Hania Rani wraca z projektem, który łączy klasyczną formę koncertu fortepianowego ze współczesną wrażliwością. „Non Fiction – Piano Concerto In Four Movements” to dzieło inspirowane losami Josimy Feldschuh, cudownego dziecka warszawskiego getta. Historia nastolatki, która komponowała i grała w czasach wojny, staje się punktem wyjścia do szerszej refleksji o tym, jak muzyka może reagować na rzeczywistość. 

Hania Rani, czyli Hanna Raniszewska, to pianistka, kompozytorka i producentka, której muzyka od lat rzuca wyzwania naszym muzycznym przyzwyczajeniom. Zadebiutowała w 2019 roku albumem „Esja”, entuzjastycznie przyjętym przez krytykę i publiczność na całym świecie. Kolejne płyty – „Home” oraz nagrana z wiolonczelistką Dobrawą Czocher „Inner Symphonies” – tylko potwierdziły, że jest jedną z najciekawszych postaci współczesnej sceny neoklasycznej. Występuje na najważniejszych festiwalach, koncertuje od Tokio po Reykjavik, a jej muzyka, balansująca między minimalizmem, elektroniką i klasyką, znalazła odbiorców także w świecie filmu i sztuk wizualnych. Ostatnio tworzy również pod pseudonimem Chilling Bambino.

Śledziłaś tegoroczny Konkurs Chopinowski?

Tak, ale niestety ominęłam finał – zazwyczaj pracuję popołudniami i wieczorami. Oglądanie tego konkursu budzi we mnie ogromny sentyment i bardzo patriotyczne emocje.

Jak postrzegasz konkurs, odkąd grasz na pianinie?

Zawsze marzyłam o udziale, zwłaszcza wtedy, gdy kształciłam się w muzyce klasycznej. Odkąd pamiętam, powszechnie wielbiono wszystkie osoby, które brały udział w konkursie, nie tylko laureatów, ale też samych uczestników. Mam doświadczenie wykonywania muzyki klasycznej od 6 roku życia i wiem, z jaką ilością pracy się to łączy. A to nie wybrzmiewa w konkursie: ile to lat z instrumentem, ile lat jeżdżenia po najróżniejszych kursach, konkursach? Ci artyści po prostu oddają życie fortepianowi.

Dla wielu konkurs jest kontrowersyjny – z jednej strony w muzyce masz wyrażać siebie i się nie porównywać, a z drugiej w konkursie jest trochę jak w sporcie, rywalizujesz.

Oczywiście ten sportowy aspekt techniczny jest – to rzemiosło, które pozwala nam tworzyć sztukę na najwyższym poziomie skomplikowania. To zawsze będzie atrakcyjne. Ale dla mnie muzyka klasyczna i poprawność wykonawcza nie są czymś, co nas ogranicza – to kwestia zainteresowania się tą częścią historii muzyki. Żeby do niej wejść, trzeba stać się naukowcem lub naukowczynią, zbadać konteksty historyczne i zastanowić się, kiedy Chopin pisał swoje kompozycje i co z tego wynikało.

Przede wszystkim jednak urzeka nas osobowość pianisty lub pianistki. Nie chodzi o wiedzę lub biegłość – one oczywiście też się liczą – tylko o prezencję, obecność na scenie, a więc i osobowość. I to rozpoznają też osoby, które na co dzień nie mają nic wspólnego z muzyką klasyczną. Pojawia się rodzaj magii, kiedy ktoś siada przy instrumencie i coś niezwykłego emanuje od niego lub od niej. Konkurs Chopinowski to jeden z nielicznych konkursów, do którego ludzie czują, że mają dostęp i są jego częścią. Jak mistrzostwa w piłce nożnej.

Mówisz o graniu od najmłodszych lat i badaniu kontekstu. Właśnie ukazuje się twój nowy album „Non Fiction – Piano Concerto In Four Movements”, którego geneza tkwi w twórczości Josimy Feldschuh – zmarłej na gruźlicę czternastolatki, cudownego dziecka, które grało i komponowało w warszawskim getcie.

