklingu. Widać, że osoby studenckie są dziś coraz bardziej wrażliwe na kwestie klimatyczne i współistnienie z innymi gatunkami. Pracuję na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich ASP, gdzie prowadzę zajęcia o sztuce w kontekście zmiany klimatu i tzw. warsztaty międzygatunkowe. 

Tu pojawia się kwestia ekologii procesów na poziomie instytucjonalnym w polu sztuki. Czy robienie wystaw jest w ogóle ekologiczne?

Myślę, że dużo bardziej ekologiczne niż w przypadku wielu innych obszarów. Staram się ograniczać zużycie materiałów w trakcie pracy i nie nadprodukować sztuki. Udało mi się tworzyć całe wystawy, nie używając niczego nowego. Tak było na przykład z wystawą Kompost w Białymstoku. W zeszłym roku robiłam scenografię do wystawy w Radomiu – cała była ze śmieci, które później były odwożone w to samo miejsce, skąd były wzięte, a te, które były wyjęte z kosza, znów tam trafiały. Podobnie w Pradze, gdzie przygotowywałam całą scenografię do wystawy zbiorowej w ten sposób, że nie został po niej ani jeden odpad. Użyłyśmy starych, nieużywanych sprzętów z Meetfactory w Pradze. Jedna z kuratorek dała znać, że sąsiadka ma kontener na złom, więc zdecydowałam się z tego skorzystać, a po wystawie odwieźć go w to samo miejsce. Jak potrzebowałam plastikowych butelek, to wyciągnęłyśmy je z pojemnika na plastik, a potem znów je tam wyrzuciłyśmy. Myślenie ekologiczne często idzie w zgodzie z myśleniem ekonomicznym.

Jak sobie radzić z żałobą klimatyczną, o której wspominasz? 

U mnie to ewoluowało na różne sposoby. Stworzyłam na przykład pracę dźwiękową Endling, w której połączyłam odgłosy różnych, nieistniejących już gatunków ptaków. Wymiar żałoby staje się dla mnie jeszcze bardziej realny, gdy pomyślę, że dorastałam w rejonie zagłębia, w mocno zindustrializowanym miejscu – szczególnie ostatnio, w związku z ciężką chorobą, która dotknęła osobę z najbliższego otoczenia i prawdopodobnie wynika z zanieczyszczenia środowiska. Dlatego kibicuję tym, którzy blokują ruch na ulicach, gdy zdają sobie sprawę z tego, że mogą być ostatnim pokoleniem. Albo może my wszyscy nim jesteśmy? Antropocen zabija zwierzęta, ludzi, całe ekosystemy, a umieralność w związku ze zmianami klimatu, kontaminacją środowiska i upałami będzie wzrastać.

Pojawia się wiele propozycji systemowych rozwiązań, ale niewiele z nich wprowadza się w życie. 

W historii ludzkości pojawiały się różne kryzysy związane z ekologicznymi katastrofami i najczęściej były to punkty zwrotne, które bardzo przekształcały społeczeństwa. Nie możemy działać jako jednostki, zmiany systemowe są jedyną drogą do transformacji. I muszą one dotyczyć przede wszystkim miliarderów. Najpierw trzeba uderzyć w najbogatszych i odbierać im przywileje, kontrolując np. możliwość korzystania z prywatnych samolotów. Może to radykalne, ale ja bym radziła nam wszystkim jakiś ekologiczny komunizm – make reductionism great again. Nie wystarczy „zrównoważony rozwój”, trzeba pójść dalej. 

Wystawa Diany Lelonek Solarstalgia w galerii Lokal 30 trwa do 26.04.2025.
www.lokal30.pl

Czytaj też: Błoto to przyszłość. Rozmowa z grupą Centrala