Kiedy się o niej dowiedziałam, natychmiast udzieliła mi się ekscytacja osób z POLIN Muzeum Historii Żydów Polskich, które mi o niej opowiedziały. Zazwyczaj tego rodzaju znaleziska wiążą się z historiami o tragicznym, makabrycznym wydźwięku. Tym razem było inaczej. Przyszło mi na myśl, że podobnie jest teraz, gdy obserwujemy sytuację w Gazie – wśród tych wszystkich dramatycznych wydarzeń pojawiają się ludzie, którzy mimo wszystko nadal tworzą, rozwijają swoje pasje, uczą innych. Takie odkrycia niezwykle mnie poruszają, bo są dowodem na istnienie jakiejś wyjątkowej energii – ludzkiej obecności, która przebija się przez wszystko. Dlatego pomysł, by w ramach tego projektu zamówić koncert fortepianowy, wydał mi się niezwykle trafny. Sama nigdy nie wpadłabym na pomysł napisania koncertu fortepianowego, ale w tym przypadku kontekst był wyjątkowy i uzasadniony.

Nie jestem z wykształcenia kompozytorką, ale znam mój instrument bardzo dobrze – spędziłam z nim większość życia. Przez lata podejmowałam własne próby w zakresie kompozycji i aranżacji, i stworzyłam dla siebie bazę, aby móc sięgnąć po symfoniczne dzieło. W pewnym sensie reprezentuję też pomost między światem muzyki klasycznej a rozrywkowej. Ponieważ rzadko zdarza mi się dostawać tak ciekawe i ambitne propozycje, zgodziłam się bez zastanowienia.

Co zwróciło twoją uwagę w kompozycjach Feldschuh?

Miałam przeciętną wiedzę o historii warszawskiego getta, o życiu Żydów w przedwojennej Warszawie, i w ogóle o diasporze żydowskiej. Wydawało mi się, że otrzymam zestaw utworów mocno zakorzenionych w tej kulturze. Tymczasem były to kompozytorskie próby, często proste w formie, ale zaskakująco dojrzałe jak na tak młody wiek. Inspirowane muzyką klasyczną, kompozytorami, których studiowałam i którymi fascynowałam się w dzieciństwie. To było dla mnie bardzo ważne, poczułam, że mamy z Josimą coś wspólnego. Coś, co rozumiem i czego mogę się chwycić. Nie chciałam zajmować się aranżacją utworów dziewczynki z getta, nie chciałam również zatrzymać się tylko na tym momencie w historii. Interesowało mnie stworzenie nowego dzieła, które będzie rezonować ze współczesnością. A jednak w drugiej części koncertu, w otwierającym solo fortepianu, cytuję krótki motyw z jednego ze szkiców Josimy, który wyjątkowo mnie zaintrygował ze względu na mniej konwencjonalną harmonię i widoczne poszukiwania bardziej współczesnych, eksperymentalnych rozwiązań. Uznałam, że to doskonałe miejsce na zaprezentowanie naszego muzycznego dialogu.

Myślałaś o kontekście, w jakim tworzyła?

Wyobrażałam sobie, jak mogło brzmieć jej środowisko, kiedy siedziała przy fortepianie. Miałam wrażenie, że nie było tam miejsca na ciszę. Wojna nigdy nie ustaje. Odgłosy bomb, strzałów, broni – to ciągły hałas, o którym rzadko się mówi, a który sam w sobie jest przejawem okrucieństwa. Dlatego w mojej kompozycji nad cytatem z Josimy unosi się drżenie kotłów. To symboliczny obraz napiętej tkanki dźwiękowej miasta podczas wojny. Duże wrażenie zrobił na mnie film „Strefa interesów” Jonathana Glazera, który w bardzo nietypowy sposób, a mianowicie za pomocą dźwięku, przedstawia horror obozów koncentracyjnych. Reżyser ani razu nie wprowadza widza na sam teren obozu, przez cały czas trwania filmu obserwujemy pozornie spokojne życie oficera SS i jego rodziny, którzy mieszkają kilka metrów od obozowego muru. To, co dzieje się za murem, oraz bliskość obozu przedstawione są za pomocą dźwięku, który w bardzo inteligentny i nowoczesny sposób oddziałuje na naszą świadomość. Ja również nie chciałam zrobić z historii Josimy muzealnego obiektu.

Jak udało ci się tego uniknąć?

Chciałam połączyć tę perspektywę z naszym współczesnym światem – również tym cyfrowym, pełnym obrazów i dźwięków, które nieustannie się ze sobą mieszają. Obserwujemy wojnę w Ukrainie, krwawą eksterminację Palestyńczyków w Strefie Gazy, ludobójstwo w Sudanie. Zaczęłam zastanawiać się, jak współczesne konflikty są dziś przedstawiane w mediach i jakie elementy z nami zostają. Czy oglądanie ich sprawia, że stajemy się bardzo wrażliwi na ludzką krzywdę, czy wręcz przeciwnie? To pierwszy raz w historii, kiedy dostęp do „wojny” jest tak prosty, dostępny za jednym kliknięciem. Nie zmienia to jednak faktu, że zbrodnie przeciwko ludzkości są dalej bezkarnie kontynuowane.

Z twórczości Feldschuh zachowały się tylko nuty. Gdyby komponowała i grała dziś, moglibyśmy zobaczyć to na rolkach na Instagramie, jak chociażby występy pod ziemią na kijowskich stacjach metra. Uczestniczymy w nich, mimo że jednocześnie nas tam nie ma. Na szczęście zachowały się obrazy getta i bombardowanej Warszawy.

Obrazy z getta są tak radykalnie podobne do obrazów z Gazy. Wokół warszawskiego getta stał mur podobny do tego, którym Izrael otoczył Palestynę. Zestawienie tych obrazów uświadamia nam, że to powtórka z historii. Nie staram się przekazać w mojej muzyce rozważań politycznych w dosłowny sposób, to część moich osobistych poszukiwań i naturalny proces zgłębiania przedstawionego mi tematu. Do „Non Fiction” można wejść zatem na różnych poziomach zaawansowania – również bez znajomości historii powstania tego utworu – i traktować album jedynie jako odczucie dźwiękowe, na czym również mi zależało. Osobiście bardzo mnie przekonuje sztuka, która przede wszystkim zaprasza do siebie i daje się odkrywać, zgłębiać, a nie ta, która jest możliwa do rozszyfrowania jedynie przez znawców.

Koncert fortepianowy po raz pierwszy zaprezentowałaś w 2023 roku w Warszawie, ale to, co słyszymy na „Non Fiction” nagranym w Abbey Road – mimo że nie powstałoby, gdyby nie tamten koncert – jest czymś zupełnie innym.

To są właściwie dwa zupełnie różne dzieła, ale to pierwsze, zrobione z Sinfonią Varsovią, miało ogromne znaczenie, bo pokazało mi również, czego nie chcę, co muszę zmienić. Pracując z dużymi formami, jednym z największych wyzwań jest wyobrażenie sobie czasu trwania muzyki. W przypadku albumu łatwiej to kontrolować, ale przy kompozycjach symfonicznych trzeba myśleć o muzyce jako o czasie, który się rozciąga.  Pierwotnie koncert składał się z dwóch części. W kolejnych miesiącach zrozumiałam jednak, że brakuje mi pewnego łącznika – czegoś, co wprowadzi inny wymiar między tym, co było wcześniej, a tym, co dopiero ma nadejść. Tak powstała trzecia część, która sprawiła, że cały utwór stał się bardziej spójny i naturalny w swojej narracji.

Takie doświadczenie jest bezcenne – szczególnie przy dużych formach i pracy z licznym zespołem. W przeciwieństwie do muzyki elektronicznej nie da się tu sprawdzić wszystkiego wcześniej; żadne sample nie oddadzą prawdziwego brzmienia orkiestry i wrażliwości muzyków. Jedyne, co pozwala zweryfikować kompozycję, to wykonanie jej na żywo. Muzyka klasyczna żyje w konkretnym miejscu, w akustyce sali, między ludźmi, którzy ją tworzą. Trafiłam na fantastycznych muzyków współtworzących zespół Manchester Collective, którzy byli zgrani ze sobą nawzajem, a przy tym doskonale zrozumieli moje intencje. To niesamowite, bo podczas nagrywania płyty przy czterdziestopięcioosobowym składzie nie da się kontrolować każdego indywidualnie. To trochę jak cud: energia wszystkich musi spotkać się w jednym momencie.

Poza orkiestrą zaprosiłaś gości ze świata muzyki jazzowej i improwizowanej: saksofonistę Jacka Wyllie’ego z Portico Quartet i Valentinę Magaletti, która w ciągu ostatniej dekady wydała tuzin solowych albumów, ale gra też w London Improvisers Orchestra, Vanishing Twin czy Moin.

Od początku wiedziałam, że nie chcę tworzyć czegoś „klasycznego” w tradycyjnym znaczeniu. Już nie czuję się do końca częścią świata muzyki klasycznej – lubię go, ale on mnie nie definiuje. Uważam też, że nie zawsze jest w dialogu ze współczesnym człowiekiem. Słucham zawrotnej ilości muzyki klasycznej, ale nie zawsze pasuje mi sposób, w jaki rynek muzyczny „upupił” ten gatunek, ubierając go w wielkie suknie i ograniczając repertuar koncertowy do nieustannie powtarzanych szlagierów.

Bardzo pociągają mnie momenty wolności i intensywnego słuchania, które odnajduję w muzyce eksperymentalnej, konceptualnej, ale również tej tworzonej przez postminimalistów, na przykład Steve’a Reicha czy Mortona Feldmana. W „Non Fiction” część orkiestrowa jest w pełni zapisana w partyturze, natomiast moja partia fortepianu zawiera fragmenty, w których mam więcej swobody. Wszystko musi być oczywiście zsynchronizowane, ale pozwalam sobie tu i tam na improwizację.

W jakiej formie?

Od początku wiedziałam, że chciałabym, aby pojawił się moment improwizacji perkusyjnej – długie, gęste solo kotłów. Ono nie jest zapisane nutowo, zrobiłam tylko szkic: atmosfera, tempo, kierunek. Kotły to przecież instrument, który nie ma precyzyjnie określonej wysokości dźwięku, więc ich brzmienie jest bardziej oparte na rytmie i energii niż melodii. Cała reszta to wolność.

Valentina Magaletti zafascynowała mnie nie tylko jako perkusistka, ale też jako artystka, która ma silną osobowość i niezwykle oryginalne podejście do dźwięku. Wiedziałam, że moje wcześniejsze płyty mogłyby być dla niej zbyt konwencjonalne, ale ten materiał idealnie pasował do jej wrażliwości – był nieoczywisty, pod prąd, pełen emocji. Z tego spotkania wyniknęła nie tylko współpraca, ale też przyjaźń. Z kolei Jack Wyllie, artysta, którego niezwykle cenię, również należy do bliskich mi kręgów muzycznych. Ma niezwykłą umiejętność wtapiania się w strukturę utworu, dopasowywania się do brzmienia innych muzyków. Kiedy zapoznał się z moim projektem, natychmiast go zrozumiał. Jest w Wylliem coś bardzo pokornego, a jednocześnie silnego. To rzadkie połączenie.

W koncercie bardzo dużą rolę odgrywają instrumenty dęte drewniane – flety, w tym także niezwykle rzadko używany flet kontrabasowy. Zrezygnowałam natomiast z instrumentów dętych blaszanych, takich jak trąbki czy puzony, bo nie pasowały do barwy, którą chciałam uzyskać. Pomyślałam, że saksofon, również instrument drewniany, może wnieść nowy, ciekawy kolor.

Mówisz o pojawianiu się w różnych światach – zaczęłaś od gry na pianinie, potem pojawiła się elektronika, głos, teraz orkiestra. Z czego wynikają te zmiany?

Jest w tym jakaś bałwochwalczość. Wydaje mi się, że to życie podsuwa mi muzykę i ludzi, którymi zaczynam się fascynować. Jak Valentinę, która otworzyła przede mną cały rozdział muzycznych eksploracji. Na pewno teraz, z perspektywy lat, takim miejscem zachęcającym do nowości był mój rodzinny dom, gdzie wybrzmiewał każdy rodzaj muzyki, od opery, przez Cata Stevensa i Pink Floyd, po śpiewy gruzińskie czy Händla. Zakodowałam wtedy, że te wszystkie gatunki istnieją koło siebie. To nie łączenie, a eksplorowanie.

Dlatego wymyśliłaś Chilling Bambino, bardziej elektroniczne oblicze, które prezentujesz na odsłonach festiwalu Unsound w Osace i Nowym Jorku?

Obecnie pracuję nad kilkoma różnymi projektami, ale czuję, że wszystkie są silnie inspirowane muzyką nowojorską – szczególnie twórczością Steve’a Reicha i jego eksploracją rytmu. Fascynuje mnie jego konceptualne podejście do muzyki oparte na prostych formach, które odchodzą od zachodnioeuropejskiego sposobu myślenia o harmonii i melodii. Chciałam się oderwać od przyzwyczajeń dotyczących schematu piosenki.

I tak powstał utwór trwający może 40 minut – a z nim pojawiło się „Bambino”. Sam tytuł wziął się z żartu – to rodzaj hołdu dla Childish Gambino. Kiedy stworzyłam tę muzykę – dziwną, niepasującą do żadnej z dotychczasowych szufladek – pomyślałam, że to jest właśnie to. Moje alter ego. Ktoś, kto szuka, eksploruje, bawi się dźwiękiem. Tytuł może sugerować, że chodzi o wesołą muzykę, ale utwór odnosi się raczej do poczucia „hiperrealności”, do świata, w którym wszystko jest możliwe. Bo w tym projekcie nie jestem sobą w żadnej znanej formie. Nie jestem Hanną Raniszewską, nie jestem też Hanią Rani. Bambino to ktoś trzeci – i to daje mi ogromną wolność.

Wykonujesz przede wszystkim muzykę instrumentalną, która ma język uniwersalny, rozumiany na całym świecie. W Polsce kładzie się nacisk na utwory z tekstem – może dlatego najpierw dostrzeżono cię w Wielkiej Brytanii, a potem nad Wisłą?

Jedną z fenomenalnych rzeczy w byciu częścią systemu kształcenia klasycznego jest to, że od początku wystawia się człowieka na świat – na kursy, konkursy, spotkania z rówieśnikami z różnych krajów. Pamiętam, jak w wieku dziesięciu lat pojechałam z chórem szkolnym na międzynarodowy konkurs. Były tam zespoły z Japonii, Korei, Kanady… Dla dziecka z Polski lat 90. to był ogromny szok. Poczułam wtedy, że muzyka jest czymś, co może mnie prowadzić po świecie. I to uczucie zostało ze mną do dziś – świadomość, że muzyka jest jak klucz. Dziś, kiedy występuję na przykład w Japonii, zawsze udaje mi się nawiązać porozumienie z publicznością mimo bariery językowej. Dźwięk staje się wspólnym językiem.

Uczyłaś się w wielu miejscach, co pewnie miało na to wpływ.

Po szkole w Gdańsku pojechałam na studia do Warszawy, a po nich wyjechałam do Berlina. Tam otworzył się przede mną zupełnie inny świat. Taki, w którym muzyka instrumentalna ma ogromne znaczenie, nie tylko w klasyce, ale też w muzyce elektronicznej czy techno. Zafascynowało mnie, jak ludzie potrafią kochać ten gatunek, podróżować za ulubionymi producentami, śledzić scenę. To uświadomiło mi, że muzyka instrumentalna naprawdę potrafi łączyć ludzi i otwierać drzwi.

Trafiłaś w dobry moment, kiedy zainteresowała się tobą Gondwana Records.

Na pewno ciekawe było dla nich, że nie jestem Amerykanką albo Angielką, tylko pochodzę skądinąd. To było egzotyczne, ale w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Trafiłam na dobry czas. Internet i social media wyglądały wtedy inaczej, podobnie Spotify, a do tego pandemia – na pewno mi to pomogło. Wtedy byłam też jedną z niewielu dziewczyn, które same komponowały i produkowały. Wydaje mi się, że teraz zadebiutować jest o wiele trudniej. Muzyka zawsze łączyła ludzi ponad granicami. Myślę, że ten otwarty sposób myślenia o świecie to właśnie coś, co dała mi edukacja muzyczna.

Wydaje mi się, że to też ciekawe, zwłaszcza z perspektywy Gdańska, z którego pochodzisz, gdzie działa wielu artystów idących własną drogą. I często też trafiają w świat z pominięciem stolicy. Myślę choćby o Stefanie Wesołowskim, Michale Jacaszku, Yanie, Immortal Onion, w którym gra Ziemowit Klimek, który z tobą koncertuje, ale też Trupie Trupa.

Bo jesteśmy na wylocie. My już po prostu widzimy coś na horyzoncie. Trójmiejska scena jest dla mnie bardzo ważna, jeszcze w liceum regularnie chodziłam na jam session do Klubu Papryka w Sopocie. Dziś jest tam pizzeria! Jeśli Warszawa była muzyką indie, to Trójmiasto stało jazzem. Ale nie tylko – ma w sobie wspaniałą energię muzyczną. Ludzie mają tam potrzebę patrzenia w jakimś innym kierunku i prezentowania swoich pomysłów gdzie tylko się da. Myślę, że Immortal Onion to świetny przykład i chłopaki, dużo młodsi ode mnie, jeszcze zawojują swoim szaleństwem najróżniejsze sceny na świecie.

Rozmawiamy o muzyce instrumentalnej, o tym, skąd wzięło się „Non Fiction”, o inspiracjach, ale też o wojnie – w Ukrainie i w Palestynie. Napisałaś utwór „Kyiv", z którego cały dochód był przekazany na pomoc Ukrainie. Później, z Dobrawą Czocher, skomponowałaś utwór „Malasana", który razem z wideo odnosi się do kryzysu uchodźczego. Czy uważasz, że muzyka instrumentalna – pozbawiona tekstu – może być polityczna?

Myślę o sobie jako o kimś, kto tworzy pewne koncepty, buduje światy – niezależnie od formy. Bardziej interesuje mnie, co sprawia, że chcę dany temat eksplorować, co mnie do niego prowadzi. Każde dzieło jest przecież formą obserwacji świata. Tytuł „Non Fiction” wyniknął z rozmowy z przyjacielem, który zauważył kiedyś, że czytam głównie książki non-fiction. Pomyślałam, że w literaturze rzeczywiście istnieje genialny, a zarówno bardzo prosty podział – nie na gatunki, ale na sposób patrzenia na rzeczywistość i tworzenia nowych historii. To mój pierwszy utwór, który nie tworzy nowego świata, lecz obserwuje ten istniejący. Spojrzenie reporterskie, a nie kreacyjne.

W sztuce rzadko używa się pojęcia „non-fiction”. Częściej mówimy o dokumencie czy reportażu. A jednak to słowo idealnie oddaje stan, w którym się znajdujemy. Mam poczucie, że żyjemy w niezwykle intensywnych czasach przepełnionych technologią, w świecie cyfrowym, w którym granica między realnym a wirtualnym się zaciera.

Dlatego „Non Fiction” to nie tyle muzyka polityczna, ile muzyka o świecie, który istnieje tu i teraz. Nie wymyślam go – po prostu patrzę i słucham. I to spojrzenie, ta uważność, stały się dla mnie najważniejsze.